Hugo Kaun
(b. Berlin, 21. March 1863 - d. Berlin, 2. April 1932)
Piano Concerto No. 1 in E-flat minor, Op. 50 (1901)
Preface
When Hugo Kaun composed the first of his two piano concertos in the beginning of the first decade of the twentieth century, he was still a resident of Milwaukee, Wisconsin and considered by several critics and leading musicians as an American composer. In spite of this technical attribution, Kaun‘s musical language was still wedded to his native Germany, where he would return one year after composing this work.
With the first piano concerto, Kaun continues to forge his personal musical vocabulary, initially composed by immersing through the music of Brahms, Wagner and Bruckner, in addition to private lessons in composition with Friedrich Kiel, later venturing into new zones in harmony through his studies with Bernhard Ziehn and William Middelschulte upon his arrival in America.
Like many musicians and listeners in his day, Kaun was no doubt taken by the virtuosity of the Polish-born pianist-composer Leopold Godowsky, who made his debut in America in 1884 and later settled in the United States, becoming a naturalized citizen in 1891. Both Kaun and Godowsky‘s paths in music were similar: both briefly attended the Kðnigliche Hochschule für Musik in Berlin at a young age (Godowsky studying with the pianist-composer Ernst Rudorff, Kaun with the pianist Friedrich Grabau), and both settled in America, Kaun emigrating to Milwaukee in 1887 and Godowsky in New York by 1890, teaching at the New York College of Music, which would later merge with New York University in 1968.
In 1895 Godowsky relocated to Chicago, Illinois to succeed William H. Sherwood as head of the piano department at the Chicago Conservatory of Music, and it was most likely in that city where both Kaun and Godowsky first made contact, as Kaun was privately studying with the theorist Bernhard Ziehn and establishing musical ties with the organist William Middelschulte and the conductor Theodore Thomas, the latter becoming an early and devout advocate of Kaun‘s orchestral works. Godowsky also became another devotee of Kaun‘s work by performing his Piano Quintet at some point in time. It was his performance of the quintet that probably led Kaun to compose his E-flat minor concerto with his friend in mind.
Upon his return to Germany, Kaun felt that his music was closer in spirit to immediate contemporaries like Hans Pfitzner, Max Reger and, to some degree, Richard Strauss, who continued the classic-romantic tradition of German music by subtly infusing harmonic and contrapunctal techniques bordering on the implosion of tonality that they felt were evolutionary, yet never forsaking the tonal center of their compositions.
Whereas the second piano concerto from 1920 is more compact not only in its treatment of melodic exposition and development which subtly curves towards an impressionistic sound from a Germanic viewpoint, the first concerto is a richly-scored, full-blooded romantic work closer in structure to the mutual unanimity between soloist and orchestra that Brahms explored in his second piano concerto, establishing a new criterion with the concerto form during the last quarter of the 19th century which, in turn, would also serve to influence other composers to break free from the classical restraints of the concerto‘s form where it was considered a showcase for the soloist with the orchestra acting as a supplemental collaborator whose role is merely incidental. Though there are masterly passages throughout the concerto that challenge the player‘s technical and emotional prowess, Kaun‘s handling of this characteristic feature is somewhat restrained, paired with a strong preference in treating the orchestra as an extended chamber ensemble that, in numerous spots, outwardly resembles Brahms, a feature he would further not only in his second piano concerto, but also in his Fantasiestücke for violin and orchestra.
To a certain degree, selected components of Kaun‘s concerto most likely played an astute influence on the piano concertos of Reger (F minor, Op. 114 from 1910) and Pfitzner (E-flat Major, Op, 31 from 1922) in that they share a darker side of the late romantic piano concerto, yet while all three works combine elements of virtuoso fireworks that one would find in other concertos of the period outside of the Austro-German symphonic school, all three explore a more introspective aspect of music.
