Joachim Raff
(b. Lachen near Zurich, 27 May 1822 - d. Frankfurt/Main, 24 June 1882)
Aus Thüringen
Preface
Following the legendary student protest rally in 1817 which commemorated the 300th anniversary of the beginning of the Reformation, the Wartburg Castle rose to become a place of national symbolic significance, to which the idea of the ‘birth of German nationalism from the spirit of Protestantism’ was firmly attached.1 The history of the artistic reception of the Wartburg myth, too, shows the extent to which the latter contributed to the legitimation of national unification. From the end of the 18th century writers like Novalis, E. T. A. Hoffmann or Friedrich de la Motte Fouqué tackled ‘the minstrels’ contest on the Wartburg’, which was shrouded in myth, and wove out of the spirit of the middle ages utopias for the future, a third age that would have the artist at its core. Soon the Wartburg myth served the dynastic self-assurance of the House of Saxe-Weimar, which in 1853 gave the order for the restoration of the castle, albeit in the spirit of Catholicism.2 The figure of St Elizabeth, who once lived in the castle, flourished in the arts: in 1853/54 Moritz von Schwind decorated the Wartburg with the famous Elizabeth frescoes. Franz Liszt, whose oratorio Die Legende von der heiligen Elisabeth (The Legend of St Elizabeth) also relates stories from the life of the Wartburg saint, was a passionate advocate of Richard Wagner’s Tannhäuser, which at the time was one of the most frequently performed stage works in Weimar. Among the numerous composers who traced this myth in music was Joachim Raff. Helene, his daughter and biographer, tells of ultimately uncompleted projects of a ‘Wartburg opera’ and a Wartburg Symphony, from which his suite Aus Thüringen (Thüringian Suite) is supposed to have evolved.3
Raff, who was more of a moderate liberal than a utopian revolutionary, rarely made great show of his political position. In the combative articles he wrote as a correspondent for the Wiener Allgemeine Musikzeitung in 1846/47 he presents himself as a liberal elitist in favour of German unification who nevertheless holds firm to the rule of the aristocracy.4 However, he rejected the ‘ridiculous German chauvinism’ of the Second Empire.5 His moderate liberal stance becomes evident in his Geibel settings or in his symphony An das Vaterland (To the Fatherland), which gave him his break-through as a freelance composer.6 Raff’s understanding of the symphony as a genre which was ‘specifically musical’ and ‘authentically German’ is based on a principle rooted in the idea of the nation: in terms of musical aesthetics he stands in the tradition of Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Friedrich Theodor Vischer and especially Franz Brendel, and so he expected from the symphonist the synthesis of the artistic styles of all nations, since he regarded the German style as ‘universal’.7 Raff’s works in this form can moreover be located in the tradition of the ‘bourgeois realism’ to which Martin Geck ascribed Robert Schumann’s works of the 1840s and 1850s.8 It could have been Raff’s intention to contribute to the constitution of a pan-German society with an – at least superficially – accessible ‘national’ music in the popular style. Such national traits are to be found in the suites of his contemporaries. Elements of popular culture played an increasingly decisive role in the last quarter of the century: the final movement of Franz Lachner’s Sixth Orchestral Suite goes so far as to represent the German victory of 1870/71.9
A letter from Moritz Hauptmann of 1865 shows that Raff saw himself as having rediscovered the suite: ‘it was actually Raff who first took up the suite form again, first for the piano and then for the orchestra, as he says, before Franz Lachner.’10 Admittedly, the revival of this genre, which had never entirely disappeared, can be said to have been in the air.11 There was positively a fashion for it in the 1850s.12 It offered orchestral composers the opportunity to approach the music market with the widest possible range of works, a strategy that also can be seen in Raff’s oeuvre.13 Over a period of time, this genre, which had earlier been tied to the reception of Bach, moved so far from historicism that it could now only be defined in terms of the organisation of the sequence of movements which ‘were connected either through the music or through the programme’.14 Raff’s use of the suite reflects this development. While some attempts in the genre look back to baroque models, he later published characteristic suites with extra-musical references and poetic titles, among them the three ‘geographic’ suites, his Italienische (Italian Suite), the Suite à la Hongroise (Hungarian Suite) and the suite Aus Thüringen.
