Salomon Jadassohn
(b. Breslau, 3rd September 1831 – d. Leipzig, 1st February 1902)
Overture in C min for Large Orchestra Op. 27
Preface
Salomon Jadassohn was a composer, music theorist, teacher, pianist and conductor who played an important role in the flowering of Austro-German musical culture in the latter half of the nineteenth century, gaining an international reputation, especially as a teacher and music theorist. At the time of his birth the city of Breslau (now known as Wrocław and belonging to Poland since 1945) formed part of Prussia and Jadassohn‘s early musical education took place there with Lüstner, Adolph Hesse and Moritz Brosig, all of whom were eminent figures in Breslau‘s musical life, the last two playing a significant role in the nineteenth-century Bach revival in Germany. In 1848 Jadassohn entered the newly-founded Leipzig Conservatory to study the piano with Ignaz Moscheles, leaving that institution the following year and transferring to Weimar in order study the piano with Liszt (1849-1852). In 1850 he attended the premiere of Wagner‘s opera Lohengrin in that city under Liszt‘s direction, and this music greatly impressed him. On the 13th April 1851 Jadassohn was the soloist in the premiere of Liszt‘s concerted arrangement for piano and orchestra of C. M. von Weber‘s Polacca brillante in E Op. 72 which Liszt also conducted. Upon completing his studies with Liszt in 1852 Jadassohn returned to the Leipzig Conservatory to pursue theory and composition studies with Ernst Richter and Julius Rietz, subsequently continuing these studies privately with Moritz Hauptmann.1 At this point it is interesting to observe that Jadassohn‘s studies in both Breslau and Leipzig took place with musicians with strong links to the Bach and Mendelssohn legacies (Bach: Hesse, Brosig, Richter, Hauptmann; Mendelssohn: Rietz), these studies focusing on allround musicianship as well as a sound grounding in musical theory and composition. However, Jadassohn‘s Weimar experience also opened him up to a very different school of musical ideologies from the the so-called New German School2 which he selectively assimilated.
Leipzig had long been a centre of great musical importance, its musical culture and activities reflecting the diverse range of musical developments that were emerging across Europe at this time and Jadassohn decided to settle there and establish himself. Being Jewish, many of the more important musical positions in the city, especially those within the Lutheran Church, were closed to him, so he set up as a private teacher initially, eventually taking up the conductorship of the Leipzig Synagogue Choir (1865), the Psalterion Choral Society which he also founded (1866), and the Musikverein Euterpe concerts (1867-1869). In 1871 he appointed a teacher of harmony, counterpoint, composition, instrumentation, and piano at the Leipzig Conservatory3 and, whilst there, produced his didactive five-volume Theory of Composition (1883-1889)4 which codified the traditional views of harmony, counterpoint, and form. In addition, he authored various other important critical and analytical books.5 In 1887 he was awarded an honorary Doctor of Philosophy degree in music from the University of Leipzig and, six years later, appointed a Royal Professor. Highly regarded for his scholarly integrity and allround musicianship, Jadassohn subsequently held the chair in musicology at the University of Strasbourg from 1897 until his death.6
Although Jadassohn was successful as a performer, theorist and teacher, he considered himself to be primarily a composer and, in this last capacity, produced over 140 numbered works in addition to various unnumbered works. Also, under the pseudonym H. Ollivier he penned a variety of other compositions. His output embraced a wide variety of genres, including works for solo piano and organ, chamber music, choral works, and orchestral works although, apart from the Balletmusik Op. 58, he produced no works for the theatre. This last fact doubtless underlines the more conservative aspect of Jadassohn‘s musical psyche. A master of counterpoint and harmony as well as a gifted melodist in the Mendelssonian tradition, Jadassohn‘s music evinces a penchant for compositional learnedness, musical invention, and contrapuntal resourcefulness. He was best known for his canonic compositions which include the Serenades for Piano Opp. 8 & 125, the Serenade for Orchestra Op. 35, the Balletmusik Op. 58, and the Vocal Duets Opp. 9, 36, 38 & 43. After his death, however, Jadassohn‘s reputation as a composer quickly waned, no doubt due to his conservative musical style, as well as the fact that, despite its musical soundness, his music did not challenge the musical norms of the day or open up any new paths. It is also possible, as some commentators have observed, that the tide of rising antisemitism from the latter part of the nineteenth century onward played a significant role in Jadassohn‘s music being eclipsed from the repertoire. His teaching legacy long survived him through the work of his many pupils, and much of his theoretical and analytical writings still have much to commend them.