The first movement (Nicht zu schnell, markig) opens with a spacious, yet dark, Baroque-enhanced introduction from the orchestra ingested with double-dotted rhythms (a feature Kaun would later employ in several of his compositions including the Märkische Suite), before the piano enters with a cadenza that is determined and optimistic in tone contrary to what was heard earlier. This cadenza embodies several melodic fragments that Kaun will expand throughout the first movement, notably this passage, incorporated as part of the primary or secondary melodic content, or as a rhythmic co-occurrence within the framework of the orchestration:
(picture)
After the cadenza, Kaun establishes and expands his principal subject, a long expressive melody hovering between the dominant key (E-flat minor) and its parallel major, in the exposition section.
Though classical in structure, much of the writing for solo piano is closer in spirit to the Euro-Russian romaticism found in the concertos of Tchaikovsky and Anton Rubinstein, as well as the florid improvisational mannerisms found in the two concertos of Frederic Chopin. By paying respect to composers closest to Godowsky‘s heart, Kaun exercise these artistic styles as a source of inspiration, appending an extra-musical element to the tenebrious feeling of this movement.
If the eye catches familiar rhythmic and melodic motifs alternating throughout the movement, it is because Kaun, like Brahms, takes portions of his melodic cells and either expands or contracts them, primarily in the extended development section where he allows the harmonic progressions to take control of the thematic material, investigating new directions revealed to him through his studies with Ziehn, many of these theories explored in great detail through Ziehn‘s 1887 treatise “Harmonie und Modulationslehre”, its English-language version “Harmony and Modulation” published two decades later.
In the form of an extended song, the second movement (Ruhig, mit innigster Empfindung) serves as an extended intermezzo, its main subject (Played by cellos and basses) alluding to the preceding movement‘s tonality, yet chromatically travels towards its fundamental foundation of G Major through a glacial chromatic modulation, finalized by the pianist‘s arrival in performing the theme in that tonality. Serving as an intermezzo, Kaun‘s devotion to chamber music is quite evident here, as his scoring favors the winds with the strings providing a shimmering, transparent background.
This movement leads without pause into the final movement (Sehr lebhaft, freudig erregt), a joyful rondo in 6/8 time whose ebullience and E-flat Major tonality echoes the final movement of Beethoven‘s “Emperor” concerto. Though Kaun establishes his home base in E-flat, his subtle use of chromatic movement into other keys, minute variation of his melodic material through structural deconstruction and the total interplay between piano and orchestra maintains the spontaneity refreshing to both performer and listener.
The concerto was composed in 1901 when Kaun was still residing in America, and was premiered, on 10 December 1904 on a concert of new German composers that also included the world premiere of Kaun‘s symphonic prelude Maria Magdalena (pre-dating the first American performance of this work by the Theodore Thomas Orchestra, presently known as the Chicago Symphony Orchestra, by three months) not with Godowsky, but by the noted Russian-born American pianist Vera Maurina (1876-1969) as soloist with the Berlin Philharmonic Orchestra conducted by Peter Raabe.
A close friend and champion of Kaun‘s, Raabe would be the dedicatee of Kaun‘s second symphony several years later. A conductor as well as a musicologist remembered today for his editorship on the music of Franz Liszt, Raabe would become a controversial figure later in the century when, during the time of the Third Reich, he succeeded Richard Strauss as president of the Reichmusikkammer. Raabe‘s position and influence allowed him to promote the music of Kaun and other German composers who were not deemed “degenerate” by Goebbels, a circumstance that, after the Second World War, would create major repercussions on several of these composers‘ careers to the point where their music slowly fell into neglect and, coupled with the rise of modernist composers who turned their backs on the musical and political past of their nation, total oblivion.
As for Maurina, who apparently was deputized to perform the premiere, little is known about her, save the fact that she was was the daughter of a wealthy lawyer and reared in the lap of Russian aristocracy, was a close friend and advocate of the composer Alexander Scriabin, and studied with Ferruccio Busoni in one of his master classes in Vienna. Like Kaun and Godowsky, Maurina settled in America and was later known by her married name Vera Maurina-Press, who taught several notable Americans including Morton Estrin, and was the first piano teacher of the modernist composer Morton Feldman.
