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Wilhelm Berger

(b. Boston, 9th August 1861 – d. Jena, 16th January 1911)

Symphony in B Major, Op. 71

Foreword
“The young composer Wilhelm Berger’s excellent melodious symphony in E flat major [sic.], the bold last movement of which is modern in character, is representative of the high degree of technical ability that he, like most adherents of the predominantly formalistic Berlin academic compositional style, which is imbued with the ideas of the influential Vienna critic Eduard Hanslick as well as with real Saxon conviviality, managed to acquire.”1

While the Berliner-by-choice Wilhelm Berger may well have been pleased with such a laudatory review in the Musikalisches Wochenblatt, its author, Arthur Smolian, got his facts rather mixed up. Apart from the fact that the work is not in E flat major – to add to the confusion, another reviewer, writing for Signale, thought it was in G major2 – the composer, who was almost 38 by the time the piece was premiered in 1898, was not exactly young anymore. The second part of Smolian’s review, on the other hand, seems apt: modern reference works continue to place him in the conservative context of “Berlin academia”. But as justified as the classification may generally be, a closer look at the symphony in B major invites a more differentiated view.

Berger became well-known after his songs, choral works and chamber music had been praised by such illustrious figures as Anton Rubinstein, Edvard Grieg, Joseph Joachim and Hans von Bülow. It is not known what subsequently moved him to compose a symphony. His third completed orchestral work, and the first of only three that would find a publisher, the B major symphony was preceded by a “dramatic overture” (op. 33) and by a concerto for piano and orchestra (op. 43), which were never printed. The first symphony was followed directly a second,3 and by an independent fugal theme with variations (op. 97) nine years later.

Only five orchestral compositions among his 106 works! And yet, Georg Riemenschneider could not do otherwise than call Berger a “born symphonic composer”,4 while biographer Gustav Ernest called the first “worthy of rediscovery”.5 Those who know Berger only as a choral and chamber music composer – and it is possible nowadays to know him in this capacity at least, thanks to a number of CD recordings6 – must surely be tempted by such phrases. And yet, the orchestral variations, which were recorded, have long been out of print;7 and yet, the symphonies still await rediscovery. Klaus Reinhardt did initiate a performance of the second symphony for Radio Bremen in the 1980s,8 but it has, since then, again been forgotten, while the first seems not to have been awakened from its slumber since World War One.

It was first performed in the festive context of the second evening of the 34th musicians’ assembly of the Allgemeiner Deutscher Musikverein, which took place from 25th – 28th June 1898 in Mainz, and on that occasion formed the beginning of one of the monumental concert evenings of the nineteenth century the ambition, as well as formal and stylistic range of which astonish us today – Berger’s symphony is 45 minutes long, and on that Sunday evening, it was followed by an extract from Hans Pfitzner’s Armer Heinrich that lasted almost twenty minutes, after which the third Leonoren Overture heralded the interval. Thereafter, refreshed concertgoers heard three French orchestral songs (by César Franck, Émile Paladilhe and Charles Lefèbvre), Tchaikovsky’s Concert Fantasia (op. 56), and the final scene from the Meistersinger as a good-night treat.

The programme was generally felt to be somewhat inimical, but this did not affect the favour which Berger’s new work found with reviewers. It is true that some deemed it too reminiscent of Mendelssohn and Schumann, and insufficiently concise in its thematic development. But all the reviewers were drawn to the bright and friendly pastoral mood of the work, which offered a welcome counterpoint to the ideologically-laden monumental style of, for instance, Mahler, as well as to the fin-de-siècle depression of Brahms’ and Tchaikovsky’s late works. Otto Lessmann wrote in the Allgemeine Musik-Zeitung, “this lovable, freshly-alive work presents itself neither as a titanic, heaven-storming creation, nor as a profound, soul-searching ‘sonic philosophy’ that ends up getting lost in itself. Rather, it offers music straight from the heart and soul of the composer, and, both natural and masterful in its execution, it is very harmonious indeed.”8 Arthur Smolian concurs: “what was sure to secure Berger’s symphony first place in the hearts of the Mainz audience is the youthful spirit of the piece, evident especially in its opening and closing movements, which they could entrust themselves to because it is free from any morbid paleness of thought and mood. That trust was certainly demonstrated by the audience’s animated calls for encores and by their repeated demands for the young composer.”9 The anonymous reviewer for Neue Zeitschrift für Musik, meanwhile, found that “in these times of musical pessimism […] a fresh, youthful work makes a nice change” and that “there can be no doubt [that] Berger’s friendly symphony will soon make the rounds of the concert halls.”10

Two brothers who are significant in musical history contributed to the realisation of this prediction – the composers Emil and Fritz Steinbach. Emil’s city orchestra played the first performance of the symphony while he conducted, by all accounts in an enchanting manner (and by heart!). His brother subsequently arranged performances in Berlin and Meiningen, and there, Berger became famous overnight. This paved the way to further premieres in the capital city, and the direction of the Meiningen court orchestra was offered to Berger as early as 1903, in spite of his relative inexperience as a conductor. After he suddenly died in 1911, and more particularly, after the outbreak of World War One, however, his symphony was quickly and entirely forgotten, as was the majority of his work.