Jadassohn‘s Overture in C Min for Large Orchestra Op. 27 is the first of this composer‘s works in this genre and is an early example of his musical style. The work was published by C. F. W. Siegel of Leipzig in 1862, its dedicatee being Felix Otto Dessoff (1835-1892) who also studied at the Leipzig Conservatory (1851-1854). He was a minor, though respected composer in his earlier years, mostly of chamber music, but gave up composition after his conducting career blossomed.7
The Overture is in sonata first movement form and comprises three sections: a slow introduction, a sonata allegro, and a coda. The introduction is based on two thematic ideas, both of whose openings are rhythmically similar. The first theme (A1) is in the low register of the strings and the upward-rising intervallic leap progressively expands over its three statements before a descending scale figure brings this idea to a temporary close, this latter being momentarily delayed by a recurring Neapolitan sixth upon which further play is made as a prolongation device. The second thematic idea (A2) initially appears in the upper middle register of the clarinet, after which the first violins briefly take it over, then descending scales in the upper voices against rising scales in the lower voices gradually bring this section to a close and lead directly into the sonata allegro.
Theme A1 reappears as the first subject in the sonata allegro and is now treated with greater expansiveness than heretofore, after which a contrasting semiquaver figure emerges as a bridge passage leading into the broader second subject (theme B) under which is a restless quaver figure in the bass that maintains the music‘s rhythmic impetus. After the first statement of the second subject in the relative major the music shifts to the flattened submediant of the new key and play is again made upon Neapolitan relationships throughout this passage, the underlying quaver figuration gradually ascending up through the musical texture. The semiquaver bridge passage is recalled and now more extensively developed, initially on its own, and then in combination with the opening of theme A2 which is now treated in free canon between the strings and woodwind, eventually leading to a condensed recapitulation. The A1 theme is now reinforced by repeated triplet chords in the woodwind and brass which further animate the music, theme B following on immediately in the tonic major, traversing various other keys along the way. The concluding coda returns to the tonic minor, its principal function being to reinforce and lend a sense of climax to the work, no earlier thematic material being recalled.
Jadassohn‘s Overture in C min for Large Orchestra Op. 27 is an interesting example of this composer‘s early musical style, the music being more reminiscent of Mendelssohn than either Liszt or Wagner at this point, especially in terms of its Mendelssohnian melodiousness and contrapuntal invention. He handles his musical resources with great assurance deftness, and it is probably only in his orchestration along with certain aspects of his chromatic language that Jadassohn comes close to reflecting the influence of the New German School as exemplified in the music of Liszt and Wagner.
R. A. Dee, Ph.D., Leeds, United Kingdom.
February 2017
1 Moritz Hauptmann (1792-1868) was, from 1842 until his death, the Cantor of the Choir of St. Thomas Church, Leipzig; from 1843 onward he was also a professor of counterpoint and composition at the Leipzig Conservatory and the author of some important musical texts. In addition, Hauptmann was also a founding member of the Bach Gesellschaft (1850) and edited the first two volumes of church cantatas and Lmtheran masses. Upon Hauptmann‘s death the composer and music theorist Ernst Richter (1808-1879) succeeded him as Cantor at the St. Thomas Church, Richter, like Hauptmann, also holding a professorship at the Leipzig Conservatory from its inception.
