Riccardo Zandonai
(b. Sacco, Rovereto, 30. May 1883 – d. Pesaro, 5. June 1944)
Giulietta e Romeo:
Episodio sinfonico dalla Danza del Torchio e Cavalcata
Preface
Giulietta e Romeo, the sixth of Riccardo Zandonai’s ten operas, was first performed at the Teatro Costanzi in Rome on 14 February 1922. With his Francesca da Rimini (Turin, 1914) by then firmly established in the Italian repertory, the composer’s stock was riding high, and the occasion was keenly anticipated. The title roles were taken by veritable stars of the period, Gilda dalla Rizza (1892–1975) and Miguel Fleta (1897–1938); the composer himself conducted. A fashionable crowd thronged the Costanzi, and though the reaction was far from unanimous – there was fighting in the gallery – the evening ended in the success for which the composer had been hoping.1 That an Italian opera composer might not have been striving for popular acclaim may appear a strange idea. But as Zandonai later explained, Giulietta e Romeo was conceived almost as an act of defiance. Younger composers were affecting not to write for the public. His aim, by contrast, was »to return to melodramma … to popular opera, to that type of opera … which is more essentially Italian«.2
The ‘progressive’ wing of Italian musical opinion was appalled. A few isolated moments apart, the Florentine critic Giannotto Bastianelli (1883–1927) found »nothing good in the noisy and emphatic score«. The Roman critic Alberto Gasco (1879–1938) thought the opera overly long and loud, singling out for particular censure the Intermezzo in Act III. Bastianelli also disliked this »very vulgar and clangourous« passage.3 But Zandonai had judged his public well. Giulietta e Romeo may never have achieved the success of Francesca da Rimini, yet it too was standard repertory in Italy until the mid-1950s: there were no fewer than 67 productions in the opera’s first fifty years.4 Though rarely staged today, the opera’s music has not entirely been forgotten. Romeo’s Giulietta! Son io! from Act III remains a staple of the verismo tenor repertory.
In its heyday, the most celebrated extract from Giulietta e Romeo was purely orchestral: the very Intermezzo about which Bastianelli and Gasco were so disparaging. Known even before the premiere as the Cavalcata (Ride on Horseback), it describes Romeo’s nocturnal gallop from Mantua – where, accidentally, from the song of a travelling minstrel, he has learnt of Giulietta’s death (in fact only apparent, of course) – back to Verona, amid a thunderstorm. Gasco suggested that Zandonai »substantially modify the instrumentation of this piece. It seems as if the composer had wanted to depict not the ride of a single person, but the uproarious gallop of 3000 uhlans«.5 Again, the public had other ideas. Already at the third performance, the Cavalcata was encored, and this seems to have become standard practice.6 A letter to his confidant, the journalist Nicola D’Atri (1866–1955), shows Zandonai thinking about a concert arrangement of the Cavalcata as early as the summer following the premiere.7
It was not until September 1926 that Zandonai resolved to carry out this work, with a view to including the arrangement in two concerts he had been invited to conduct in Rome the following year. His initial idea was to preface the Cavalcata with music from the Danza del torchio (Torch Dance) heard at the start of Act II. By October he was contemplating something grander: »a kind of symphonic poem … which I would like to call ‘Studies’ on ‘Giulietta e Romeo’«. But the following summer, with his conducting dates in Rome fixed for December, he returned to the initial plan.8 As we shall see, a certain amount of music had to be newly composed: this seems to have been sketched between 3 and 10 November 1927, after which Zandonai worked on the orchestration. He sent the completed score of what he now called an Episodio to Ricordi, his publisher, on the 18th.9 Less than a month later, on 11 December, Zandonai conducted the premiere, with the Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia in the Augusteo concert hall. D’Atri, who had been characteristically full of advice to the composer as he worked, was delighted. To Arturo Rossato (1882–1942), Zandonai’s librettist, he declared that, »The Cavalcata is a piece of such irresistible success that it will surely enter the repertory«.10 And D’Atri was right. Though this music is little played today, in 1983 the musicologist Gioacchino Lanza Tomasi could still describe the Episodio sinfonico as having enjoyed »for many years … a place of affection in our concert repertory«.11