According to press announcements that appeared in several American newspapers, including the Salt Lake Tribune of Salt Lake City, Utah and the Evening Star of Washington, D.C., Godowsky apparently performed the concerto in November of 1905 with the Leipzig Gewandhaus Orchestra under the baton of Arthur Nikisch.
American audiences did not hear the concerto until the 17th of November, 1912 when Cornelia Rider-Possart (1865-1963), an American pianist residing in Berlin from 1896 to 1912, premiered it with the Volpe Symphony Orchestra under its founder Arnold Volpe at the Republic Theatre in New York City. The reviews in both the New York Evening World and the New York Sun had little to say about the concerto, with Sylvester Rawling of the Evening World noting the work‘s somberness with “snatches of poetic beauty” in the second movement, but felt that Mrs. Rider-Possart‘s presentation of the concerto was “somewhat academic”, and the unnamed critic for the Sun stating that her execution was not up to the standard of the work by the final sentence in the brief review: “When his piano concerto is performed by a pianist who is capable of bringing out all its qualities something more than a mere record of its production can be made.”
In recent years, Kaun‘s music is experiencing an accretionary interest and re-evaluation of his position and status in late romantic music of the 20th century, primarily through the efforts of Gerhard Helzel, Walter F. Ziehn, and this contributor.
The author gives his indebted thanks to Gerhard Helzel of Romana-Hamburg, and Franziska Gulde-Druet, Archivist for the Berliner Philharmoniker, for their assistance.
Recording: MIDI realization by Gerhard Helzel using the Garritan Orchestra Sampler
Available through Gerhard Helzel,
Timm-Kröger-Weg 15, D-22335
Hamburg, Germany
Website: http://www.romana-hamburg.de/KaunEngl.htm
Kevin Scott, 2017
For performance material please contact Boosey & Hawkes, Berlin.
Hugo Kaun
(geb. Berlin, 21. März 1863 - gest. 2. April 1932, Berlin)
Klavierkonzert Nr. 1 es-Moll op. 50 (1901)
Vorwort
Als Hugo Kaun zu Beginn des 20. Jahrhunderts das erste seiner beiden Klavierkonzerte komponierte, wohnte er in Milwaukee (Wisconsin) und wurde von etlichen Kritikern und führenden Musikern als amerikanischer Komponist angesehen. Trotz dieser Zuordnung war Kauns musikalische Sprache mit seiner deutschen Heimat verbunden, wohin er ein Jahr nach der Komposition des Werkes zurückkehren sollte.
Mit dem ersten Klavierkonzert setzte Kaun die Formung seines eigenen Personalstils fort – zunächst durch das Eintauchen in die Musik von Brahms, Wagner und Bruckner sowie durch privaten Kompositionsunterricht bei Friedrich Kiel; später – nach seiner Ankunft in Amerika – wagte er sich in neue Gebiete der Harmonie durch Unterricht bei Bernhard Ziehn und Wilhelm Middelschulte.
Wie viele Musiker und Zuhörer seiner Zeit war Kaun zweifellos von der Virtuosität des polnisch-stämmigen Pianisten und Komponisten Leopold Godowsky begeistert, der 1884 sein Debut in Amerika gab, sich später in den USA niederließ und 1891 amerikanischer Staatsbürger wurde. Die musikalischen Wege von Kaun und Godowsky waren ähnlich: beide besuchten in jungen Jahren kurz die Königliche Hochschule für Musik in Berlin (Godowsky studierte bei dem Pianisten und Komponisten Ernst Rudorff, Kaun bei dem Pianisten Friedrich Grabau), beide übersiedelten nach Amerika (Kaun emigrierte 1887 nach Milwaukee, Godowsky um 1890 nach New York, wo er am New York College of Music, das 1968 mit der New York University fusionierte, unterrichtete).