The attribution of cheerfulness, idyll and youthful exuberance as chief characteristics of the B major symphony – Smolian even surmised the composer’s youth from the “youthfulness” of the work – has become a dominant trait of reception, and still appears 35 years later in Gustav Ernest’s biography of the composer. Robert Pascall relativised this impression only recently.11 Like the anonymous reviewer for Neue Zeitschrift für Musik, Ernest sees the unique quality of the piece in its unforced positive mood: “the sunny cheerfulness that permeates the work as a whole must surely function like an illuminating, warming beam at a time like ours.”12 Ernest establishes a polemic vicious circle, however, when he deems sunny cheerfulness to be Berger’s defining characteristic and declares him to be a corrective for “our time […], which prefers appearances to the real deal, and which dismisses real feeling as outmoded.”13 This assessment invites dismissal of Berger’s darker works, which don’t fit this description, as artificial and unreal. This in fact happened with the B minor symphony, whose tonal language “isn’t as convincing as other works by him”, and the pathos of which “at times seems merely rhetorical”.14 In the same vein, the fact that the B major symphony itself does not consist exclusively of sunny and warm moments was overlooked by critics from the outset.

It is easy to see why the B major symphony engenders an impression of geniality – it stems from the pleasantness of the thirds in the main theme (clarinets, full score, p. 2), from the flow of triplets in the secondary theme of the opening movement (again clarinets, letter E), from the radiant B major enlargement of the fugal theme in the coda of the final movement (letter V), which presents a broad and melodious doubled secondary theme (letter C), and from the boisterous, laconic end section (full score, p. 152, part 5). However, at the very beginning, even before the commencement of the main theme that flows along with its delicate thirds and sixths, there is a twelve-bar viscous, chromatic brass introduction, from which that principal theme emerges only gradually. The process is repeated in the movement’s coda (letter W), to indicate clearly that the idyll which follows should be thought of conditionally. It is not simply a carefree manifestation, but has to be consciously attained. Such mechanisms function to put into question what seems obvious, and they occur throughout the piece. The second movement starts up no less than three times before an impish scherzo of Mendelssohn’s ilk forms as the main theme out of the very simple G minor arpeggio at the beginning. Its trio (letter H), in turn, deliberately offers nothing new, and instead effects a complete change of mood by presenting the main movement’s theme anew. The dark side of the idyll, first hinted at in the first movement by the brass section, and also by the spooky scherzo, is fully realized in the black mood of the D minor Andante: the horns strike chords that remind of a funeral march; they are succeeded by the strings’ tormented, chromatic counterpoint, which in turn is interrupted again and again by the brass instruments. The finale does resolve into merriment and wit – its fugal exposition, which forms the main part of the movement, indeed reminds of Verdi’s concept of the buffo fugue. But the brass section, supplemented by the trombones, belts out fanfares into the recapitulation (from letter K), fanfares which, while warmly coloured, are derived from the beginning of the Andante. The movement is thrown downright off-balance by this and the overall tonal unity of the piece itself is potentially upset: a repetition of the secondary theme follows, and begins, quite wrongly, in G major instead of the tonic major (letter N) and even threatens to close in an elaborately staged dominant pedal. The previously succinct end section manages to return to B major only via an interrupted cadence (full score, from p. 185).

The work’s veiled duality doesn’t remind so much of Mendelssohn, Schumann or Schubert, as contemporaneous reviewers would have it, as it does of another role model we acknowledge today: of Johannes Brahms,1 and therefore of works like the B major sextet, or, perhaps still more, of the D major symphony, which plays with the musical topos of the idyll in so many different ways. The influence of Brahms on Wilhelm Berger has often been mentioned and was confirmed by Berger himself: Brahms’ third symphony was a “glorious piece” to him, “in my opinion, the best symphony […] to have been written after Schubert”.2 It was surpassed only by the fourth symphony, “the most significant achievement in this field since Beethoven. Brahms’ name will be written in the stars.” Berger concludes these remarks with words that are both melancholic and ambitious: “if only I could write something like this.”3 One doesn’t have to look far to find ‘Brahms-isms’ in Berger’s first symphony. At a structural level, apart from the finely graded, much expanded harmony, development techniques intrude into the main exposition (and especially into transitional subsections and the end section), by means of which the relationship between the actual realisation and exposition shifts distinctly in favour of the former,4 at almost 100 bars to 160.

Even if Brahms’ design ideas predominate – by 1900 they had become generally accepted stylistic features of Berlin academia, already detectable in such contemporaries as Albert Dietrich and Julius Otto Grimm – surprising turns that remind of the opposing school of musical thought are clearly visible, too. The straightforward march of the woodwinds, for instance, is underscored by a second elegiac theme in the double development section of the finale. This is a design idea that is usually associated with Anton Bruckner, it is the idea of a contrasting dual thematic, in which a dynamic theme forms the counterpoint to an elegiac one with a vocal character.5 Whether Berger was familiar with Bruckner’s symphonies is not known. What is known, however, is that he, like Dvořák or Heinrich von Herzogenberg, had been passionate Wagnerites in their youth,6 and that Brahms had functioned as a counter-foil to the Wagner-enthusiasm.7 Berger’s B major symphony belongs aesthetically to the great corpus of “academic” symphonies around 1900. In this context, its combination of a Brahmsian structure with attractive thematic developments in the style of Wagner and Bruckner amount to a thoroughly successful synthesis.