Zandonai’s opera is not based on Shakespeare. In collaboration with both D’Atri and the composer, Rossato fashioned a libretto from Italian sources: a gesture of cultural nationalism on a par with Zandonai’s vaunted return to melodramma. In fact, as Lanza Tomasi observes, the most obviously ‘Italian’ feature of the libretto is its reduction of the cast list – no Benvolio, Mercutio, Friar Lawrence or Juliet’s Nurse – to the typical nineteenth-century vocal ‘triangle’.12 The narrative is constructed as a struggle between the lovers (soprano and tenor) and Tebaldo (Tybalt), the baritone, whom Romeo kills in a duel towards the end of Act II. The Danza del torchio is a piece of scene setting, much indebted to the dramaturgy of Italy’s leading literary figure of the period, Gabriele D’Annunzio (1863–1938), a heavily cut version of whose 1901 drama Zandonai had set as his Francesca da Rimini. Near the start of Act III of Francesca there is similarly a dance-song staged by the heroine’s female servants. In Giulietta e Romeo, the heroine joins in. The episode appears particularly D’Annunzian in its symbolic character – Giulietta is literally playing with fire – and also in its thinly veiled eroticism. The dance is a game in which the flame, passed from player to player, will find out the one who is secretly in love. Only Giulietta is able to hold it.
Lanza Tomasi calls the Danza del torchio »a Sarabande in A minor, in D’Annunzianese, a danza bassa«.13 His reference is to the Sarabande, also in A minor, the Danse de Pauvreté et de Parfait Amour, autrement dite la Danse basse de l’Epervier, composed by Ildebrando Pizzetti (1880–1968) for D’Annunzio’s 1913 French-language play, La Pisanelle ou la mort parfumée. More gestural and balletic than Pizzetti’s dance, Zandonai’s purely orchestral version in the Episodio sinfonico begins with the Andante ma non troppo at [2]+6 and continues until [7]. There are four strophes. In the opera, the first two (the second begins at [3]) accompany the actions and words of Giulietta’s maid Isabella, and of other (nameless) maids; the third and fourth strophes (at [4] and [5]), more continuous in texture, belong to Giulietta. A stretto follows (at [6]), at which point in the opera the torch is handed back to Isabella, who plunges it into a well.
Zandonai’s decision to combine the Danza del torchio with the Cavalcata (which begins at [11]) was »imposed«, as he put it, by their shared thematic content.14 Versions of the torchio material return in the opera immediately prior to the Cavalcata – during Romeo’s invocation to the storm (»Urla tempesta!«) and amid the following exchanges between Romeo and his servant – and in the Cavalcata itself (see the first trumpet at bars 2–6 of [13] and the full orchestra at [18]-1–[19]). As the composer explained, there is »No ‘cavalcade’, no ‘thunderstorm’; the tempest is completely interior; it is the tempest raging in Romeo’s heart«.15 The stage directions speak of Romeo »filling the gale with his soul and his cry«. An offstage chorus enters at two points with the words »Giulietta mia! Ah morta!«. In the concert version, the choral parts are, in the first case, rescored for upper strings (at [16]-5–[18]-2), and in the second (at [24]+4–[25]) simply omitted.
Since this Intermezzo was the last music of the opera to be composed,16 Zandonai was able here to range over the rest of his score. We share in Romeo’s recollections, most obviously in the lyrical central section at [19]–[22]+10. The E major theme in the woodwind at [19]+5, which moves to the flattened submediant at [20]-4 before regaining the dominant of E major just before [21], is sung by Romeo to Giulietta at the opening of their first duet in Act I (at »I vostri occhi«); it also returns in Act II, before the second duet. The music at [21]–[22]+10 also derives from the first duet (at Romeo’s »spanderti sopra il volto«); the sequential treatment of the motif at [22] is again introduced by Romeo (at »piccioletta amante«) and returns at the duet’s final climax. The material of the outer sections of the Cavalcata is mostly drawn from the music that immediately precedes it in the opera. Amid pounding ostinatos and flashes of orchestral lightening, the brass at [11]–[15]+8 recapitulate Romeo’s invocation to the storm. The instrumental cries of »Giulietta mia!« that follow are, again, originally Romeo’s, as is »Ah Morta!« at [17]–[18]-2, though this motif is also sung by Romeo’s servant. The reprise, from [23]-4, treats the same materials in a developmental crescendo, leading to a climactic outburst at [26]. Here Zandonai looks forward. The treatment of the torchio motif in the first eight bars of [25], followed by the outburst at [26], will reappear at the final climax of the opera.
