Franz Lachner
(b. Rain am Lech, 2 April 1803 - d. Munich, 20 January 1890)
Symphony No. 1 in E-flat, Op. 34
Franz Lachner came from a prodigiously musical family where all progeny, both male and female, were organists. Their father, Anton Lachner (1756-1820), was a horologist and played the organ and violin; Franz played the organ, violin, cello, horn and double bass.1 His first teacher was his father but he later studied with Caspar Ett, Simon Sechter (1788-1867 who taught Brahms’s teacher, Eduard Marxsen, and Anton Bruckner) and Abbé Maximilian Stadler (1748-1833, a friend of Mozart, Haydn, Beethoven and Schubert). In 1823 he won a competition to become the organist at the Evangelische Kirche in Vienna.2 Whilst in Vienna he became friends with and drinking companion3 of Schubert and his circle which included the painter Moritz von Schwind.4 He also met Beethoven through the piano factory of Anton Streicher.5 Lachner held other important posts in Vienna, becoming first assistant conductor at the prestigious Kärntertortheater, then principal conductor in 1829. In 1834 he went to Mannheim for two years as Kapellmeister, then in 1836 to the court opera in Munich where he remained for thirty years. He was also the director and leader of the Musikalischen Akademie and director of music at the Königliche Vokalkapelle there.6 In 1864 he was supplanted by Hans von Bülow at Wagner’s request and retired in 1868. He was fêted during his life being awarded a Ph.D. from the University of Munich in 1863 and Freeman of the City in 1883. Josef Rheinberger (1839-1901) was one of his pupils.7 All this gives a picture of a man who frequented the highest musical circles and who was thoroughly trained in his art. His own output consisted of 8 symphonies (1828? -1855?), 7 large orchestral suites (1861-1881) comprising between 4 and 6 movements, 4 operas, organ music, songs, church music, string quartets and chamber music for various ensembles.
As a person he was generous, recommending Wagner for the Royal Maximilian Order in 1864 and then successfully in 1873.7 The oft related comments about him by Wagner ‘ein vollständiger Esel und Lump zugleich sein’8 (a complete ass and scoundrel) are contradicted in recently published letters showing Wagner as friendly and sufficiently intimate to invite himself to lunch, calling Lachner ‘Hochgeehrtester Freund!’ (most honoured Friend).9 It is mostly in Cosima’s diaries that disrespect is seen, where he is mocked for writing Suites and not keeping strict tempi.10 Clearly relations could not have been so bad if Lachner recommended Wagner for the award a second time. Wagner was keen that Hans von Bülow conduct his Tristan und Isolde and persuaded Ludwig to appoint Bülow as Court Kapellmeister for Special Services,11 but it was only through Lachner’s years of technical work with the orchestra that this opera was able to be played. Lachner took all the rehearsals and Bülow conducted the performance.
To show how high he was held in general esteem, to celebrate his twenty-five years at the Munich court opera Moritz von Schwind made the 12.5 metre long Lachnerrolle – a series of coloured sketches celebrating his life and work. This was the first time Schwind had attempted to show a personal artistic history through pictures.12 On Lachner’s retirement the poet Eduard Mörike said “ist mein alter Freund Lachner pensioniert worden und mit ihm alle gute Musick”13 (my old friend Lachner is now pensioned off and with him all good music).
Lachner was very famous in his day and his works were regularly performed. His experience as a string and brass player enabled him to write fluently for these instruments and his fine orchestration was noted by the contemporary critic Eduard Hanslick who said Lachner had “glänzenden technischen und formellen Vorzüge” (briilliant technical and formal qualities) and “Meisterschaft der Instrumentierung” (mastery of orchestration).14 As a composer his technique is solid and craftsman-like coupled with his rich tapestry of orchestral colours. He has an innate dramatic sense of climax both in terms of timing as well as building up the aural intensity. His first symphony is well wrought and has moments of beauty together with some innovative ideas. It shows the influence of those he revered as well as his teachers. The first performance of the symphony has not been chronicled, but we do know that the first movement received a performance at the Muikalisches Konzerts in Vienna in 1826, and was published there by Diabelli and Co.15 The first symphony is tonal not venturing far from the circle of fifths or third relations, but Lachner shows a flair for unusual structures in the symphony’s middle movements but keeps to sonata form in the outer ones.