Translation: Sabrina Stolfa

Bibliography
- Anonymous. “Bericht aus Mainz (Dur und Moll)”, in: Signale für die musikalische Welt 36/1898, pp. 563f.
- »B.«. “34. Tonkünstler-Versammlung zu Mainz”, in: Neue Zeitschrift für Musik 27-28/1898, pp. 301f. / 309f.
- Capelle, Irmlind und Goltz, Maren (eds.). Wilhelm Berger (1861-1911), Komponist – Dirigent – Pianist. München: Allitera 2013 (= Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik 6), here esp.:
Goltz, Maren: “Die Berger-Rezeption im Spiegel der Korrespondenz von Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen mit Max Reger und weiterer Quellen”, pp. 11-36
Pascall, Robert: “Wilhelm Berger, der Symphoniker”, pp. 37-75
Capelle, Irmlind: “Komponieren in Meiningen – Zum Einfluss von Richard Mühlfeld und Johannes Brahms auf Wilhelm Bergers späte Kammermusik”, pp. 77-102
- Ernest, Gustav. Wilhelm Berger. Ein deutscher Meister. Berlin: Max Hesses Verlag, 1931.
- Krause, Emil. “Berger, Wilhelm”, in: Monographien moderner Musiker. Vol. 2, Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger 1907, pp. 40-51.
- Kretzschmar, Hermann. Führer durch den Konzertsaal. I. Abteilung: Sinfonie und Suite, 4. New Edition. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1913, p. 764.
- Lessmann, Otto. “Die 34. Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Mainz”, in: Allgemeine Musik-Zeitung 27/1898, pp. 405-407.
- Reinhardt, Klaus. Eine Musiker-Jugend in Bremen. Die Wiederentdeckung des Komponisten Wilhelm Berger (1861-1911). Bremen: Hauschild, 1989.
- Riemenschneider, Georg. “Kritik. Wilhelm Berger, Symphonie in B-dur, Op. 71”, (Leipzig, Breitkopf & Härtel), in: Musikalisches Wochenblatt 25-26/1899, pp. 345f. / 357f.
- Smolian, Arthur. “Tagesgeschichte. Musikbriefe: Von der Tonkünstler-Versammlung zu Mainz”, in: Musikalisches Wochenblatt 28-30/1898, pp. 401f. / 415f. / 429f.
- Unger, Max. “Wilhelm Berger. Eine Skizze seines Lebens und Schaffens”, in: Musikalisches Wochenblatt 43/1910, p. 369.
Annotations
1 Smolian, Arthur. “Tagesgeschichte. Musikbriefe: Von der Tonkünstler-Versammlung zu Mainz”, in: Musikalisches Wochenblatt 28-30/1898, pp. 401f. / 415f. / 429f., here p. 401.
2 Anonymous. “Bericht aus Mainz (Dur und Moll)”, in: Signale für die musikalische Welt 36/1898, pp. 563f.
3 B minor, op. 80 (posthumously printed in 1912). This work was performed and conducted by the composer two years after the first symphony at the 6th Tonkünstlerfest in Bremen, the composer’s home town, in May 1900.
4 Riemenschneider, p. 345.
5 Ernest, p. 74.
6 Various choral works: Harald Jers, Kammerchor Consono. Sturmesmythe. Wilhelm Berger. Chorwerke, CD, Spektral SRL4-15144, 2015; String Trio, op. 69, Dresdner String Trio: Ernst Naumann, Wilhelm Berger, CD, Querstand VKJK 1020, 2010; Clarinet Trio, op. 94 etc.; Trio Padeia. In the Shadow of Brahms Vol. 2: Trios for clarinet, violoncello and piano by Hermann Zilcher, Robert Kahn, Wilhelm Berger, CD, Tacet 0073-0, 1999; Klavierquintett op. 95: Jost Michaels (piano); Verdi-Quartett. Wilhelm Berger: Piano Quintet, CD, MDG 308 0506-2, 1994.
7 Jost Michaels / Bamberger Symphoniker. Wilhelm Berger: Variationen und Fuge op. 97, Bläserserenade op. 102, CD, Koch-Schwann 3-1072-2 H1, 1994.
8 Reinhardt, Klaup. Eine Musiker-Jugend in Bremen. Die Wiederentdeckung des Komponisten Wilhelm Berger (1861-1911). Bremen: Hauschild 1989, p. 9.
9 Lessmann, Otto. “Die 34. Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Mainz”, in: Allgemeine Musik-Zeitung 27/1898, pp. 405-407, here p. 405.
10 Smolian, p. 401.
11 »B.«. “34. Tonkünstler-Versammlung zu Mainz”, in: Neue Zeitschrift für Musik 27-28/1898, pp. 301f. / 309f.
12 Pascall, Robert. “Wilhelm Berger, der Symphoniker”, in: Capelle, Irmlind und Goltz, Maren (edp.). Wilhelm Berger (1861-1911), Komponist – Dirigent – Pianist. München: Allitera, 2013 (= Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik 6), pp. 37-75
13 Ernest, Gustav. Wilhelm Berger. Ein deutscher Meister. Berlin: Max Hesse Verlag 1931, p. 74.
14 Ernest, p. 99.
15 Ernest, p. 75.
16 That Berger was thought of as successor to Brahms can be traced as far back as the composer’s later years. (Cf. for instance, Emil Krause. “Berger, Wilhelm”, in: without publisher.: Monographien moderner Musiker, Vol. 2. Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger 1907, pp. 40-51, here p. 41; Hermann Kretzschmar. Führer durch den Konzertsaal. I. Abteilung: Sinfonie und Suite, 4. New Edition. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1913, p. 764.
17 Ernest, p. 45.
18 Ernest, p. 45.
19 Cf. especially Robert Pascall’s detailed analysis.
20 This procedure is particularly noticeable in Bruckner’s third symphony, the development section of which features an exuberant polka theme executed by strings underpinned by a solemn brass chorale.
21 After a private performance of extracts from Wagner’s operas, Berger wrote in a letter to his parents, “Once more I became conscious of the fact that Wagner is the greatest genius currently living […] only Wagner could enthuse to such an extent.” (Ernest, p. 43.)
22 “With Brahms, one feels that it is beautiful music, but his music has a reflective quality that makes it impossible to listen to him all evening.” (Ernest, p. 43.)