The genesis of the suite Aus Thüringen is unknown. Thanks to Albert Schäfer’s catalogue of Raff’s works (1888), we known that the manuscript was given the opus number 208. Thus it was composed around 1877, before the Frühlingssymphonie (Spring Symphony), to which Raff later gave this opus number.15 Schäfer reports that Raff did not comply with the wish of his mentor Liszt that the work should be performed at the Erfurt Music Festival, organised by the Allgemeiner Deutscher Musikverein that Liszt had co-founded and which had a New-German tendency. Instead, Raff wanted to save it for a specifically Thüringian festival,16 and in fact the first performance was given on March 27, 1878, in the Northern Thüringian town of Sondershausen, where the conductor Max Erdmannsdörfer and his wife, the Liszt pupil Pauline (Fichtner), were passionate champions of his works. The printed score, which only appeared in 1893, years after Raff’s death, published by Ries & Erler, shows a number of alterations when compared with the manuscript, and these probably go back to the second performance under the direction of Eduard Lassen. Schäfer tells us that in the manuscript the finale was given the title Zum Schützenfest (Shooting Festival). In addition, the scherzo and the song variations were switched round in the printed version. It is not possible to check the sources for further discrepancies because the manuscript, together with the whole Ries & Erler archive, appears to have been destroyed by fire in the last days of the Second World War.
Around the year 1850 a judicial officer called Sigismund had the greeting ‘salus intrantibus’ (Greetings to those who enter) chiselled into a rock in Bad Blankenburg. Raff welcomes the listener to the suite with this heading. The movement stands in the tradition of the motto sonata form, like the first movement of Schubert’s Great C Major. Raff keeps the A section of the Introduction (ABA in 3/2, B flat major) in the popular style and uses it in the development section and also as an apotheosis in the coda. The actual sonata form begins with a theme reminiscent of Weber’s chorus from the Freischütz, although the orchestration with bassoon (according to Berlioz the quintessential grotesque instrument), the ghostly tremolando accompaniment and the sharp chordal accents at first place the scene in the Wolfsschlucht (Wolf’s Glen). With a striking transition (8 bars before E), also with the splendour of a tutti, Raff leads us into an idyllic subordinate theme (G). The cadential group (I) is able to round off the exposition in terms of sound, although it is tonally instable. After the compact development section (J) with a fugato passage and the return of the motto we come to the unsurprising recapitulation (M). After that the opening motif of the motto (T) is worked up into an apotheosis (U), before the stretto based on the main theme draws the movement to a triumphal conclusion.
In the slow second movement, Elizabeth’s Hymn, Raff advances into the field of narrative music by using musical means in order to represent the process of religious perfection entered into by St Elizabeth (1207-1231). As the daughter of a Hungarian king, she married Ludwig von Thüringen, who had the Wartburg Castle developed into a palace. Under the influence of the inquisitor Konrad von Marburg, Elizabeth joined the Poverty Movement. After the death of her husband she donated the property she had inherited to the needy and, soon after her early death, she was declared a saint. In musical terms, Raff attempts – analogously to the restoration of the Wartburg Castle – to use the most modern of means in order to create the impression of historicality.17
This G minor movement is based on a two-part sonata-form movement in which the development merges with the recapitulation. In the process there is a transformation in the character of the main theme, which uses bar form and, because of the counterpoint and modal and plagal phrases, has an archaic feel to it. At the beginning of the movement it is heard in the lower strings in a sophisticated harmonisation. A darkly coloured transition (B) leads to the harmonically fluctuating cantilena in B flat major, the subordinate theme (C), after which Raff jumps surprisingly via an interrupted cadence to E flat major and begins the second part of the sonata-form movement with the main theme, this time in the major (D). After a further interrupted cadence, Raff develops this pattern in sequences and leads us through an imitative ten-bar oboe and bassoon cantilena that is based on the Abgesang (Section B in bar form) to a resumption of the now transposed Abgesang, which brings us unambiguously to the recapitulation. For the coda (I) Raff uses, on the other hand, the whole Stollen (Section A in bar form) of the theme in a transfiguring setting for four-part strings.