The first movement, the longest, shows Lachner’s predilection for thematic transformation and sequences. The opening martial dotted rhythm recurs throughout often woven with the lyrical first theme heard on the clarinets. This first theme shows the influence of Schubert (as do the main themes in the slow movement set in the lower strings and the Trio theme in the Scherzo). The descending scalic passage of the secondary first theme is derived from the descending scale of the introductory theme and has an accompaniment of rising semibreves over a fourth played by the horns. The second theme appears on the solo first bassoon in G minor – a third relation to E-flat major. The secondary second theme which follows is, again, built out of a descending scalic passage similar to the introductory material but with a concluding melodic inflection derived from the main first subject. The remainder of the exposition is dominated by the dotted rhythm of the introductory material. The Development sees the dotted rhythms combined with sequential passages derived from the exposition themes. Lachner uses an enharmonic change to navigate from A-flat minor to A major before the secondary second theme reappears in the flute and piccolo. While the oboes and clarinets play the Introductory ascending octave leaps, the strings play the accompaniment figure used for the first subject which is repeated sequentially for twenty four bars before repeated sextuplets in the upper strings and E-flat trumpets mark the arrival of the Recapitulation. This is a virtual replay of the exposition with only slight harmonic and orchestration changes, the second subject appearing in C minor (the tonic minor).
The second movement, Andante, in modified Bar form (ABB) with Introduction, begins with pizzicato strings, pianissimo in C major (another third relation) before the theme is repeated in the violas and celli both arco and divisi. As in the first movement, the material presented in this Introduction section recurs later in the movement. Lachner adds timpani to the string section in an innovative way in five bars of repeated notes as the key changes ready for A-flat major and a theme (forte) on full orchestra at the start of section A of the Bar form. This theme has two parts played simultaneously: a) a descending octave followed by a dotted rhythm (X1 in woodwind) and b) an ascending broken chord followed by a descending scalic passage (X2 in lower strings). Lachner inverts the position of these two themes immediately finishing with X1 before the monotone timpani and lower strings are heard before two iterations of X1/X2 and X2/X1 bring section A to a close. The theme from the Introduction played by flute and clarinets is followed by X1/X2 before it reappears again followed by X1/X2. X1 now dominates with the timpani playing its repeated note for four bars. The second B section is similar to the first but in C major taking us back to the opening key. Just before the final appearance of X1 the solo timpani single note figure from the Introduction returns for two bars.
Introduction C major
A
A-flat major X1 X2 X1 Timpani
X1 X2
X2 X1 X2 X1
B
A-flat major Intro theme X2 Intro theme X1 X1
X1 X2
B
C major Intro theme X2 + Intro theme Timpani X1 X1
X2
Lachner learned the art of contrapuntal writing from Simon Sechter and this training is seen in the Scherzo in E-flat major which opens with a five part canon at the octave starting on the tonic, entries every six bars going down through the string section with, finally, the flute. This theme is twenty-one bars long. The second violins maintain the theme in its entirety; the violas for eighteen bars; the celli for thirteen and the flutes for nine. Cells from the theme are then tossed around the orchestra sometimes in contrary motion between instruments before woodwind and strings play octave quavers followed by a brass and woodwind theme which concludes the first Scherzo section. The middle B section starts on the dominant and is based on an inverted short form of the canon theme (six bars). This shows Lachner’s creative flair by putting what was a rather antiquated form of ‘learned’ composition into the lightest movement of a symphony. Beethoven had developed the Scherzo beyond the dance movement it originally was, but even he did not aspire to severe counterpoint within it. Now the instruments are paired: flute/violin 1, clarinet 1 /violin 2, Clarinet 2/violas and celli, bassoons/double basses. The nature of the theme lends itself to sequential movement and this completes the section before the returning A section with a modified ending.
The Trio section in B major (an enharmonic third relation to E-flat) uses clarinets in A for its lush theme, piu lento. Only flutes, clarinets, bassoons and strings are used. The cello line is almost a counter theme while the other strings play off the beat except the pizzicato double basses. The middle section starts with some imitation between the clarinet and flute before joining in sixths. The coda has the opening three bars of the Trio theme in the first violin imitated by the first clarinet before modulating to E-flat ready for the reprise of the Scherzo.
The last movement in E-flat is in sonata form with the first subject in the full orchestra after the short scurrying semiquaver introduction (itself triadic in its initial notes, foreshadowing the main theme) on strings. The sequential secondary first theme is announced by the solo horn and shows the influence of Schubert’s Great C major symphony. The second theme in the celli with viola accompaniment is a wide, expansive theme in the dominant. Its repetition on the flutes ushers in the Development section which ends with rising chromatics fff on the trombones leading to the Recapitulation. The return of the second theme is initially with pizzicato accompaniment before reappearing in the clarinets and bassoons with the original accompaniment. The lengthy coda is heralded by solo timpani and its main feature is the descending tonic scale played fff in the brass.