For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden.

Wilhelm Berger

(geb. Boston, 9. August 1861 – gest. Jena, 16. Januar 1911)

Symphonie in B- Dur, Op.71

Vorwort
»[Des jungen Berliner Componisten] Wilhelm Berger’s vortrefflich gearbeitete, wohllautende und in ihrem kecken letzten Satz einen Aufschwung zu moderner Art nehmende Esdur-Symphonie [sic!] konnte im Allgemeinen […] als ganz besonders geeignetes Beispiel für den hohen Grad technischen Könnens dienen, den die […] modernen Anhänger der mit Berliner Hochschul-Luft, mit Wiener Hanslick-Ideen und mit echt sächsischer Gemüthlichkeit durchschwängerten vorwiegend formalistischen Compositionsrichtung sich zumeist anzueignen vermocht haben.»1

So sehr sich der 1861 in Boston geborene Wahlberliner Wilhelm Berger über die durchweg positive Kritik seiner Ersten Sinfonie im »Musikalischen Wochenblatt» gefreut haben dürfte, so sehr waren dem Kritiker Arthur Smolian dabei die Fakten durcheinandergeraten. Denn ganz davon abgesehen, dass das Werk keineswegs in Es-Dur steht – der Rezensent der »Signale» glaubte gar, eine G-Dur-Sinfonie vernommen zu haben2 – konnte man den bei der Uraufführung 1898 schon am Ende des 37. Altersjahres stehenden Komponisten kaum guten Gewissens als »jung» apostrophieren. Umso zutreffender scheint hingegen der zweite Teilsatz der Kritik Smolians, der Berger in gerade jenen konservativen Kreis der »Berliner Akademiker» einordnet, unter den ihn heutige Nachschlagewerke noch immer zu subsumieren pflegen. So berechtigt diese Klassifizierung ist, so sehr lädt ein genauerer Blick in die B-Dur-Sinfonie allerdings auch zu einer Differenzierung ein.

Es ist unbekannt, was Berger – der sich zuvor mit von so illustren Gestalten wie Anton Rubinstein, Edvard Grieg, Joseph Joachim oder Hans von Bülow gelobten Liedern, Chorwerken und Kammermusik einen Namen gemacht hatte – zur Komposition einer Sinfonie bewegt hatte. Sie war erst das dritte vollendete Orchesterwerk des Komponisten, und das erste von nur dreien, das einen Verleger finden sollte. Vorangegangen waren ihm eine »Dramatische Ouvertüre» op. 33 sowie ein Konzertstück für Klavier und Orchester op. 43, die beide ungedruckt geblieben waren. Der Vollendung der ersten schlossen sich die Komposition einer zweiten Sinfonie3 direkt sowie, im Abstand von neun Jahren, die Variationen und Fuge über ein eigenes Thema op. 97 an.

Nur fünf Orchesterwerke also unter 106 Opera! Und dennoch kam Georg Riemenschneider angesichts der B-Dur-Sinfonie nicht umhin, Berger einen »geborenen Symphoniker» zu heißen,4 und nannte sein Biograph Gustav Ernest das Werk als erstes, das es verdiente, »wieder ans Licht gezogen zu werden».5 Wer nur den Chor- oder Kammermusiker Berger kennt – den zu kennen heute dank einiger CD-Einspielungen immerhin in Ansätzen wieder möglich ist6 – dem müssten solche Sätze den Mund wässrig machen. Dennoch sind die Orchestervariationen zwar eingespielt, aber längst vergriffen;7 dennoch harren die Sinfonien weiter einer Wiederentdeckung. Die Zweite Sinfonie immerhin wurde in den 1980er-Jahren durch Klaus Bernbacher und das Radio Bremen auf Initiative Klaus Reinhardts zwar wieder aufgeführt,8 befindet sich seither aber erneut im selben Dornröschenschlaf, aus dem die Erste Sinfonie wohl schon seit Ende des 1. Weltkriegs nicht wieder wachgeküsst wurde.