In its original version, the Cavalcata ends quietly. As Romeo and his servant arrive in Verona at daybreak, the gale abates. For the concert version, Zandonai composed what Lanza-Tomasi calls a »paroxysmic finale« (the new music begins at [26]+7),17 which also serves to bring back the opening texture of the Cavalcata, absent from the reprise. The four-bar vamp that opens the Intermezzo in the opera is removed, but it could not simply be replaced with the Danza del torchio. Zandonai found himself composing two new sections: first, an introduction to the Danza (from the start of the Episodio sinfonico up to [2]+5); second, a link from the end of the Danza to the start of the Cavalcata (at [7]–[11]). The introduction, he explained, is »a kind of frame that puts [the Danza] in a good light«, while the link »benefits from the movement of the themes and rhythms to prepare the Cavalcata, which thus will appear the logical outcome of the piece«.18
Some of the material of the link derives from the build-up to the presentation of the Cavalcata in the opera, notably the trumpets’ music at [9]+3 onwards. Elsewhere Zandonai invents new material (the first seven bars of [10], for example, which return, modified, at [27]), or incorporates motifs from elsewhere in the opera (the figuration in the highest register at [7], heard again at [10]+8, derives from the start of Act II). Especially striking in the introduction is the very first gesture (bars 1–3). This is the version of the torchio motif sounded by the orchestra as Tebaldo confronts Giulietta in Act II. The triplets in the brass are leitmotivically associated with Tebaldo throughout the opera, and particularly with challenge, »Leva la spada!« (»On guard!«), which he directs at Romeo in both Acts I and II. The triplets are taken up again in the passage beginning at [1]+2, where Zandonai first brings in the opening motif of the Cavalcata (on brass, at [1]+5). At [8], during the link, the triplets are once more combined with the torchio music, this time in the midst of tumultuous development. Finally, Tebaldo’s motif returns at [27]+7, as the Episodio sinfonico moves to its conclusion, at once raucous and doom-laden.
Benjamin Earle, 2016
1 See Bruno Cagnoli, Riccardo Zandonai, Trent, Società dei Studi Trentini di Scienze Storiche, 1978, p. 114.
2 Ibid., pp. 103, 114.
3 See Alberto Gasco, »Giulietta e Romeo del m. Zandonai – La prima rappresentazione al ‘Costanzi’«, La Tribuna, 16 February 1922, p. 3; Giannotto Bastianelli, »‘Giulietta e Romeo’ di Riccardo Zandonai«, Il Convegno, 3/3–4 (1922), pp. 176–179, cited from Giannotto Bastianelli, Il nuovo dio della musica, ed. Marcello de Angelis, Turin, Einaudi, 1978, p. 194.
4 See Cagnoli, Riccardo Zandonai, pp. 390–393.
5 Gasco, »Giulietta e Romeo«. The passage was omitted when Gasco’s review was reprinted, as »Zandonai e ‘Giulietta e Romeo’«, in his posthumous collection, Da Cimarosa a Strawinsky, Rome, De Santis, 1939, pp. 258–267.
6 See the account of the baritone Carmelo Maugeri, in Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 307.
7 See Zandonai’s letter to D’Atri of 13 June 1922. The composer’s correspondence can be consulted online at <http://zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it/>.
8 See Zandonai’s letters to D’Atri of 9 September, 2 and 11 October 1926, and 5 July 1927.
9 See Zandonai’s letters to D’Atri of 4, 9, 10 and 19 November 1927.
10 See D’Atri’s letter to Rossato of 12 November 1927: their correspondence with each other is available in the same place as Zandonai’s with both.
7 Gioacchino Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’ e il ritorno all’antico«, in Renato Chiesa (ed.), Riccardo Zandonai, Milan, Unicopli, 1984, p. 200.