Dr F. Jane Schopf, 2016
1 Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2003), Vol. 10, 978
2 Ibid.
3 Brian Newbould Schubert, the Music and the Man (London, Victor Gollancz, 1997), p. 17.
4 There were only two musicians in Schubert’s circle, Anselm Hüttenbrenner and Franz Lachner See Ursula von Rauchhaupt (Ed.) The Symphony (London: Thames and Hudson, 1972), 146. Schwind was engaged to decorate Ludwig II’s Hohenschwangau castle.
5 MGG, 978
6 Ibid.
7 Ibid.
Stanley Sadie (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980). Vol. 10, 349
8,Richard Wagner Sämtliche Briefe, (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989), Vol. 6, 122.
9 Robert Münster “Das persönliche Verhältnis Wagner – Lachner im Spiegel ihrer Briefe” in Stephan Hörner and Hartmut Schick (Eds.) Franz Lachner und seine Brüder (Tutzing: Hans Schneider, 2006), 426.
10 Martin Gregor-Dellin and Dietrich Mack (Eds.) Cosima Wagner Diaries Trans.Skelton, (London: Collins Vol 1 1978, Vol. 2 1980 ) Vol. 1, 79 and Vol. 2, 240 inter alia.
11 Alan Walker Hans von Bülow A Life and Times (Oxford: OUP, 2010), 135.
12 Andrea Gottdang “Cum gratia in infinitum” Moritz von Schwinds “Lachnerrolle” in Hörner and Hartmut, 2006, 29.
13 Ibid, 42.
14 Quoted in Wolfram Steinbeck “Lachner und die Symphonie” in Hörner und Schick, 143.
15 Ibid, 137.
Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Franz Lachner
(geb. Rain am Lech, 2. April 1803 - gest. München, 20. Januar 1890)
Symphonie Nr. 1 in Es-Dur Op. 34
Franz Lachner stammte aus einer ausserordentlich musikalischen Familie, in der alle Kinder, Mädchen wie Jungen, Organisten wurden. Anton Lachner (1756-1820), der Vater, war ein Uhrmacher und spielte Orgel und Violine; Franz spielte Orgel, Geige, Cello, Horn und Kontrabass.1 Sein erster Lehrer war sein Vater, aber er studierte später bei Caspar Ett, bei Simon Sechter (1788-1867, der Brahms’ Lehrer, Eduard Marxsen, und Anton Bruckner unterrichtete) und bei Abbé Maximilian Stadler (1748-1833, ein Freund von Mozart, Haydn, Beethoven und Schubert). Im Jahr 1823 gewann Franz einen Wettbewerb, der ihm die Organistenstelle an der Lutherischen Stadtkirche in Wien eintrug.2 In seiner Wiener Zeit wurde er Freund und Trinkgenosse3 von Schubert und seinem Kreis, dem auch der Maler Moritz von Schwind4 angehörte. Durch die Klavierfabrik von Anton Streicher5 lernte er auch Beethoven kennen. Lachner erhielt weitere wichtige Posten in Wien. Er wurde Vizekapellmeister am renommierten Kärntnertortheater, dann im Jahr 1829 dessen Chefdirigent. 1834 ging er für zwei Jahre als Kapellmeister nach Mannheim, anschliessend im Jahr 1836 an die Hofoper in München, wo er für dreißig Jahre blieb. Er war auch der Direktor und Leiter der Musikalischen Akademie und Musikdirektor an der Königlichen Vokalkapelle.6 1864 wurde Lachner auf Wagners Wunsch durch Hans von Bülow ersetzt und zog sich im Jahr 1868 endgültig in den Ruhestand zurück. Im Laufe seines Lebens wurden ihm zahlreiche Ehrungen zuteil. Die Universität München verlieh ihm 1863 die Doktorwürde und die Stadt ernannte ihn im Jahre 1883 zum Ehrenbürger. Josef Rheinberger (1839-1901) war einer seiner Schüler.7 Dies alles ergibt das Bild von einem Mann, der in den höchsten musikalischen Kreisen verkehrte und der in seinem Metier gründlich ausgebildet wurde. Sein Gesamtwerk besteht aus acht Sinfonien (1828? -1855?), sieben großen Orchestersuiten (1861-1881) mit 4 bis 6 Sätzen, vier Opern, Orgelmusik, Liedern, Kirchenmusik, Streichquartetten und Kammermusik für verschiedene Ensembles.