In his essay Die Wagnerfrage (The Wagner Question) Raff projects the dialectical antithesis between Mendelssohn and Berlioz onto the representation of the fantastic. By contrast with the ‘formal’ Mendelssohn, he argues, Berlioz pursues a more ‘real representation’ ‘by tending to work less with generic musical means than with specifically orchestral ones’18 These two ways of representing the supernatural can be seen in Raff’s symphonic output in numerous movements with fantastical subjects. In the Reigen der Gnomen & Sylphen (Dances of Gnomes and Sylphs), which should probably be located on the Hörselberg mountain (which Wagner places, as the Venusberg, directly next to the Wartburg), both are immediately next to each other. For the grotesque gnomes Raff uses a dissonant, obstinate style, rich in syncopation and rhythmic disorientation, reminiscent of the intentionally ‘ugly’ music of the Witches’ Sabbath in Berlioz’ Symphonie fantastique. The core of the scherzo is formed by an eight-bar figure that is on each repetition intensified in orchestration and rhythm. With the trio, which is devoted to the sylphs, he uses a version of the tone-colour of the fairy music in Mendelssohn’s Midsummer Night’s Dream to contrast with the gnomes.
The variation movement is based on the song Treue Liebe (True Love – ‘Ah, how can it be’) written in 1827 by Georg Heinrich Lux or Friedrich Silcher.19 Raff presents the theme in the winds before showing his compositional mastery in eleven wide-ranging variations. Outstanding are the variations in which he transforms the folk-song into a horn romance (3), into a melancholic version of the fairy music in Mendelssohn’s Midsummer Night’s Dream (6), or into the contrapuntal texture of four muted string parts as if it were chamber music (7). In the quasi Minuetto festoso (8) Raff gives the song powder and a wig and takes it, in triple time with syncopations and wayward harmonies into the ballroom. A drum roll and a fortissimo chord from the winds announce the importance of the last variation, which begins as a fugato above a semiquaver figure. After a process of compression it collaborates in a monstrous dissonance which suddenly arrives. After this chord fades away there follows the song theme in a sweetly reduced form before the movement works itself into a frenzy with a stretto.
In the finale Raff reverts to a festive subject. In an early version he gave the movement the title Zum Taubenschiessen (Pigeon Shooting), replaced at the first performance by Zum Schützenfest (Shooting Festival). The printed title Ländliches Fest (Country Festival) was probably chosen posthumously. Raff assigns to the rondo a dance, and to the two couplets he gives brass fanfares and instrumental song, respectively. By contrast with the hunting finale of the Herbstzeit (Autumn) Symphony, however, there are no realistically orchestrated gun-shots. For the rondo theme in the style of a popular dance (ABA) Raff takes up the dotted figure of the main theme. In the first couplet in F major, also in three parts, which keeps up the momentum of dancing and festivity, there is immediately a fanfare which acts as the festive conclusion at the end of the movement. For the second couplet (ABA) Raff places a cello cantilena above a D flat major string carpet, which is extended by two melody lines modulating adventurously into enharmonic realms. After that the motifs of the rondo and the fanfare are increasingly linked together until the intensified cantilena of the second couplet prevails. At the very end the fanfare asserts itself ever more clearly and, linked with the dotted rhythm of the main theme, brings the movement to a solemn conclusion.
Translation: David Hill
Sources
- Bork, Camilla / Hippchen, Astrid: Art. ‘Suite, VI. Suitenschaffen von der Mitte des 19. bis zum Ende des 20. Jahrhunderts’, in: MGG2, Sachteil, Vol. 8, 1998, Col. 2076-2080.
- Brendt, Norbert: Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel 1997 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 197).
- Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Leben und Werk der grossen Komponisten des 19. Jahrhunderts, Hamburg 2000.
- Grotjahn, Rebecca: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 7).
- Hauptmann, Moritz: Briefe an Franz Hauser, ed. A. Schöne, 2 vols, Leipzig 1871.
- Marty, Res: Joachim Raff. Leben und Werk. Eine Biographie, Altendorf 2014.
- Raff, Helene: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (Deutsche Musikbücherei 42).
- Raff, Joachim: Die Stellung der Deutschen in der Geschichte der Musik, in: Weimarisches Jahrbuch für deutsche Sprache, Litteratur und Kunst 1 (1854), pp. 171-214.
- Raff, Joachim: Die Wagnerfrage. Kritisch beleuchtet von Joachim Raff. Erster Theil. Wagners letzte künstlerische Kundgebung im “Lohengrin”, Braunschweig 1854.
- Schäfer, Albert: Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s, Tutzing 1974.