2 The term ‚New German School‘ was coined by the music critic Franz Brendel in 1859 in reference to the works and expressed aims of three of the leading younger composers from the 1840s onward – Hector Berlioz, Franz Liszt, and Richard Wagner. In their music can be seen the emerging music genres (e.g. programme symphony, symphonic poem, music drama), harmonic innovations, and various novel approaches to large-scale musical structure (e.g. motivic transformation, wide-ranging modulations and developmental processes, cyclic unity.) These innovations were linked to the expression of the ‚poetic idea‘ and the rapproachement of music within a broader intellectual culture. Thomas S. Grey – ‚New German School‘. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (eds. S. Sadie & J. Tyrrell), 2nd edition, Vol. 17, p. 803. Macmillan Publishers Limited, 2001.
3 Amongst Jadassohn‘s pupils at the Leipzig Conservatory were Feruccio Busoni, George W. Chadwick, Frederick Delius, Edvard Greig, Paul Homeyer, Sigfrid Karg-Elert, Emil von Reznicek, Hugo Riemann, Ethel Smyth, and Felix Weingartner. Jenna Saslaw – ‚Salomon Jadassohn‘. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd edition, Vol. 12, pp. 746-747.
4 Lehrbuch der Harmonie (1883), Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts (1884), Die Lehre vom Canon und von der Fuge (1884), Die Lehre von der freien Komposition(i) & Die Formen in den Werken der Tonkunst(ii) (1885), Lehrbuch der Instrumentation (1889). A book on the fugues in J. S. Bach‘s Well Tempered Clavier (1887) formed a supplement to his earlier volume on canon and fugue. Ibid, p. 747.
5 Amongst this latter is Melodik und Harmonik bei Richard Wagner (1899). Ibid.
6 Rehding, A.: Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought, p. 2. CUP, 2003.
7 As a conductor Dessoff held important posts at the Vienna Staatsoper (1860-1875), the Badische Staatskapelle in Karlsruhe (1875-1881), and Frankfurt Opera (1881-1891). A friend of Brahms, it was Dessoff who premiered that composer‘s First Symphony in Karlsruhe in 1876. Dessoff also taught at the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna during his conducting appointment in that city, amongst his pupils being Arthur Nikisch and Feliz Mottl.
For performance material please contact Kistner & Siegel, Brühl. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
Salomom Jadassohn
(geboren: Breslau, 3. September 1831 - gestorben: Leipzig, 1. Februar 1902)
Ouvertüre c-Moll für großes Orchester Op. 27
Vorwort
Salomon Jadassohn war ein Komponist, Musiktheoretiker, Lehrer, Pianist und Dirigent, der in der Blütezeit der österreichisch-deutschen Musikkultur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine zentrale Rolle spielte und vor allem als Lehrer und Musiktheoretiker internationale Anerkennung erzielte. Zur Zeit seiner Geburt gehörte seine Heimatstadt Breslau (heute als Wrocław bekannt und seit 1945 Polen angehörend) zu Preußen. Jadassohns erste Lehrer waren Lüstner, Adolph Hesse und Moritz Brosig, jeder von ihnen eine angesehene Persönlichkeit in Breslaus Musikleben. Die letzteren beiden spielten zudem eine tragende Rolle in der deutschen Bach-Renaissance des 19. Jahrhunderts. 1848 schrieb sich Jadassohn an neu gegründeten Leipziger Konservatorium ein, um Klavier bei Ignaz Moscheles zu studieren, verließ die Institution allerdings im darauf folgenden Jahr und zog nach Weimar, wo er bei Liszt Klavier studierte (1849-1852). 1850 erlebte er hier die Premiere von Wagners Oper Lohengrin unter Liszts Leitung; diese Musik hinterließ einen tiefen Eindruck bei ihm. Am 13. April 1851 war Jadassohn Solist in der Premiere von Liszts Konzert-Arrangement für Klavier und Orchester von Carl Maria von Webers Polacca brillante E-Dur Op. 72, welches ebenfalls von Liszt dirigiert wurde. Nachdem er 1852 sein Studium bei Liszt beendet hatte, kehrte Jadassohn ans Leipziger Konservatorium zurück, wo er seine Studien in Theorie und Komposition bei Ernst Richter und Julius Rietz fortsetzte. Hiernach nahm er privaten Unterricht bei Moritz Hauptmann. An diesem Punkt ist bemerkenswert, dass Jadassohns Studien sowohl in Breslau als auch in Leipzig bei Musikern stattfanden, die eine starke Verbindung zum Vermächtnis von Bach und Mendelssohn haben (Bach: Hesse, Brosig, Richter, Hauptmann; Mendelssohn: Rietz). Diese Studien befassten sich umfassend mit allen Aspekten eines ausführenden Musikers zielten auf eine tadellose Grundlage in Musiktheorie und Komposition. Zudem eröffneten ihm seine Erfahrungen in Weimar den Weg zu einer völlig anderen Schule musikalischer Ideologien, die der so genannten Neuen Deutschen Schule, welche er teilweise übernahm.