Als Mensch war Franz Lachner großzügig; er empfahl Wagner für den Königlichen Maximiliansorden (1864) und dann erfolgreich in 1873.7 Richard Wagners oft zitierten Kommentare über ihn als einen „vollständigen Esel und Lump zugleich sein“8 sind in jüngster Zeit widerlegt worden. Erst kürzlich veröffentlichte Briefe zeigen Wagner als freundlich und so vertraut mit Lachner, dass er sich selbst zum Mittagessen einlud - mit der Anrede ‚Hochgeehrtester Freund!’9 Eher in Cosimas Tagebücher sind Respektlosigkeiten zu lesen, wo Lachner für das Suiten-Schreiben verspottet wird oder dass er die Tempi nicht streng einhalten könne.10 Eindeutig konnten die Beziehungen nicht so schlimm gewesen sein, wenn Lachner Wagner ein zweites Mal für die Auszeichnung empfahl. Wagner war daran interessiert, dass Hans von Bülow seine Oper Tristan und Isolde dirigierte; und er überzeugte König Ludwig davon, Bülow zum Hofkapellmeister für besondere Aufgaben zu ernennen,11 aber es war nur auf Grund von Lachners jahrelanger technischer Vorarbeit mit dem Orchester möglich, dass diese Oper gespielt werden konnte. Lachner übernahm alle Proben, Bülow dirigierte die Uraufführung.
Um zu zeigen, wie hoch er im Allgemeinen geschätzt wurde, erstellte Moritz von Schwind aus Anlass von Lachners 25jährigem Jubiläum an der Münchner Hofoper die 12,5 Meter lange Lachnerrolle - eine Reihe von farbigen Skizzen, die sein Leben und Werk feiern. Dies war das erste Mal, dass Schwind die künstlerische Geschichte einer Person durch Bilder darstellte.12 Anlässlich Lachners Ruhestand sagte der Dichter Eduard Mörike: „Ist mein alter Freund Lachner pensioniert worden und mit ihm alle gute Musick“.13
Lachner war zu seiner Zeit sehr berühmt, und seine Werke wurden regelmäßig aufgeführt. Wegen seiner eigenen Erfahrungen als Streicher und Bläser konnte er für diese Instrumente fließend schreiben, und seine vollendeten Orchestrierungen wurden vom zeitgenössischen Kritiker Eduard Hanslick mit den Worten bedacht, Lachner verfüge über „glänzende technische und formelle Vorzüge“ und „Meisterschaft der Instrumentierung“.14 Als Komponist ist seine Technik solide und handwerklich, verbunden mit einer reichhaltigen Palette an Orchesterfarben. Er hat einen angeborenen dramatischen Sinn für Höhepunkte sowohl in Bezug auf das Timing wie auf die klangliche Intensität. Seine erste Symphonie ist gut geschrieben und vereint Schönheit mit einigen innovativen Ideen. Das Werk zeigt den Einfluss derer, die er verehrt, ebenso wie den seiner Lehrer. Die Uraufführung der Symphonie wurde nicht dokumentiert, aber wir wissen, dass der 1. Satz 1826 bei den Musikalischen Konzerten in Wien aufgeführt wurde. Dort wurde sie von Diabelli & Co. veröffentlicht.15 Die erste Symphonie wagt sich tonal nicht weit im Quintenzirkel oder innerhalb der Terzverwandtschaften vor; aber Lachner zeigt ein Gespür für ungewöhnliche Strukturen in den Mittelsätzen, behält jedoch in den äußeren Sätzen die Sonatenform bei.