- Schieder, Wolfgang: Die Wartburg als politisches Symbol der Deutschen, in: Danuser, Hermann / Münkler, Herfried (eds): Deutsche Meister - böse Geister. Nationale Selbstfindung in der Musik, Berlin 2001, pp. 15-35.
- Steinbeck, Wolfram: Nationale Symphonik und die Neudeutschen. Zu Joachim Raffs Symphonie »An das Vaterland«, in: Loos, Helmut (ed.): Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa, Kongressbericht Chemnitz 1995, Sankt Augustin 1997, pp. 57-68.
- Thomas, Mark: Thuringian Suite, in: http://www.raff.org/music/detail/orch/thuringia.htm [letzter Abruf: 1.2.2017]
1 Cf. Schieder 2001, p. 15-29, Quotation p. 17.
2 Schieder 2001, p. 28.
3 Cf. Raff (Helene) 1925, p. 237.
4 Cf. Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 6 (12. Nov. 1846), pp. 551-552.
5 Cf. letter from Breitkopf & Härtel to Raff of 23.6.1876 (München, Bayerische Staatsbibliothek, Raffiana II).
6 On the political implications of the symphony, cf. Steinbeck 1997.
7 Raff, Stellung, 1854, p. 207. The concept of synthesis makes it possible to avoid the negatively connotated and not very useful concepts of ‘epigonism’ and ‘eclecticism’, which are often used at Raff’s expense.
8 Geck 2000, pp. 204-207.
9 Bork / Hippchen 1998, col. 2076.
10 Hauptmann 1871, p. 249.
11 Brendt 1997, pp. 31-39.
12 Grotjahn 1998, p. 218.
13 Grotjahn 1998, p. 222.
14 Bork / Hippchen 1998, col. 2076.
15 Schäfer 1974, p. 133.
16 Cf. an undated letter of Raff to an unknown correspondent (possibly Max Erdmannsdörfer), Sammlung Marty, Lachen.
17 Cf. Schieder 2001, p. 26.
18 Raff, Wagnerfrage, 1854, p. 269.
19 Cf. Thomas, Thuringian Suite.
For performance material please contact Ries und Erler, Berlin. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Joachim Raff
(geb. Lachen bei Zürich, 27. Mai 1822 — gest. Frankfurt am Main, 24. Juni 1882)
Aus Thüringen
Vorwort
Seit der legendären studentischen Protestkundgebung zum 300. Jahrestag des Reformationsbeginns avancierte die Wartburg nach 1817 zu einem Ort von nationaler symbolischer Bedeutung, an dem die »Geburt des deutschen Nationalismus aus dem Geist des Protestantismus« festgemacht wurde.1 Auch in der Geschichte der künstlerischen Rezeption des Wartburg-Mythos zeigt sich, in welchem Masse dieser zur Legitimierung nationaler Einigung beisteuerte. Ab dem ausgehenden 18. Jahrhundert setzten sich Novalis, E. T. A. Hoffmann oder Friedrich de la Motte Fouqué mit dem sagenumwobenen »Sängerkrieg auf der Wartburg« auseinander und woben aus dem Geist des Mittelalters Utopien für die Zukunft, das dritte Zeitalter, mit dem Künstler im Zentrum. Bald schon diente der Wartburg-Mythos der dynastischen Selbstvergewisserung des Hauses Sachsen-Weimar, das 1853 den Befehl zum Wiederaufbau der Burg gegeben hatte, jedoch unter katholischen Vorzeichen.2 Das Sujet der Heiligen Elisabeth, die einst auf der Wartburg lebte, florierte in den Künsten: Moritz von Schwind schmückte die Wartburg 1853/54 mit berühmten Elisabeth-Fresken aus. Franz Liszt, dessen Oratorium Die Legende von der heiligen Elisabeth ebenfalls aus dem Leben der Wartburg-Heiligen berichtet, setzte sich vehement für Richard Wagners Tannhäuser ein, der in Weimar zu den meistgespielten Bühnenwerken der Zeit gehörte. Zu den zahlreichen Komponisten, die diesem Mythos klanglich nachspürten, zählte auch Joachim Raff. Helene, seine Tochter und Biographin, berichtet von schlussendlich unausgeführten Projekten einer »Wartburgoper« und einer Wartburg-Symphonie, aus der seine Suite Aus Thüringen hingegen hervorgegangen sein dürften.3