1895 zog Godowsky nach Chicago (Illinois), um die Nachfolge von William H. Sherwood als Leiter der Klavierabteilung am Chicago Conservatory of Music zu übernehmen; höchstwahrscheinlich sind sich Kaun und Godowsky hier zum ersten Mal begegnet, als Kaun privat beim Theoretiker Bernhard Ziehn studierte und musikalische Verbindungen zum Organisten Wilhelm Middelschulte und dem Dirigenten Theodore Thomas aufbaute, der ein früher und inbrünstiger Fürsprecher von Kauns Orchesterwerken werden sollte. Godowsky wurde ein weiterer Verehrer von Kauns Werken; er führte einige Male das Klavierquintett auf. Es war Godowkys Aufführung dieses Werks, die Kaun vermutlich zur Komposition des es-Moll-Konzertes – seinem Freund zugeeignet – anregte.
Bei seiner Rückkehr nach Deutschland wurde sich Kaun bewusst, dass seine Musik nah am Geiste seiner unmittelbaren Zeitgenossen war wie etwa Hans Pfitzner, Max Reger und in gewissem Maße auch Richard Strauss. Diese Musiker führten die klassisch-romantische Tradition deutscher Musik fort und durchdrangen geschickt harmonische und kontrapunktische Techniken bis fast zur Implosion der Tonalität. Diese Entwicklung hielten sie für evolutionär; bislang jedoch hatten sie in ihren eigenen Kompositionen das tonale Zentrum nicht aufgegeben.
Während das zweite Klavierkonzert von 1920 eher kompakt ist, – nicht nur in der Behandlung der melodischen Exposition und Entwicklung, die sich auf raffinierte Weise einem impressionistischen Klang in deutscher Auslegung annähert –, ist das erste Konzert ein groß besetztes, heißblütig romantisches Werk. Es beschwört strukturell das einträchtige Miteinander von Solist und Orchester, wie es Brahms in seinem zweiten Klavierkonzert erforschte und das ein neues Merkmal der Konzertform des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts wurde. Dieses wiederum diente ebenfalls dazu, andere Komponisten dahingehend zu beeinflussen, mit den klassischen Forderungen der Konzertform zu brechen, die nur dazu dienten, den Solisten in den Vordergrund zu stellen, indem das Orchester wie ein unbedeutender Mitarbeiter zu agieren hatte. Obwohl das Konzert virtuose Passagen enthält, die die technischen und emotionalen Fähigkeiten des Pianisten herausfordern, ist Kauns Umgang mit dieser charakteristischen Eigenschaft ein wenig zurückhaltend. Hinzu kommt die starke Vorliebe, das Orchester als ein erweitertes Kammermusikensemble zu behandeln, was in zahlreichen Punkten zumindest äußerlich Brahms ähnelt. Dieses Merkmal ist nicht nur im zweiten Klavierkonzert, sondern auch in den Fantasiestücken für Violine und Orchester zu finden.
Bis zu einem gewissen Grad beeinflussten einige Elemente von Kauns Konzert höchstwahrscheinlich die Klavierkonzerte von Reger (f-Moll op. 114; 1910) und Pfitzner (Es-Dur op. 31; 1922), indem sie eine dunklere Seite des spätromantischen Klavierkonzertes zeigten. Obwohl alle drei Werke Partien großer Virtuosität mit anderen Konzerten dieser Epoche außerhalb der österreichisch-deutschen symphonischen Schule teilten, befassen sie sich doch eher mit dem introspektiven Aspekt von Musik.