Der erste Satz, der längste, zeigt Lachners Vorliebe für thematische Transformation und für Sequenzen. Die kämpferisch punktierten Rhythmen der Einleitung wiederholen sich, ganz oft mit dem lyrischen ersten Thema der Klarinetten verbunden. Dieses erste Thema zeigt den Einfluss von Schubert (ebenso wie die Hauptthemen im langsamen Satz, in den tiefen Streichern, und genauso im Trio-Thema des Scherzos). Die absteigende Tonleiter-Passage des sekundären ersten Themas wird aus der absteigenden Skala des Einleitungsthemas abgeleitet und hat eine Begleitung aus aufsteigenden ganzen Noten über eine Quarte der Hörner. Das zweite Thema erscheint, vom 1. Fagott gespielt, in g-Moll - eine Terz-Beziehung zu Es-Dur. Das sekundäre zweite Thema, das folgt, ist wiederum - ähnlich dem einleitenden Material - aus einer absteigenden Tonleiter-Passage gebaut, aber mit einer abschließenden melodischen Wendung, abgeleitet vom ersten Thema. Der Rest der Exposition wird durch den punktierten Rhythmus des einleitenden Materials dominiert. Die Durchführung sieht die punktierten Rhythmen kombiniert mit sequentiellen Passagen aus den Themen der Exposition. Lachner verwendet eine enharmonische Wendung, um von a-Moll nach A-Dur zu wechseln, bevor das sekundäre zweite Thema in Flöte und Piccoloflöte wieder erscheint. Während die Oboen und Klarinetten die einleitenden aufsteigenden Oktavsprünge spielen, erscheint bei den Streichern die Begleitfigur, die für das erste Thema verwendet worden war. Sie wird 24 Takte lang wiederholt, bevor Sextupel in den hohen Streichern und Es-Trompeten den Beginn der Reprise markieren. Diese ist faktisch eine Wiederholung der Exposition mit nur geringen harmonischen und Orchestrierungs-Änderungen; das zweite Thema erscheint in c-Moll (der Moll-Tonika).
Der zweite Satz, ein Andante in modifizierter Form (ABB) mit zusätzlicher Einleitung, beginnt mit Pizzicato-Streichern im Pianissimo in C-Dur (eine weitere Terz-Beziehung), bevor das Thema in den Bratschen und Celli arco und divisi wiederholt wird. Wie beim 1. Satz kehrt das Material der Einleitung später wieder. Lachner fügt auf eine innovative Weise Pauken den Streichern hinzu. Es sind fünf Takte von wiederholten Noten, wenn die Tonart auf As-Dur zusteuert und ein neues Thema in vollem Orchester-Forte den Beginn des Abschnitts A der Bar-Form markiert. Dieses Thema hat zwei Teile, die gleichzeitig gespielt werden: a) eine absteigende Oktave, von einem punktierten Rhythmus gefolgt (X1 in den Holzbläsern) und b) ein aufsteigender gebrochener Akkord, von einer absteigenden Tonleiter-Passage gefolgt (X2 in den tiefen Streichern). Lachner invertiert die Position dieser beiden Themen und beendet diesen Teil unmittelbar mit X1, bevor monotone Pauken und tiefe Streicher zu hören sind. Dann bringen zwei Wiederholungen von X1 / X2 und X2 / X1 den Abschnitt A zu Ende. Das Thema der Einleitung, gespielt von Flöte und Klarinetten, wird von X1 / X2 gefolgt; dann erscheint es ein weiteres Mal, gefolgt von X1 / X2. Teil X1 dominiert nun, während die Pauken eine wiederholte Note vier Takte lang spielen. Der zweite B-Abschnitt ist dem ersten ähnlich, steht aber in C-Dur und bringt uns damit zurück zur Anfangstonart. Kurz vor dem letzten Auftritt von X1 kehrt in der Solo-Pauke die Ein-Ton-Figur aus der Einleitung für 2 Takte wieder.
Einleitung C-Dur
A
As-Dur X1 X2 X1 Pauken
X1 X2
X2 X1 X2 X1
B
As-Dur Intro- thema X2 Introthema X1 X1
X1 X2
B
C-Dur Intro-Thema X2 +
Introthema Pauken X1 X1
X2
Lachner lernte die Kunst der kontrapunktischen Arbeit bei Simon Sechter. Diese Ausbildung wird deutlich im Scherzo in Es-Dur, das mit einem fünfstimmigen Kanon in der Oktave auf der Tonika beginnt. Die Einsätze erfolgen alle 6 Takte; sie gehen abwärts durch alle Streicher, als letztes schließt sich die Flöte an. Dieses Thema ist 21 Takte lang. Die zweiten Violinen behalten das Thema in seiner Gesamtheit; die Bratschen für 18 Takte; die Celli für dreizehn und die Flöten für neun Takte. Bestandteile des Themas erscheinen dann in verschiedenen Orchester-Stimmen, manchmal auch in Gegenbewegung, bevor Holzbläser und Streicher Achtel-Oktaven spielen. Danach folgt ein Blech- und Holzbläser-Thema, das den ersten Scherzo-Abschnitt abschließt. Der mittlere Abschnitt B beginnt in der Dominante und basiert auf einer invertierten Kurzform des Kanonthemas (sechs Takte). Dies zeigt Lachners Kreativität, indem er eine eher antiquierte Form der „gelernten“ Komposition in den leichtesten Satz einer Symphonie unterbringt. Beethoven hatte das Scherzo über den Tanzsatz hinaus, der es ursprünglich war, weiter entwickelt. Aber auch er strebte nicht an, einen zu starken Kontrapunkt hinein zu bringen. Nun werden die Instrumente gepaart: Flöte / Violine 1, Klarinette 1 / Violine 2, Klarinette 2 / Bratschen und Celli, Fagotte / Kontrabässe. Die Natur des Themas eignet sich für sequentielle Bewegung; und dies schließt den Abschnitt, bevor der A-Teil mit einem modifizierten Ende wiederkehrt.