Uraufgeführt wurde die Sinfonie in festlichem Rahmen am zweiten Abend der 34. Tonkünstlerversammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, die vom 25.–28. Juni 1898 in Mainz abgehalten wurde. Das Werk bildete den Auftakt zu einem jener monumentalen Konzertabende des 19. Jahrhunderts, über deren Ambition wie gattungstechnische und stilistische Spannbreite man sich heute nur verwundert die Augen reiben kann. Auf Bergers bereits gut dreiviertelstündige Sinfonie folgte an jenem Sonntagabend ein fast zwanzigminütiger Auszug aus Hans Pfitzners »Armen Heinrich«, bevor die dritte Leonoren-Overtüre die Pause einläutete; die gestärkten Konzertbesucher bekamen daraufhin drei französische Orchesterlieder (von César Franck, Émile Paladilhe und Charles Lefèbvre), Tschaikowskys Konzertfantasie op. 56 sowie, als Betthupferl, die Schlussszene aus den »Meistersingern« zu hören.

Dem Wohlwollen der Rezensenten für Bergers Novität konnte die allgemein als unpassend empfundene Programm-zusammenstellung keinen Abbruch tun. Zwar kritisierte mancher einen gewisser Mangel an Prägnanz in der Themengestaltung sowie eine allzu enge Anlehnung an die Vorbilder Mendelssohn und Schumann; was alle Rezensenten dennoch für das Werk einnahm, war die als freundlich, heiter-pastoral wahrgenommene Anlage des Werkganzen. Man erkannte darin offenbar ein willkommenes Gegenbild zur weltanschaulich aufgeladenen Monumentalsinfonik etwa eines Mahler oder zur Fin-de-siècle-Depression des Spätwerks von Brahms und Tschaikowsky. »Das liebenswürdige, lebensfrische Werk«, so Otto Lessmann in der Allgemeinen Musik-Zeitung, »giebt sich seinem ganzen Charakter nach weder als himmelstürmende Titanenarbeit, noch als in tiefgründige Grübelei sich verlierende, ›tönende Philosophie‹ zu erkennen, sondern es bietet frisch und natürlich empfundene, meisterhaft gearbeitete und in ein sehr wohlklingendes Gewand gekleidete Musik dar, wie sie einem schaffensfrohen Musiker aus Kopf und Herz hervorquillt.«9 Ähnlich äußerte sich weiter auch Arthur Smolian: »Was übrigens Berger’s Symphonie vor allen in Mainz zu Gehör gebrachten neu-alt-deutschen Kammermusikwerken einen ideellen Vorrang sicherte, das ist die das ganze Werk durchathmende jugendfreudige und von ergrübelter Gedankenblässe noch nicht angekränkelte Stimmung, der man sich zumal in den beiden Ecksätzen der klangvoll instrumentirten Arbeit gerne gefangen geben konnte, und die schliesslich auch das Publicum zu lebhaften Beifallsäusserungen und zu Hervorrufen des jungen Autors anregte.«10 Und der anonyme Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik befand gar, dass man »[i]n den heutigen Zeigen des musikalischen Pessimismus […] ein jugendlich-frisches Werk ganz gern einmal« anhöre und es »keinem Zweifel unterliegen« dürfe, »daß die freundliche Symphonie Berger’s bald ihre Runde durch die Concertsäle machen wird.«11

Daran, dass sich diese letzte Prophezeiung bewahrheitete, hatte ein musikgeschichtlich bedeutendes Brüderpaar nicht geringen Anteil: die Dirigenten Emil und Fritz Steinbach. Hatte Emil die Uraufführung der Sinfonie mit seinem Mainzer Städtischen Orchester auf offenbar hinreißende Weise (und überdies auswendig!) dirigiert, besorgte sein Bruder die anschließenden Aufführungen in Berlin und in Meiningen – und machte Berners Namen damit am letztgenannten Orte schlagartig bekannt. Weiteren Berger-Premierien in der Residenzstadt sowie schon 1903 der Übergabe der Leitung der Meininger Hofkapelle an Berger konnte so nichts entgegenstehen, auch nicht die relative Unerfahrenheit Bergers als Dirigent. Nach Bergers überraschendem Tod 1911 und besonders nach Ausbruch des Krieges allerdings geriet die Sinfonie – wie die allermeisten Werke ihres Schöpfers – rasch in weitgehende Vergessenheit.