Leipzig war schon lange ein bedeutendes musikalisches Zentrum, und die Musikkultur und -aktivitäten spiegelten die enorme Reichweite der musikalischen Entwicklungen wieder, die damals in Europa aufkamen. Jadassohn entschied, sich hier niederzulassen und zu etablieren. Als Jude waren viele wichtige musikalische Ämter der Stadt für ihn nicht zugänglich, besonders innerhalb der lutheranischen Kirche, und so begann er als Privatlehrer und übernahm darauf die Leitung des Leipziger Synagogenchors (1865), dann die der von ihm gegründeten „Psalteriums-Chorgemeinschaft“ und des „Musikvereins Euterpe Konzerte“ (1867-1869). 1871 wurde er als Lehrer für Harmonie, Kontrapunkt, Komposition, Instrumentation und Klavier am Leipziger Konservatorium angestellt, wo er sein fünfbändiges Lehrwerk Theorie der Komposition (1883-1889) schrieb und den traditionellen Blickwinkel auf Harmonie, Kontrapunkt und Form systematisierte. Zudem brachte er verschiedene wichtige Kritik- und Analyseschriften heraus. 1887 wurde ihm von der Universität Leipzig die Ehrendoktorwürde der Philosophie mit Diplom in Musik zuerkannt, sechs Jahre später folgte die Anstellung als königlicher Professor. Für seine akademische Integrität und allumfassenden musikalischen Fähigkeiten hoch angesehen, hielt Jadassohn danach den Posten in Musikwissenschaft an der Universität von Straßburg bis zu seinem Tod inne.
Wenngleich Jadassohn als aufführender Musiker, Theoretiker und Lehrer erfolgreich war, sah er sich hauptsächlich als Komponist; er schuf über 140 nummerierte sowie eine große Anzahl unnummerierter Werke. Zudem verfasste er unter dem Pseudonym H. Ollivier eine Vielzahl anderer Kompositionen. Sein Schaffen umfasst eine große Bandbreite an Genres einschließlich Werken für Klavier oder Orgel Solo, Kammermusik, Chor- und Orchesterwerke, wobei er abgesehen von der Ballettmusik Op. 58 keine Werke fürs Theater schrieb. Diese Tatsache unterstreicht zweifelsohne die konservative Seite von Jadassohns musikalischem Denken. Als Meister des Kontrapunkts und der Harmonie sowie als begnadeter Melodiker in der Mendelssohn‘schen Tradition bekundet Jadassohns Musik eine Neigung zur kompositorischen Gelehrtheit, musikalischen Erfindung und kontrapunktischem Einfallsreichtum. Am bekanntesten wurden seine kanonischen Kompositionen, darunter die Serenaden für Klavier Opp. 8 und 125, die Serenade für Orchester Op. 35, die Ballettmusik Op. 58 und die Vokalduette Opp. 9, 36, 38 und 43. Nach seinem Tod ließ die Wertschätzung für Jadassohns als Komponist allerdings schnell nach, mit ziemlicher Sicherheit aufgrund seiner konservativen Haltung sowie der Tatsache, dass trotz der musikalischen Gediegenheit seine Werke niemals die damaligen Normen der Musik auf die Probe stellten oder gar neue Pfade eröffneten. Auch ist möglich, wie Kommentatoren bekundeten, dass die steigende Flut des Antisemitismus gegen Ende des 19. Jahrhunderts eine signifikante Rolle spielte, warum Jadassohns Musik aus dem Repertoire verbannt wurde. Sein Vermächtnis als Lehrer ließ ihn lange Zeit durch die Werke seiner Schüler nachwirken, und zahlreiche seiner theoretischen und analytischen Schriften setzen ihm bis heute ein Denkmal.