Der politisch eher gemäßigt-liberale als utopisch-revolutionäre Raff stellte seine politische Einstellung selten offen zur Schau. In seinen streitlustigen Korrespondenzartikeln für die Wiener Allgemeine Musikzeitung 1846/47 gibt er sich als liberaler elitärer Kopf, der sich für die deutsche Einigung ausspricht, aber an der Adelsherrschaft festhalten will.4 Die »lächerliche Deutschthümelei« in der Kaiserzeit lehnte er jedoch ab.5 Offensichtlich wird seine gemäßigt-liberale Einstellung in seinen Geibel-Vertonungen oder in der Symphonie An das Vaterland, mit der ihm der Durchbruch als freischaffender Komponist gelang.6 Raffs Verständnis der »specifischmusikalischen«, »genuin deutschen« Gattung Symphonie beruht auf einem national begründeten Grundsatz: Als Musikästhetiker in der Tradition Georg Wilhelm Friedrich Hegels, Friedrich Theodor Vischers und vor allem Franz Brendels erwartet er vom Symphoniker die Synthese der Kunststile aller Nationen, da er den deutschen Stil als »universell« versteht.7 Wohl lassen sich Raffs diesbezügliche Werke zudem in die Tradition jenes »bürgerlichen Realismus« stellen, dem Martin Geck Robert Schumanns Werke der 1840er- und 50er-Jahren zuordnet.8 Raff könnte versucht haben, mit einer – zumindest oberflächlich – leicht fasslichen, »volkstümlich nationalen« Musik zur Konstituierung einer gesamtdeutschen Gesellschaft beizutragen. Ähnliche nationale Züge finden sich auch in den Suiten anderer Zeitgenossen. Folkloristische Elemente werden im Laufe des letzten Viertel des Jahrhunderts bestimmender; der Finalsatz von Franz Lachners Sechster Orchestersuite stellt gar den deutschen Sieg von 1870/71 dar.9
Einem Brief Moritz Hauptmanns (1865) kann man entnehmen, dass sich Raff als Wiederentdecker der Suite sah: »Raff hat eigentlich zuerst die Suiten-Form wieder aufgenommen, erst für Clavier, dann für Orchester, wie er sagt, vor Franz Lachner.«10 Die Wiederaufnahme dieser nie ganz verschwundenen Gattung dürfte allerdings in der Luft gelegen haben.11 In den 1850er-Jahren erlebte sie eine regelrechte Mode.12 Sie bot Orchestermusikkomponisten eine Gelegenheit, den Musikalienmarkt mit möglichst unterschiedlichen Werken zu erobern, eine Strategie, die sich auch in Raffs Oeuvre nachweisen lässt.13 Im Laufe der Zeit löste sich die Gattung, vormals eng an die Bachrezeption gebunden, so weit vom Historismus, dass sie sich nur mehr über die Reihungsanlage der Sätze, die »musikalisch oder programmatisch miteinander verbunden sind«, definierte.14 In Raffs Suitenschaffen bildet sich auch diese Tendenz ab: Während einige Gattungsversuche auf barocke Vorbilder rekurrieren, veröffentlichte er später charakteristische Suiten mit außermusikalischen Bezügen und poetischen Überschriften, darunter die drei »geographischen«: seine Italienische, die Suite à la Hongroise und die Suite Aus Thüringen.
Die Entstehungsgeschichte der Suite Aus Thüringen liegt im Dunkeln. Dank Albert Schäfers Werkverzeichnis (1888) ist bekannt, dass das Manuskript die Opuszahl 208 erhielt. Folglich entstand sie um 1877 vor der Frühlingssymphonie, der Raff diese Zahl später zuwies.15 Schäfer berichtet, dass Raff dem Wunsch seines Mentors Liszts, das Werk am Erfurter Tonkünstlerfest des von ihm mitbegründeten, neudeutsch geprägten Allgemeinen Deutschen Musikvereins zur Aufführung zu bringen, nicht entgegenkam, sondern es für ein spezifisch thüringisches Fest aufsparen wollte.16 Tatsächlich fand die Uraufführung am 27. März 1878 im nordthüringischen Sondershausen statt, wo sich der Dirigent Max Erdmannsdörfer und seine Frau, die Liszt-Schülerin Pauline (Fichtner), vehement für seine Werke einsetzten. Die erst 1893, Jahre nach Raffs Tod bei Ries & Erler erschienene Druckausgabe weist gegenüber dem Manuskript einige Änderungen auf, die wohl auf die Zweitaufführung unter Eduard Lassens Leitung zurückgehen: Schäfer gibt an, dass das Finale im Manuskript die Überschrift Zum Schützenfest trug. Zudem wurden Scherzo und Liedvariationen im Druck vertauscht. Eine Überprüfung der Quellen auf weitere Abweichungen ist unmöglich, da das Manuskript mit dem gesamten Archiv von Ries & Erler in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs verbrannt sein dürfte.