Der erste Satz (Nicht zu schnell, markig) beginnt mit einer weiten, dunklen, barock anmutenden Orchestereinleitung, die den doppelt punktierten Rhythmus aufnimmt (ein Merkmal, das Kaun später in verschiedenen seiner Kompositionen wie beispielsweise der Märkischen Suite einsetzen sollte), bevor das Klavier mit einer Kadenz beginnt, die im Gegensatz zum bereits Gehörten entschlossen und optimistisch im Ton ist. Die Kadenz enthält verschiedene melodische Fragmente, die Kaun im ersten Satz erweitert – insbesondere in den Teilen, die die erste und zweite Melodie oder die rhythmischen Elemente beinhalten.
Nach der Kadenz führt Kaun sein erstes Thema in der Exposition ein – eine lange expressive Melodie, die zwischen der Dominante es-Moll und der parallelen Durtonart schwebt – und erweitert es.
Obwohl klassisch in ihrer Struktur, sind viele der Werke für Klavier solo näher am Geist der europäisch-russischen Romantik, wie er in den Konzerten von Tschaikowsky und Anton Rubinstein zu finden ist sowie an den figuralen improvisatorischen Manierismen der beiden Konzerte Frederic Chopins. Kaun zollt den Komponisten, die Godowsky nahe standen, Respekt, indem er diesen kunstvollen Stil als Inspirationsquelle nimmt und dem Satz zusammen mit außermusikalischen Elementen eine dunkle Note verleiht.
Sollte das Auge vertraute Rhythmen und melodische Motive in diesem Satz einfangen, geschieht dies, weil Kaun (wie Brahms) Teile seiner melodischen Zellen nimmt und diese entweder erweitert oder verkürzt – hauptsächlich in der erweiterten Durchführung, in der er harmonische Fortschreitungen erlaubt, um die Kontrolle über das thematische Material zu haben. Neue Richtungen lernte er durch seine Studien bei Ziehn, dessen Theorien detailliert in der 1887 veröffentlichten Abhandlung „Harmonie und Modulationslehre“ (die englische Ausgabe „Harmony and Modulation“ erschien zwanzig Jahre später) erörtert wurden.
In Form eines ausgedehnten Liedes dient der zweite Satz (Ruhig, mit innigster Empfindung) als Intermezzo, dessen Hauptthema (von den Celli und Bässen gespielt) auf die Tonalität des vorherigen Satzes anspielt. Die chromatische „Reprise“ zur Basis G-Dur führt über eine rauhe chromatische Modulation, die mit dem Eintritt des Klaviers, das das Thema in dieser Tonart spielt, endet. Kauns Vorliebe für die Kammermusik wird offensichtlich, bevorzugt seine Orchestrierung doch Bläser vor einem schillernden, transparenten Hintergrund der Streicher.
Dieser Satz geht ohne Pause in den Schlusssatz (Sehr lebhaft, freudig erregt) über, ein fröhliches 6/8-Rondo, dessen Überschwänglichkeit und Es-Dur-Tonalität an den Schlusssatz von Beethovens Klavierkonzert Nr.5 erinnert. Obwohl Kauns Ausgangspunkt Es ist, unterstützen der raffinierte Einsatz chromatischer Bewegungen in andere Tonarten, winzige Variationen des melodischen Materials durch strukturelle Dekonstruktion und das Zusammenspiel von Klavier und Orchester die Spontanität, die so erfrischend für Ausführende und Zuhörer ist.
Das Konzert komponierte Kaun 1901, als er noch in den USA lebte. Es wurde am 10. Dezember 1904 in einem Konzert mit unbekannten deutschen Komponisten uraufgeführt. Dort wurde ebenfalls Kauns symphonisches Prelude Maria Magdalena aufgeführt (drei Monate vor der ersten amerikanischen Aufführung dieses Werkes durch das Theodore Thomas Orchestra, dem heutigen Chicago Symphony Orchestra). Als Solist erlebte man nicht Godowsky, sondern die bekannte russisch-stämmige amerikanische Pianistin Vera Maurina (1876-1969) zusammen mit den Berliner Philharmonikern unter Peter Raabe.