Jadassohns Ouvertüre c-Moll für großes Orchester Op. 27 ist das Debutwerk des Komponisten in diesem Genre und ein frühes Beispiel seines musikalischen Stils. Das Werk wurde 1862 von C. F. W. Siegel in Leipzig veröffentlicht, Widmungsträger ist Felix Otto Dessoff (1835-1892), der 1851-1854 ebenfalls am Leipziger Konservatorium studierte. Er war in seinen frühen Jahren ein wenig bedeutender, wenngleich geachteter Komponist, der allerdings das Komponieren aufgab, als seine Karriere als Dirigent erblühte.
Die Ouvertüre ist in Sonatenhauptsatzform geschrieben und umfasst drei Abschnitte: Eine langsame Einleitung, ein Sonaten-Allegro und eine Coda. Die Einleitung besteht aus zwei thematischen Ideen, deren Eröffnungen den gleichen Rhythmus aufweisen. Das erste Thema (A1) steht in tiefem Streicherregister, die aufwärtsgerichteten intervallischen Sprüngen expandieren während der drei Darbietungen des Themas, bevor eine absteigende Tonleiterfigur die Idee zu einem zwischenzeitlichen Schluss führt; Dieser wird durch wiederkehrende neapolitanische Sextakkorde verzögert, die im weiteren Verlauf als Aufschiebung dienen. Die zweite thematische Idee (A2) taucht anfänglich im oberen Mittelregister der Klarinette auf, wonach die ersten Violinen sie kurz übernehmen. Daraufhin bringen absteigende Skalen in der oberen Stimme im Spiel gegen aufsteigende Passagen in den Unterstimmen die Sektion nach und nach zu einem Ende und leiten direkt in das Sonatenallegro.
A1 taucht als erstes Thema des Sonatenallegros wieder auf und wird nun größer ausgebreitet als zuvor. Nach diesem entsteht eine kontrastierende Sechzehntelfigur als Verbindungsstück zu einem breiteren zweiten Thema (B), unter welchem eine pausenlos tremolierende Figur im Bass verläuft, die den rhythmischen Impetus der Musik beibehält. Nach der ersten Darbietung des zweiten Themas in der Dur-Parallele verschiebt sich die Musik in die alterierte Untermediante der neuen Tonart, erneut ziehen sich Beziehungen über Neapolitaner durch diese Passage. Die zugrunde liegende Tremolofiguration steigt allmählich durch die musikalische Textur. Die als Verbindungsstück fungierende Sechzehntelpassage tritt erneut auf, diesmal stark entwickelt. Anfangs steht sie für sich alleine, später in Kombination mit dem Beginn des Themas A2, welches nun als freier Kanon zwischen Streichern und Holzbläsern behandelt wird. Letztendlich leitet dies in eine verdichtete Reprise. Thema A1 wird nun durch wiederholte triolische Akkorde in den Bläsern verstärkt, wodurch es die Musik weiter animiert. Thema B folgt unmittelbar, nun in der Dur-Tonika, wobei es eine Vielzahl anderer Tonarten kurz streift. Die abschließende Coda bekräftigt die Tonika und verleiht dem Werk einen weiteren Klimax. Hierbei wird kein früheres thematisches Material verwendet.