In Bad Blankenburg ließ ein Justizamtmann Sigismund um 1850 am Eingang zum Schwarza-Tal das Grußwort »Salus intrantibus« (Heil den Eintretenden) in einen Fels meißeln. Raff grüßt den Hörer der Suite mit dieser Überschrift. Der Satz steht in der Tradition des Motto-Sonatensatzes, wie der Kopfsatz von Schuberts Großer in C-Dur: Den volkstümlich gehaltenen A-Teil der Einleitung (ABA im 3/2-Takt, B-Dur) verwendet Raff sowohl in der Durchführung als auch apotheotisch in der Coda. Der eigentliche Sonatensatz beginnt mit einem Webers Jägerchor aus dem Freischütz gleichenden Thema, obschon die Fagottorchestrierung (das nach Berlioz schlechthin groteske Instrument), die gespenstisch wirkende Tremolobegleitung und die scharfen Akkordakzente die Szene zunächst in die Wolfsschlucht versetzen. Mit einer einprägsamen Überleitung (8 T. vor Z. E), ebenfalls im Tutti-Glanz, führt Raff in den idyllischen Seitensatz (Z. G). Die Schlussgruppe (Z. I) vermag die Exposition klanglich durchaus abzurunden, obschon sie tonal instabil ist. Nach der kompakten Durchführung (Z. J) mit Fugatopassage und Wiederkehr des Mottos tritt die wenig überraschende Reprise (Z. M) ein. Danach steigert sich das Kopfmotiv des Mottos (Z. T) in eine Apotheose (Z. U), ehe die auf dem Hauptthemenkopf basierende Stretta den Satz triumphal abschließt.
Im langsamen zweiten Satz, der Elisabethenhymne, stößt Raff in die Gefilde narrativer Musik vor, indem er den religiösen Vervollkommnungsprozess der heiligen Elisabeth (1207-1231) mit musikalischen Mitteln darstellt. Als Tochter eines ungarischen Königs heiratete sie Ludwig von Thüringen, der die Wartburg zur Residenz ausbauen ließ. Unter dem Einfluss des Inquisitors Konrad von Marburg schloss sich Elisabeth der Armutsbewegung an, verschenkte ihre Erbgüter nach dem Tod ihres Ehemannes an Notdürftige und wurde bald nach ihrem frühen Tod heilig gesprochen. Musikalisch versucht Raff – analog zur Wartburg-Restauration – mit modernsten Mitteln den Eindruck von Historizität hervorzurufen.17
Dem g-Moll-Satz liegt ein zweiteiliger Sonatensatz zugrunde, in dem Durchführung und Reprise ineinander verschmelzen. Das barförmige, dank Kontrapunktik sowie modaler und plagaler Wendungen archaisch wirkende Hauptthema durchläuft dabei eine Charaktertransformation. Zu Beginn des Satzes erklingt es in den tiefen Streichern in anspruchsvoller Harmonisierung. Nach der über eine dunkel eingefärbten Überleitung (Z. B) erreichten, harmonisch schweifenden Kantilene in B-Dur, dem Seitensatz (Z. C), springt Raff überraschend trugschlüssig nach Es-Dur und beginnt den zweiten Teil der Sonate mit dem Hauptthemenkopf, diesmal in Dur gesetzt (Z. D). Raff sequenziert dieses Modell nach einem weiteren Trugschluss und führt über eine 10-taktige, auf dem Abgesang des Hauptthemas basierende imitatorische Oboen- und Fagottkantilene in die Wiederaufnahme des nun transponierten Abgesangs, mit dem die Reprise nun eindeutig erreicht ist. Für die Coda (Z. I) verwendet Raff hingegen den gesamten Stollen des Themas im verklärenden und vierfach geteilten Streichersatz.