Heiterkeit, Idylle, jugendfrischen Übermut als Hauptmerkmale der B-Dur-Sinfonie zu beschreiben – ja im Extremfall wie Smolian gar von der »Jugendfrische« des Werks auf die Jugend seines Schöpfers zu schließen – ist eine Rezeptionslinie, die noch in Gustav Ernests 35 Jahre später erschienene Biographie über den Komponisten dominant blieb und erst kürzlich von Robert Pascall relativiert wurde.12Und genau wie der Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik erkennt auch Ernest den Eigenwert des Stückes in dessen ungezwungener Positivität: »Die sonnige Heiterkeit, die über dem ganzen ruht, müßte wie ein leuchtender und wärmender Strahl in einer Zeit wie der unsrigen wirken.«12 Der argumentatorische Teufelskreis schließt sich allerdings, wenn Ernest in einem zweiten Schritt unbeschwerte Heiterkeit zum definierenden Charaktermerkmal Bergers macht und den Komponisten zugleich zum Korrektiv erklärt wider eine »Zeit wie die jetzige […], der der Schein mehr gilt als das Wesen, die wahre Empfindung als unzeitgemäß verhöhnt.«13 Denn nicht nur müssen dabei all jene düstrer angelegten Werke Bergers, die dem so skizzierten Charakterbild nicht entsprechen, als gekünstelt, ja nachgerade unecht abgelehnt werden – wie etwa die folgende h-Moll-Sinfonie, deren Tonsprache »nicht immer das Überzeugende anderer Werke von ihm« habe, deren Pathos »bisweilen bloß rhetorisch« erscheine.14 Ebenso wurde fast von Beginn an übersehen, dass auch die B-Dur-Sinfonie keineswegs nur reine unbeschwerte Sonnenwärme ausprägt.

Zwar ist leicht zu erkennen, woraus sich dieser Eindruck speist: aus der wohligen Terzenseligkeit des Hauptthemas (Partiturseite 2, Klarinetten) und dem zarten Triolenfluss des Seitenthemas im Kopfsatz (Buchstabe E, erneut Klarinetten), aus der strahlenden B-Dur-Vergrößerung des Fugenthemas in der Coda des Finales (Buchstabe V), aus dessen weitgespanntem, melodieseligem Doppelseitenthema (Buchstabe C) und übermütig-lakonischen Schlussgruppe (ab Partiturseite 152, T. 5). Allerdings: Ganz zu Beginn der Sinfonie, vor dem Einsatz des in zarten Terzen und Sexten dahinfließenden Kopfsatz-Hauptthemas, steht eine nur zwölftaktige Einleitung der Bläser, aus deren zähflüssiger chromatischer Bewegung sich der Themenkopf erst mühsam herauszuschälen hat, ein Prozess, der sich ganz zum Ende des Satzes in der Coda noch einmal wiederholt (Buchstabe W) und damit gleichsam deutlich macht, dass die folgende Idylle sozusagen in Anführungsstrichen zu denken ist: Sie ist in ihrer Unbeschwertheit nicht einfach da, sondern muss bewusst gesetzt werden. Solche Mechanismen der Infragestellung des scheinbar Einfachen ziehen sich durch das ganze Werk. So muss etwa der zweite Satz ganze drei Mal Anlauf nehmen, bevor sich aus der denkbar simplen g-Moll-Dreiklangsbrechung des Beginns das Hauptthema einer Art von Koboldscherzo Mendelssohn’scher Prägung herausbildet, dessen Trio (Buchstabe H) gerade nichts Neues, sondern, in vollständiger Charakterveränderung, wiederum das Thema des Scherzo-Hauptsatzes präsentiert. Die durch die Bläsereinleitung des Kopfsatzes und das spukhafte Scherzo bereits angedeuteten Nachtseite der Idylle kommt in schwärzestem d-Moll gehaltenen Andante schließlich zu vollem Recht: Gravitätisch erschallen trauermarschartige Akkorde der Hörner, bevor sich aus der gequält-hochchromatischen Kontrapunktik des Streichergewebes ein balladenhafter Klagegesang erhebt, den das Blechbläserkondukt immer wieder unterbricht. Und selbst das Finale verströmt zwar unzweifelhaft Heiterkeit und Witz – die Fugenexposition, die zugleich den Hauptsatzbereich bildet, könnte gar an Verdis Begriff der Buffo-Fuge erinnern. Doch wenn das inzwischen durch Posaunen ergänzte Blech mitten in die Reprise hinein zwar warm getönte, aber zugleich aus dem Beginn des Andante abgeleitete Fanfaren schmettern (ab Buchstabe K), bringen sie den Satz regelrecht aus dem Gleichgewicht und gefährden die tonartliche Geschlossenheit des Stücks: Die folgende Wiederaufnahme des Seitensatzes hebt gänzlich falsch in G-Dur statt in der Tonika an (Buchstabe N), ja droht darin über ein aufwändig inszeniertes Dominantpedal auch zu schließen (Buchstabe Q). Nur per Trugschluss über Es-Dur vermag die zuvor lapidare Schlussgruppe den Satz zurück nach B-Dur zu rücken (ab Partiturseite 185).