Als enger Freund und Unterstützer Kauns wurde Raabe einige Jahre später Widmungsträger von dessen zweiter Sinfonie. Als Dirigent und Musikwissenschaftler, der heute für die Herausgabe der Werke Franz Liszts bekannt ist, wurde Raabe später zu einer umstrittenen Persönlichkeit. Im Dritten Reich beerbte er Richard Strauss als Präsident der Reichsmusikkammer. Raabes Position und Einfluss erlaubten ihm, die Musik von Kaun und anderen deutschen Musikern, die nicht durch Goebbels als „entartet“ galten, zu fördern – ein Umstand, der nach dem Zweiten Weltkrieg große Auswirkungen auf einige dieser Komponistenkarrieren hatte und der sogar soweit reichte, dass ihre Musik langsam, und im Zuge des Aufschwungs moderner Komponisten, die der musikalischen und politischen Vergangenheit ihrer Nation den Rücken kehrten, völlig in Vergessenheit gerieten.
Über Maurina, die offenbar für die Uraufführung vorgesehen war, ist wenig bekannt. Gesichert ist, dass sie die Tochter eines wohlhabenden Juristen war und in die Kreise der russischen Aristokratie hineinwuchs. Sie war eine enge Freundin und Fürsprecherin des Komponisten Alexander Scriabin und studierte in einer der Meisterklassen Ferruccio Busonis in Wien. Wie Kaun und Godowsky ließ sich Maurina in den USA nieder und wurde später unter ihrem Ehenamen Vera Maurina-Press bekannt. Sie unterrichtete einige bedeutende Amerikaner wie beispielsweise Morton Estrin und war die erste Klavierlehrerin des Komponisten Morton Feldman.
Laut Ankündigungen in einigen amerikanischen Zeitungen wie der Salt Lake Tribune (Salt Lake City, Utah) und der Evening Star (Washington, D.C.) führte Godowsky das Konzert im November 1905 mit dem Gewandhausorchester Leipzig unter der Leitung von Arthur Nikisch auf.
Der amerikanischen Zuhörerschaft blieb das Konzert bis zum 17. November 1912 vorenthalten. Cornelia Rider-Possart (1865-1963), eine amerikanische Pianistin, die zwischen 1896 und 1912 in Berlin lebte, führte das Werk zusammen mit dem Volpe Symphony Orchestra unter der Leitung seines Gründers Arnold Volpe im Republic Theatre in New York auf. Die Kritiken in der New York Evening World und der New York Sun hatten wenig zum Konzert zu sagen. Sylvester Rawling von der Evening World bemerkte die Düsterkeit der Komposition und „Fetzen von poetischer Schönheit“ im zweiten Satz, empfand aber das Spiel von Rider-Possart als „ziemlich akademisch“. Die namenlose Kritik in der Sun gab an, dass ihre Ausführung nicht zum Niveau des Werkes passte, wie der letzte Satz der kurzen Rezension zeigt: „Hätte sein Konzert ein Pianist gespielt, der fähig gewesen wäre, sämtliche Qualitäten hervorzuheben, wäre mehr als nur ein bloßes Herunterspielen der Partitur möglich gewesen.“
In vergangenen Jahren erfuhr Kauns Musik wachsendes Interesse und eine Neubewertung seiner Position und seines Status’ in der spätromantischen Musik u.a. durch die Bemühungen von Gerhard Helzel, Walter F. Ziehn und anderen.
Der Autor ist Gerhard Helzel (Romana-Hamburg) und Franziska Gulde-Druet (Archivarin der Berliner Philharmoniker) für ihre Mithilfe zu Dank verpflichtet.
Aufnahme: Midi-Format; erstellt von Gerhard Helzel mithilfe des Garritan Orchestra Sampler; erhältlich bei Gerhard Helzel, Timm-Kröger-Weg 15, 22335 Hamburg
Website: www.romana-hamburg.de/KaunEngl.htm
Übersetzung: Anke Westermann
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.