8 Ibid., p. 191.
9 Ibid., pp. 195–196.
10 See Zandonai’s letter to D’Atri of 10 November 1927.
11 Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 112.
12 Ibid., p. 108.
13 Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’«, p. 200.
14 See Zandonai’s letter to D’Atri of 10 November 1927.
15 Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 112.
16 Ibid., p. 108.
17 Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’«, p. 200.
18 See Zandonai’s letter to D’Atri of 10 November 1927.
For performance material please contact Ricordi, Milano. Reprint of a copy from genf
Riccardo Zandonai
(geb. Sacco, Rovereto,30. Mai 1883 – gest. Pesaro, 5. Juni 1944)
Giulietta e Romeo:
Episodio sinfonico dalla Danza del Torchio e Cavalcata
Vorwort
Giulietta e Romeo, die sechste von Zandonais zehn Opern, wurde am 14. Februar 1922 im Teatro Costanzi in Rom uraufgeführt. Mit seiner Francesca da Rimini (Turin, 1914) war Zandonai damals fest im italienischen Repertoire verankert, der Komponist stand hoch in Kurs, und der grosse Anlass wurde freudig erwartet. Die Titelrollen waren mit den Stars der Epoche besetzt, Gilda della Rizza (1892-1975) und Miguel Fleta (1897-1938), der Komponist dirigierte selbst. Eine elegante Menge drängte sich im Costanzi, und obwohl die Reaktion bei weitem nicht einstimmig war - es gab Kämpfe in der Galerie - endete der Abend mit dem Erfolg, auf den der Komponist gehofft hatte. Dass ein italienischer Opernkomponist nicht auf den Applaus des Publikums aus war, mag seltsam erscheinen. Doch wie Zandonai später erklärte, konzipierte er Giulietta e Romeo beinahe als einen Akt der Missachtung. Jüngere Komponisten rühmten sich, nicht für das Publikum zu schreiben. Sein Ziel hingegen war, „zum melodramma zurückzukehren ... zur populären Oper, zur Gattung der Oper ... was viel wesentlicher italienisch ist“.
Der ‚progressive‘ Flügel der italienischen Kritik war entsetzt. Giannotto Bastianelli (1883-1927), ein Kritiker aus Florenz fand „nichts Gutes in der geräuschvollen und gefühlsseligen Partitur“. Der römische Kritiker Alberto Gasco (1879-1938) empfand die Oper als überlang und laut, wobei er das Intermezzo des dritten Akts besonders tadelte. Bastianelli missfiel ebenfalls diese „sehr vulgäre und klirrende“ Passage. Aber Zandonai schätzte die Öffentlichkeit gut ein. Giulietta e Romeo mochte nie den Erfolg von Francesca da Rimini erreichen, doch gehörte das Werk in den 1950ern zum Standardrepertoire in Italien: In den ersten fünfzig Jahren gab es nicht weniger als 67 Aufführungen. Obgleich es heute selten aufgeführt wird, ist die Opernmusik nicht vollends vergessen. Romeos Arie Giulietta! Son io! aus dem dritten Akt ist noch immer Verismo-Hauptrepertoire der Tenöre.
In seiner Blütezeit war der beliebteste Auszug aus Giulietta e Romeo rein orchestral: eben das Intermezzo, über das Bastianelli und Gasco sich so abfällig ausließen. Bereits vor der Premiere als Cavalcata (Ritt auf einem Pferderücken) bekannt, beschreibt es Romeos nächtlichen Ritt von Mantua inmitten eines Unwetters zurück nach Verona - wo er versehentlich durch ein Lied eines fahrenden Minnesängers von Giuliettas Tod erfährt (tatsächlich natürlich nur vermeintlich). Gasco schlug vor, dass Zandonai „die Instrumentation des Stücks wesentlich verändern soll. Es scheint, als wolle der Komponist nicht den Ritt einer Einzelperson abbilden, sondern den lärmenden Galopp von 3000 Uhlanen“. Wieder war die Öffentlichkeit anderer Meinung. Bereits in der dritten Aufführung wurde die Cavalcata als Zugabe gegeben, und dies scheint Standardpraxis geworden zu sein. Ein Brief an seinen Vertrauten, den Journalisten Nicola D‘Atri (1866-1955), zeigt, dass Zandonai bereits im Sommer nach der Premiere darüber nachdachte, ein Konzertarrangement der Cavalcata zu erstellen.