Mehr als an Mendelssohn, Schumann oder Schubert, auf deren Einfluss die zeitgenössischen Rezensenten gerne hinweisen, gemahnt diese sozusagen verschleierte Doppelgesichtigkeit des Werks an jenes Vorbild, das man mit Berger heutzutage viel eher in Verbindung bringt: An Johannes Brahms,15 und dabei besonders an auf so vielfältige Weise mit dem Topos der musikalischen Idylle spielende Werke wie das B-Dur-Sextett oder, in ihrem subtilen Licht-Schatten-Spiel vielleicht am stärksten, die D-Dur-Sinfonie. Der Einfluss von Brahms auf Wilhelm Berger ist vielfach beschrieben und vom Komponisten selbst bestätigt worden: War ihm Brahms’ Dritte Sinfonie »ein wunderherrliches Werk«, ja »nach meiner Meinung überhaupt die schönste Symphonie […], die nach Schubert geschrieben ist«,16 so wurde sie nur durch die Vierte Sinfonie noch übertroffen, »das Bedeutendste, was nach Beethoven auf diesem Gebiete geleistet ist. Brahms’ Name wird einst in den Sternen geschrieben stehen«, eine Beobachtung, die mit der so melancholischen wie ehrgeizigen Formel schließt: »Wenn man doch auch so etwas erreichen könnte.«17 Und man muss nicht weit suchen, um »Brahmsismen« in dieser ersten Bergerschen Sinfonie zu identifizieren: Neben der stufenreichen, stark geweiteten Harmonik ist auf der Ebene der Formgebung das Eindringen Durchführungstechniken in die Exposition (besonders in die Teilbereiche der Überleitung und Schlussgruppe) zu nennen, vermittels derer sich das Kräfteverhältnis zwischen eigentlicher Durchführung und Exposition (knapp 100 zu knapp 160 Takten) klar zu deren Gunsten verschiebt.18

Wenn auch Brahms’sche Gestaltungsideen – die um 1900 mithin zu allgemeinen Stilmerkmalen der »Berliner Akademiker« geworden waren und sich auch schon an Brahms-Weggefährten wie Albert Dietrich oder Julius Otto Grimm feststellen lassen – klar überwiegen, sind doch zugleich überraschende Anlehnungen an die andere Seite des musikalischen Parteienstreits festzustellen. So steht hinter dem Doppelseitensatz im Finale – wo ein unbeschwerter Marsch der Holzbläser durch ein zweites elegisches Thema der Streicher unterlegt ist – eine Gestaltungsidee, die eigentlich fest mit dem Namen Anton Bruckner verknüpft ist: die Idee einer kontrastierenden Bithematik, in der ein bewegtes Thema den Kontrapunkt zu einem elegisch-gesangsartigen bildet.19 Ob Berger mit der Sinfonik Bruckners vertraut war, sei dahingestellt. Hinreichend belegt ist allerdings, dass er in der Jugend, ähnlich wie Dvořák oder Heinrich von Herzogenberg, glühender Wagnerianer gewesen war20 und dass als Kontrastfolie zur Wagner-Begeisterung auch bei Berger ausgerechnet Brahms fungiert hatte.21 Indem somit Brahms’sche Formgebung mit einer eher Wagnerianisch-Brucknerisch anmutenden Themengestaltung verknüpft werden, erweist sich die B-Dur-Sinfonie innerhalb des großen Korpus »akademischer« Sinfonik um 1900, an deren ästhetische Richtlinien sie sich vollends hält, als überaus gelungener Versuch einer Synthese.

Dominik Kreuzer, 2017

Literatur
- Anonym: Bericht aus Mainz (Dur und Moll), in: Signale für die musikalische Welt 36/1898, S. 563f.
- »B.«, 34. Tonkünstler-Versammlung zu Mainz, in: Neue Zeitschrift für Musik 27-28/1898, S. 301f./309f.
- Capelle, Irmlind und Goltz, Maren (Hg.): Wilhelm Berger (1861-1911), Komponist – Dirigent – Pianist, München: Allitera 2013 (= - Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik 6), hierin besonders:
Goltz, Maren: Die Berger-Rezeption im Spiegel der Korrespondenz von Herzog Georg II. von Sachsen
Meiningen mit Max Reger und weiterer Quellen, S. 11-36
Pascall, Robert: Wilhelm Berger, der Symphoniker, S. 37-75
Capelle, Irmlind: Komponieren in Meiningen – Zum Einfluss von Richard Mühlfeld und Johannes Brahms auf Wilhelm Bergers späte Kammermusik, S. 77-102
- Ernest, Gustav: Wilhelm Berger. Ein deutscher Meister, Berlin: Max Hesse Verlag 1931
- Krause, Emil: Berger, Wilhelm, in: o. Hrsg.: Monographien moderner Musiker, 2. Band,
Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger 1907, S. 40-51
- Kretzschmar, Hermann: Führer durch den Konzertsaal. I. Abteilung: Sinfonie und Suite, 4. vollständig neubearbeitete Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1913, S. 764
- Lessmann, Otto: Die 34. Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Mainz, in: Allgemeine Musik-Zeitung 27/1898, S. 405-407
- Reinhardt, Klaus: Eine Musiker-Jugend in Bremen. Die Wiederentdeckung des Komponisten Wilhelm Berger (1861-1911), Bremen: Hauschild 1989
- Riemenschneider, Georg: Kritik. Wilhelm Berger, Symphonie in B- dur, Op. 71. Leipzig, Breitkopf & Härtel, in: Musikalisches Wochenblatt 25-26/1899, S. 345f./357f.
- Smolian, Arthur: Tagesgeschichte. Musikbriefe: Von der Tonkünstler-Versammlung zu Mainz, in: Musikalisches Wochenblatt 28-30/1898, S. 401f./415f./429f.
- Unger, Max: Wilhelm Berger. Eine Skizze seines Lebens und Schaffens, in: Musikalisches Wochenblatt 43/1910, S. 369