Das Trio in H-Dur (eine enharmonische Terzverwandtschaft zu Es-Dur) verwendet A-Klarinetten für sein üppiges Thema (Più lento). Nur Flöten, Klarinetten, Fagotte und Streicher werden verwendet. Die Cello-Linie ist fast ein Kontrapunkt, während die anderen Streicher gegen den Takt spielen, mit Ausnahme der Pizzicato-Kontrabässe. Der mittlere Abschnitt beginnt mit Imitationen zwischen Klarinette und Flöte, bevor sie in Sexten zusammen kommen. Die Coda nimmt als Einleitung drei Takte des Trio-Themas in der 1. Violine, imitiert von der 1. Klarinette, bevor die Modulation nach Es die Reprise des Scherzos ermöglicht.
Der letzte Satz in Es-Dur steht in der Sonatenform mit dem ersten Thema im vollen Orchester - nach der kurzen huschenden Sechzehntel-Einleitung der Streicher (die ersten Noten bilden einen Dreiklang, das Hauptthema vorausahnend). Das sequentielle sekundäre erste Thema wird durch das Solohorn angekündigt und zeigt den Einfluss von Schuberts Großer C-Dur-Symphonie. Das zweite Thema in den Celli (mit Viola-Begleitung) ist ein weites, ausgedehntes Thema in der Dominante. Seine Wiederholung in den Flöten bringt die Durchführung in Gang, die mit steigender Chromatik im fff der Posaunen endet. Dies führt zur Reprise. Die Rückkehr des zweiten Themas geht zunächst mit einer Pizzicato-Begleitung einher, bevor es in den Klarinetten und den Fagotten mit der ursprünglichen Begleitung wieder auftaucht. Die lange Coda wird durch Solo-Pauken eingeleitet. Ihr Hauptmerkmal ist eine absteigende Skala, von den Blechbläsern im fff gespielt.
Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger
1Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Kassel: Bärenreiter, 2003), Vol. 10, 978.
2 Ibid.
3 Brian Newbould Schubert, the Music and the Man (London, Victor Gollancz, 1997), S. 17.
4 Zu Schuberts Freundeskreis gehörten nur zwei Musiker, Anselm Hüttenbrenner und Franz Lachner. Siehe Ursula von Rauchhaupt (Hrsg.) The Symphony (London: Thames and Hudson, 1972), 146.
Schwind wurde beauftragt, Ludwig II. Schloss Hohenschwangau auszumalen.
5 MGG, 978.
6 Ibid.
7 Ibid.
Stanley Sadie (Hrsg.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians (London: Macmillan, 1980). Vol. 10, 349.
8 Richard Wagner Sämtliche Briefe (Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989), Vol. 6, 122.
9 Robert Münster „Das persönliche Verhältnis Wagner – Lachner im Spiegel ihrer Briefe” in Stephan Hörner und Hartmut Schick (Hrsg.) Franz Lachner und seine Brüder (Tutzing: Hans Schneider, 2006), 426.
10 Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack (Hrsg.) Cosima Wagner Diaries Trans. Skelton, (London: Collins Vol. 1 1978, Vol. 2 1980) Vol. 1, 79 und Vol. 2, 240 inter alia.
11 Alan Walker Hans von Bülow - A Life and Times (Oxford: OUP, 2010), 135.
12 Andrea Gottdang „Cum gratia in infinitum” Moritz von Schwinds “Lachnerrolle” in Hörner und Schick, 2006, 29.
13 Ibid, 42.
14 Zitiert nach Wolfram Steinbeck „Lachner und die Symphonie” in Hörner und Schick, 143.
15 Ibid, 137.
Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.