Erst 1926 beschloss Zandonai, die Konzertfassung zu realisieren - mit der Aussicht, sie im folgenden Jahr in zwei Konzerte in Rom einzuschließen, zu denen er als Dirigent geladen war. Seine ursprüngliche Idee war, der Cavalcata die Musik von Danza del torchio (Fackeltanz) voranzustellen, welcher zu Beginn des zweiten Akts erklingt. Bis Oktober erwog er etwas größeres: „eine Art symphonische Dichtung ... die ich gerne ‚Studien‘ zu ‚Giulietta e Romeo‘ nennen möchte“. Im darauf folgenden Sommer, als die in Rom für Dezember festgesetzt wurden, kehrte er zu seinem eigentlichen Plan zurück. Wie wir sehen werden, musste einiges neu komponiert werden: Die Skizzen dazu wurden vermutlich zwischen dem 3. und 10. November 1927 angefertigt, nachdem Zandonai an der Orchestration gearbeitet hatte. Die gesamte Partitur, nun Episodio genannt, sandte er am 18. an seinen Verleger Ricordi. Weniger als einen Monat später, am 11. Dezember, dirigierte Zandonai die Uraufführung mit dem Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia in der Augusteo-Konzerthalle. D‘Atri, der dem Komponisten bei seiner Arbeit üblicherweise mit Rat und Tat zur Seite stand, war zufrieden. Zandonais Librettisten, Arturo Rossato (1882-1942), erklärte D‘Atri, dass „Cavalcata ein Stück von solch unwiderstehlichem Erfolg ist, dass es sicherlich ins Repertoire eingehen wird“. Und D‘Atri hatte Recht. Obgleich diese Musik heute wenig gespielt wird, konnte der Musikwissenschaftler Gioacchino Lanza Tomasi 1983 immer noch schreiben, dass die Episodio sinfonico „für lange Jahre [...] eine geliebte Position in unserem Konzertrepertoire“ genoss.
Zandonais Oper basiert nicht auf Shakespeare. In Zusammenarbeit mit D‘Atri und dem Komponisten richtete Rossato ein Libretto nach italienischen Quellen ein. Eine kulturnationalistische Geste, gleichwertig mit Zandonais gepriesener Rückkehr zum Melodrama. Tatsächlich, wie Lanza Tomasi bemerkte, ist das eindeutigste ‚italienische‘ Feature des Librettos die Reduktion der Besetzungsliste auf das für das neunzehnte Jahrhundert typische vokale ‚Dreigestirn‘ - ausgelassen wurden Benvolio, Mercutio, der Mönch Lawrence und Giuliettas Betreuerin. Die Erzählung ist als Kampf zwischen den Liebenden (Sopran und Tenor) und dem Bariton Tebaldi (Tybalt) ausgelegt, welchen Romeo in einem Duell gegen Ende des zweiten Akts tötet. Der Danza del torchio ist ein Teil des Bühnengeschehens, stark der Dramaturgie von Gabriele D‘Annunzi (1863-1938) verpflichtet, Italiens literarischer Leitfigur jener Periode, dessen 1901 geschriebenes Dramas Zandonai stark gekürzt mit seiner Francesca da Rimini vertonte. Kurz vor Beginn des dritten Aktes der Francesca gibt es ein ähnliches Tanz-Lied, welches von den Dienerinnen der Heldin aufgeführt wird. In Giulietta e Romeo kommt die Heldin hinzu. Die Episode erscheint in ihrem symbolischen Charakter besonders D‘Annunzi-anisch - Giulietta spielt buchstäblich mit dem Feuer. Auch ist die kaum verhüllte Erotik nicht zu übersehen. Der Tanz ist gleichzeitig ein Spiel, in welchem die Flamme, welche von Spieler zu Spieler gereicht wird, herausfindet, wer heimlich verliebt ist. Nur Giulietta ist es möglich, sie zu halten.