In seiner Schrift Die Wagnerfrage projiziert Raff den dialektischen Gegensatz zwischen Mendelssohn und Berlioz auf die Darstellung des Phantastischen. Berlioz verfolge im Gegensatz zum »formalen« Mendelssohn eine eher »reale Darstellung«, »indem er weniger mit gemeinmusikalischen als specifisch orchestralen Mitteln zu wirken pflegt«.18 Diese zwei Arten der Darstellung des Übernatürlichen lassen sich in Raffs Symphonik an zahlreichen Sätzen mit phantastischen Sujets nachvollziehen. Im Reigen der Gnomen & Sylphen, der im Hörselberg (den Wagner im Tannhäuser als Venusberg direkt neben die Wartburg versetzt) anzusiedeln sein dürfte, finden sich beide sogar in unmittelbarer Nachbarschaft. Für die grotesken Gnome verwendet Raff einen dissonant-bockigen Stil, der an Synkopen und rhythmischen Verwirrungen reich ist und an die gewollt »hässliche« Musik des Hexensabbats der Symphonie fantastique von Berlioz gemahnt. Den Kern des Scherzos bildet ein achttaktiges Gebilde, das bei jeder Wiederkehr orchestral und rhythmisch gesteigert wird. Mit dem den Sylphen zugeteilten Trio stellt er den Gnomen eine Ausprägung des Mendelssohn’schen Sommernachtstraum-Elfentons gegenüber.
Der Variationssatz basiert auf dem 1827 von Georg Heinrich Lux oder Friedrich Silcher geschriebenen Lied Treue Liebe (»Ach wie ist’s möglich dann«).19 Raff präsentiert das Thema im Holzbläsersatz, bevor er in elf vielseitigen Variationen seine satztechnische Meisterschaft zeigt. Herausragend sind die Variationen, in denen er das Volkslied in eine Hornromanze (3.), in eine traurige Version der Mendelssohn’schen Sommernachtstraum-Elfenwelt (6.) oder in ein kammermusikalisch-kontrapunktisches Gewebe vier gedämpfter Streicherstimmen (7.) verwandelt. Im quasi Minuetto festoso (8.) setzt Raff dem Lied Puder und Perücke auf und führt es im Dreiermetrum mit Synkopen und harmonischen Eigenwilligkeiten in den höfischen Tanzsaal. Paukenwirbel und Bläser-Fortissimoschlag kündigen die Bedeutung der letzten Variation an, die als Fugato über eine Sechzehntelkette anhebt. Nach einem Verdichtungsprozess kollabiert sie in einer überraschend eintretenden grässlichen Dissonanz. Nach dem Abschwellen dieses Akkords folgt das Liedthema in lieblich-reduzierter Form, ehe sich der Satz mit einer Stretta ins Wilde steigert.
Im Finale greift Raff auf ein festliches Sujet zurück: In einer frühen Fassung gab er dem Satz die Überschrift Zum Taubenschiessen, die bei der Uraufführung durch Zum Schützenfest ersetzt wurde. Der Titel Ländliches Fest des Druckes wurde wohl posthum gewählt. Raff teilt dem Rondo Tanz und den beiden Couplets Blechbläserfanfaren bzw. Instrumentalgesang zu. Realistisch vertonte Schüsse fallen im Gegensatz zum Jagd-Finale der Herbstzeit-Symphonie jedoch nicht. Für das volkstümlich-tänzerische Rondothema (ABA) greift Raff auf die Punktierungsfigur des Kopfsatzhauptthemas zurück. Im ersten, ebenfalls dreiteiligen Couplet in F-Dur, das den tänzerisch-festlichen Schwung beibehält, wird sogleich eine Fanfare präsentiert, die den festlichen Abschluss am Satzende gewährleistet. Für das zweite Couplet (ABA) legt Raff eine Cello-Kantilene über einen Des-Dur-Streicherteppich, die durch zwei abenteuerlich bis ins Enharmonische modulierende Melodielinien fortgeführt wird. Danach werden die Motive des Rondos und der Fanfare zunehmend miteinander verknüpft, ehe sich die gesteigerte Kantilene des zweiten Couplets durchsetzt. Schlussendlich behauptet sich die Fanfare immer deutlicher und bringt den Satz im Verbund mit dem punktierten Rhythmus des Hauptthemas zum feierlichen Abschluss.