Jadassohns Ouvertüre c-Moll für großes Orchester Op. 27 ist ein interessantes Beispiel des Frühstils dieses Komponisten, die Musik erinnert eher an Mendelssohn denn an Liszt oder Wagner, besonders im Bezug auf den Wohlklang und die kontrapunktische Erfindungsgabe Mendelssohns. Er behandelt seine musikalischen Ressourcen mit großem Geschick, höchstens in der Orchestration und in bestimmten Aspekten der chromatischen Tonsprache reflektiert Jadassohn die Einflüsse der Neuen Deutschen Schule, wie in der Musik von Liszt und Wagner verwirklicht ist.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
1 Moritz Hauptmann (1792-1868) war von 1842 bis zu seinem Tod der Kantor des Chors der St. Thomas Kirche Leipzig; ab 1843 war er zudem Professor für Kontrapunkt und Komposition am Leipziger Konservatorium und Autor einiger wichtiger musikalischen Schriften. Auch war Hauptmann ein Gründungsmitglied der Bachgesellschaft (1850) und editierte die ersten beiden Bände der kirchlichen Kantaten und Lutheranischen Messen. Nach Hauptmanns Tod folgte der Komponist und Musiktheoretiker Ernst Richter (1808-1879) als Kantor der St. Thomas Kirche. Wie auch Hauptmann hielt Richter seit dessen Gründung eine Professur am Leipziger Konservatorium inne.
2 Der Begriff „Neue Deutsche Schule“ wurde 1859 vom Musikkritiker Franz Brendel in Referenz auf die Werke und geäußerten Ziele von drei führenden jungen Komponisten ab den 1840ern geprägt - Hector Berlioz, Franz Liszt und Richard Wagner. In ihrer Musik zeigen sich die aufkommenden musikalischen Genres (wie beispielsweise Programmsymphonie, symphonisches Gedicht und Musikdrama), harmonische Neuerungen und verschiedene neuartige Annäherungen an großförmige Musikstruktur (z.B. motivische Transformation, weitreichende Modulationen und Entwicklungsprozesse, zyklische Einheit). Diese Innovationen wurden mit dem Ausdruck der „poetischen Idee“ verknüpft sowie mit der Einbeziehung von Musik in eine breit gefächerte intellektuelle Kultur. Thomas S. Grey - “New Germen School”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Herausgegeben von S. Sadie & J. Tyrrell), Zweite Ausgabe, Band 17, Seite 803. Macmillan Publishers Limited, 2001. (Übersetzung: Oliver Fraenzke)
3 Unter Jadassohns Schülern am Leipziger Konservatorium waren Feruccio Busoni, George W. Chadwick, Frederick Delius, Edvard Grieg, Paul Homeyer, Sigfrid Karg-Elert, Emil von Reznicek, Hugo Riemann, Ethel Smyth, and Felix Weingartner. Jenna Saslaw – ‚Salomon Jadassohn‘. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Zweite Edition, Band 12, Seiten 746-747.
4 Lehrbuch der Harmonie (1883), Lehrbuch des einfachen, doppelten, drei- und vierfachen Contrapunkts (1884), Die Lehre vom Canon und von der Fuge (1884), Die Lehre von der freien Komposition (i) & Die Formen in den Werken der Tonkunst (ii) (1885), Lehrbuch der Instrumentation (1889). Ein Buch über die Fugen von J. S. Bach‘s Wohltemperierten Klavier (1887) bildete eine Ergänzung zu seinem früheren Band über Kanon und Fugen. Ebensa, S. 747.
5 Unter diesen ist letzterer Melodik und Harmonik bei Richard Wagner (1899). Ebenda.
6 Rehding, A.: Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought, p. 2. CUP, 2003.
7 Als Dirigent hielt Dessoff wichtige Stellungen an der Wiener Staatsoper (1860-1875), der Badischen Staatskapelle in Karlsruhe (1875-1881) und der Oper Frankfurt (1881-1891) inne. Als Freund von Brahms dirigierte Dessoff 1876 die Uraufführung dessen Erster Symphonie in Karlsruhe. In der Zeit seiner Anstellung in Wien lehrte Dessoff in der Gesellschaft der Musikfreunde, unter seinen Schülern waren Arthur Nikisch und Felix Mottl.
Aufführungsmaterial ist von Aufführungsmaterial ist von Kistner & Siegel, Brühl, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.