Lanza Tomasi nennt den Danza „eine Sarabande in a-Moll, im Jargon von D‘Annunzio ein danza bassa.“ Er bezieht sich auf die ebenfalls in a-Moll stehende Sarabande Danse de Pauvreté et de Parfair Amour, autrement dite la Danse basse de l‘Epervier, von Ildebrando Rizetti (1880-1968) komponiert für D‘Annunzios 1913 geschriebenes französisch-sprachiges Schauspiel La Pisanelle ou la mort parfumée. Gestischer und ballett-artiger als Pizzettis Tanz beginnt Zandonais rein orchestrale Version in der Episodio sinfonico mit einem Andante ma non troppo bei [2]+6 und führt weiter bis [7]. Es gibt vier Strophen. In der Oper begleiten die ersten beiden (die zweite beginnt bei [3]) Handlungen und Rede von Giuliettas Magd Isabella und anderen (namenlosen) Mägden; die dritte und vierte Strophe (bei [4] und [5]), in ihrer Beschaffenheit durchgängiger, gehören Giulietta. Ein stretto schließt sich an (bei [6]), an diesem Punkt der Oper wird die Fackel zurück an Isabella gereicht, die sie in einen Brunnen taucht.
Zandonais Entscheidung, den Danza del torchio mit der Cavalcata (die bei [11] beginnt) zu kombinieren, war - wie er formulierte - durch ihre gemeinsame Thematik „auferlegt“. Variationen auf das Material des Torchio kehren in der Oper direkt vor der Cavalcata wieder - während Romeos Beschwörung des Sturms („Urla tempesta!“) und zwischen dem darauf folgenden Austausch zwischen ihm und seinen Dienern - und in der Cavalcata selbst (siehe die erste Trompete in den Takten 2-6 von [13] sowie bei [18]-1-[19]) im ganzen Orchester. Wie der Komponist erklärte, gibt es „keine ‚Cavalcade‘, keinen ‚Gewittersturm‘; der Sturm ist vollständig im Inneren; es ist der Sturm, der in Romeos Herz wütet“. Die Bühnenanweisung verlangt, dass Romeo „den Sturm mit seiner Seele und seinem Weinen ausfüllt“. Ein Chor aus dem Off erscheint an zwei Stellen mit den Worten „Giulietta mia! Ah morta!“. In der Konzertversion sind die Chorstellen im ersten Fall für die hohen Streicher instrumentiert (bei [16]-5 - [18]-2 ) und im zweiten (bei [24]+4 - [25]) einfach ausgelassen.
Da das Intermezzo als letztes Stück der Oper komponiert wurde, konnte Zandonai an dieser Stelle nun im Rest der Partitur umherstreifen. Wir teilen Romeos Erinnerungen, am offensichtlichsten im lyrischen Mittelteil bei [19]-[22]+10. Das E-Dur-Thema in den Holzbläsern - das bei [20]-4 zur tiefergesetzten Untermediante wandert, bevor die Dominante von E-Dur kurz vor [21] wieder erklingt - wird von Romeo bei der Eröffnung des ersten Duetts in Akt I (bei „I vostri occhi“) an Giulietta gesungen; auch kehrt es im zweiten Akt vor dem zweiten Duett wieder. Die Musik bei [21]-[22]+10 leitet sich ebenfalls vom ersten Duett ab (bei Romeos „spanderti sopra il volto“); die sequenzierende Behandlung des Motivs bei [22] wird wieder von Romeo eingeführt (bei „piccioletta amante“) und kehrt zum finalen Höhepunkt des Duetts wieder. Das Material der Außenteile der Cavalcata wird hauptsächlich von der Musik bezogen, die ihr in der Oper direkt vorangeht. Zwischen pochenden Ostinati und leuchtenden Orchesterblitzen rekapituliert das Blech bei [11]-[15]+8 Romeos Beschwörung des Sturms. Die folgenden Instrumentalrufe „Giulietta mia!“ gehören ursprünglich wieder Romeo, ebenso „Ah Morta!“ bei [17]-[18]+2 , obgleich dieses Motiv auch von Romeos Diener gesungen wird. Die bei [23]-4 beginnende Reprise behandelt das selbe Material in einem sich entwickelnden Crescendo, wobei es zu einem sich steigernden Ausbruch hinleitet. Hier schaut Zandonai nach vorne. Der Umgang mit dem Torchio-Motiv in den ersten acht Takten von [25], der von einem Ausbruch bei [26] gefolgt wird, erscheint erneut im finalen Höhepunkt der Oper.