1 Smolian, Arthur: Tagesgeschichte. Musikbriefe: Von der Tonkünstler-Versammlung zu Mainz, in: Musikalisches Wochenblatt 28-30/1898, S. 401f./415f./429f., hier S. 401.
2 Anonym: Bericht aus Mainz (Dur und Moll), in: Signale für die musikalische Welt 36/1898, S. 563f., hier S. 563.
3 h-Moll op. 80; uraufgeführt zwei Jahre nach der ersten anlässlich des 36. Tonkünstlerfestes im Mai 1900 in Bremen, der Heimatstadt des Komponisten, und unter dessen eigener Leitung; Druck erst postum 1912.
4 Riemenschneider S. 345.
5 Ernest S. 74.
6 Verschiedene Chorwerke: Harald Jers, Kammerchor Consono: Sturmesmythe. Wilhelm Berger: Chorwerke, CD, Spektral SRL4-15144, 2015; Streichtrio op. 69: Dresdner Streichtrio: Ernst Naumann, Wilhelm Berger, CD, Querstand VKJK 1020, 2010; Klarinettentrio op. 94 u.a.: Trio Padeia: In the Shadow of Brahms Vol. 2: Trios for clarinet, violoncello and piano by Hermann Zilcher, Robert Kahn, Wilhelm Berger, CD, Tacet 0073-0, 1999; Klavierquintett op. 95: Jost Michaels (Klavier), Verdi-Quartett: Wilhelm Berger: Piano Quintet, CD, MDG 308 0506-2, 1994.
7 Jost Michaels, Bamberger Symphoniker: Wilhelm Berger: Variationen und Fuge op. 97, Bläserserenade op. 102, CD, Koch-Schwann 3-1072-2 H1, 1994.
8 Reinhardt, Klaus: Eine Musiker-Jugend in Bremen. Die Wiederentdeckung des Komponisten Wilhelm Berger (1861-1911), Bremen: Hauschild 1989, S. 9.
9 Lessmann, Otto: Die 34. Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Mainz, in: Allgemeine Musik-Zeitung 27/1898, S. 405-407, hier S. 405.
10 Smolian S. 401.
11 »B.«, 34. Tonkünstler-Versammlung zu Mainz, in: Neue Zeitschrift für Musik 27-28/1898, S. 301f./309f., hier S. 309
12 Pascall, Robert: Wilhelm Berger, der Symphoniker, in: Capelle, Irmlind und Goltz, Maren (Hg.): Wilhelm Berger (1861-1911), Komponist – Dirigent – Pianist, München: Allitera 2013 (= Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik 6), S. 37-75
13 Ernest, Gustav: Wilhelm Berger. Ein deutscher Meister, Berlin: Max Hesses Verlag 1931, S. 74.
14 Ernest S. 99.
15 Ernest S. 75.
16 Die Rezeption Bergers als Brahms-Nachfolger lässt sich mindestens bis in die späten Lebensjahre des Komponisten nachverfolgen (vgl. die entsprechenden Passagen bei Emil Krause (Berger, Wilhelm, in: o. Hrsg.: Monographien moderner Musiker, 2. Band, Leipzig: C.F. Kahnt Nachfolger 1907, S. 40-51, hier S. 41) sowie 1913 bei Hermann Kretzschmar (Führer durch den Konzertsaal. I. Abteilung: Sinfonie und Suite, 4. vollständig neubearbeitete Auflage, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1913, S. 764).
17 Ernest S. 45
18 Ernest S. 45
19 Vgl. im folgenden vor allem die detaillierte Analyse bei Robert Pascall.
20 Am spektakulärsten eingesetzt findet sich dieses Verfahren bei Bruckner wohl im Finale der Dritten Sinfonie, in dessen Seitensatz ein übermütiges Polkathema der Streicher von einem gravitätischen Blechbläserchoral grundiert wird.
21 So schrieb er nach Besuch einer Privataufführung von Auszügen aus Wagners Opern an seine Eltern: »Daß Wagner das unzweifelhaft größte Genie ist, das augenblicklich lebt, ist mir wieder einmal so recht zum Bewußtsein gekommen […] So begeistern kann doch nur Wagner.« (Ernest, S. 43)
22 »Bei Brahms hat man zwar das Gefühl, es ist schöne Musik, aber seine Musik hat so etwas Reflektierendes, was es unmöglich macht, ihm einen ganzen Abend zuzuhören.« (Ernest S. 43)

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.