Severin Kolb
Joachim-Raff-Gesellschaft (www.joachim-raff.ch)
Literatur
- Bork, Camilla / Hippchen, Astrid: Art. »Suite, VI. Suitenschaffen von der Mitte des 19. bis zum Ende des 20. Jahrhunderts«, in: MGG2, Sachteil, Bd. 8, 1998, Sp. 2076-2080.
- Brendt, Norbert: Die Klaviersuite zwischen 1850 und 1925, Kassel 1997 (Kölner Beiträge zur Musikforschung 197).
- Geck, Martin: Von Beethoven bis Mahler. Leben und Werk der grossen Komponisten des 19. Jahrhunderts, Hamburg 2000.
- Grotjahn, Rebecca: Die Sinfonie im deutschen Kulturgebiet 1850 bis 1875. Ein Beitrag zur Gattungs- und Institutionengeschichte, Sinzig 1998 (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert 7).
- Hauptmann, Moritz: Briefe an Franz Hauser, herausgegeben von A. Schöne, 2 Bde, Leipzig 1871.
- Marty, Res: Joachim Raff. Leben und Werk. Eine Biographie, Altendorf 2014.
- Raff, Helene: Joachim Raff. Ein Lebensbild, Regensburg 1925 (Deutsche Musikbücherei 42).
- Raff, Joachim: Die Stellung der Deutschen in der Geschichte der Musik, in: Weimarisches Jahrbuch für deutsche Sprache, Litteratur und Kunst 1 (1854), S. 171-214.
- Raff, Joachim: Die Wagnerfrage. Kritisch beleuchtet von Joachim Raff. Erster Theil. Wagners letzte künstlerische Kundgebung im »Lohengrin«, Braunschweig 1854.
- Schäfer, Albert: Chronologisch-systematisches Verzeichnis der Werke Joachim Raff’s, Tutzing 1974.
- Schieder, Wolfgang: Die Wartburg als politisches Symbol der Deutschen, in: Danuser, Hermann / Münkler, Herfried (Hg.): Deutsche Meister - böse Geister. Nationale Selbstfindung in der Musik, Berlin 2001, S. 15-35.
- Steinbeck, Wolfram: Nationale Symphonik und die Neudeutschen. Zu Joachim Raffs Symphonie »An das Vaterland«, in: Loos, Helmut (Hg.): Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa, Kongressbericht Chemnitz 1995, Sankt Augustin 1997, S. 57-68.
- Thomas, Mark: Thuringian Suite, in: http://www.raff.org/music/detail/orch/thuringia.htm [letzter Abruf: 1.2.2017]
1 vgl. Schieder 2001, S. 15-29, Zitat S. 17.
2 Schieder 2001, S. 28.
3 vgl. Raff (Helene) 1925, S. 237.
4 vgl. Allgemeine Wiener Musik-Zeitung 6 (12. Nov. 1846), S. 551-552.
5 vgl. Brief von Breitkopf & Härtel an Raff vom 23.6.1876 (München, Bayerische Staatsbibliothek, Raffiana II).
6 Zu den politischen Implikationen der Symphonie: vgl. Steinbeck 1997.
7 Raff, Stellung, 1854, S. 207. Mit dem Begriff der Synthese lassen sich die oft gegen Raff ins Feld geführten, negativ konnotierten und wenig nützlichen Begriffe der »Epigonalität« und des »Eklektiktizismus« umgehen.
8 Geck 2000, S. 204-207.
9 Bork / Hippchen 1998, Sp. 2076.
10 Hauptmann 1871, S. 249.
11 Brendt 1997, S. 31-39.
12 Grotjahn 1998, S. 218.
13 Grotjahn 1998, S. 222.
14 Bork / Hippchen 1998, Sp. 2076.
15 Schäfer 1974, S. 133.
16 vgl. ein undatierter Brief Raffs an einen unbekannten Empfänger (vielleicht Max Erdmannsdörfer), Sammlung Marty, Lachen.
17 vgl. Schieder 2001, S. 26.
18 Raff, Wagnerfrage, 1854, S. 269.
19 vgl. Thomas, Thuringian Suite.
Aufführungsmaterial ist von Ries und Erler, Berlin, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.