In der ursprünglichen Version endet die Cavalcata ruhig. Als Romeo und sein Diener bei Tagesanbruch in Verona ankommen, klingt das Unwetter ab. Für die Konzertversion komponierte Zandonai, was Lanza Tomasi ein „schwindelerregendes Finale“ bezeichnet (die neue Musik beginnt bei [26] +7, was auch dazu dient, die Textur der Eröffnung der Cavalcata jenseits der Reprise zurückzuholen. Die viertaktige Improvisation, die das Intermezzo der Oper eröffnet, wird entfernt, kann aber nicht einfach durch dem Danza del torchio ersetzt werden. So komponierte Zandonai zwei neue Abschnitte: Zunächst eine Einleitung zum Danza (vom Beginn der Episodio sinfonico bis zu [2] +5 ); dann ein Verbindungsstück vom Ende des Danza bis zu Beginn der Cavalcata (von [7] - [11]). Er erklärte, die Einleitung sei „eine Art Rahmen, der [den Danza] in ein gutes Licht rückt“, während das Verbindungsstück „von den Bewegungen der Themen und Rhythmen profitiert, um die Cavalcata vorzubereiten, die solchermassen eingeführt als der logische Schluss des Stückes erscheint“.
Ein Teil des Materials des Verbindungsstücks entstammt der Hinführung zur Cavalcata in der Oper, insbesondere die Musik der Trompeten nach [9] +3. An anderen Stellen erfindet Zandonai neues Material (die ersten sieben Takte von [10] beispielsweise, die modifiziert bei [27] wiederkehren, stammen aus dem Beginn des zweiten Akts). Besonders beeindruckend ist die Einleitung der allerersten Geste (Takte 1-3). Das ist die Version des Torchio-Motivs, das bei der Konfrontation Giuliettas durch Tebaldo im zweiten Akt durch das Orchester erklingt. Die Blech-Triolen werden durch die Oper hindurch leitmotivisch mit Tebaldo verbunden, vor allem mit der Herausforderung, „Leva la spada!“ („Sei auf der Hut!“), die er im ersten und zweiten Akt jeweils an Romeo richtet. Die Triolen werden in der bei [1] +2 beginnenden Passage aufgegriffen, wo Zandonai erstmalig das Eröffnungsmotiv der Cavalcata erklingen lässt (im Blech, bei [1] +5 ). Bei [8], im Verbindungsstück, werden die Triolen erneut mit der torchio-Musik verbunden, diesmal mitten in der tumultartigen Entwicklung. Schließlich kehrt Tebaldis Motiv bei [27] +7 wieder, als die Episodio sinfonico ihrem Ende entgegengeht, plötzlich lärmend und verhängnisvoll.
Übersetzung: Oliver Fränzke
1 Siehe Bruno Cagnoli, Riccardo Zandonai, Trent, Società dei Studi Trentini di Scienze Storiche, 1978, p. 114.
2 Ibid., pp. 103, 114.
3 Siehe Alberto Gasco, »Giulietta e Romeo del m. Zandonai – La prima rappresentazione al ‘Costanzi’«, La Tribuna, 16 February 1922, p. 3; Giannotto Bastianelli, »‘Giulietta e Romeo’ di Riccardo Zandonai«, Il Convegno, 3/3–4 (1922), pp. 176–179, zitiert aus Giannotto Bastianelli, Il nuovo dio della musica, ed. Marcello de Angelis, Turin, Einaudi, 1978, p. 194.
4 Siehe Cagnoli, Riccardo Zandonai, pp. 390–393.
5 Gasco, »Giulietta e Romeo«. Die Passage wurde ausgelassen, ale Gascos Kritik nachgedruckt wurde als »Zandonai e ‘Giulietta e Romeo’« in seiner posthumen Sammlung Da Cimarosa a Strawinsky, Rom, De Santis, 1939, pp. 258–267.
6 Siehe den bericht des Bariton Carmelo Maugeri, in Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 307.
7 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 13. Juni 1922. Die Korrespondenz des Komponisten kann eingesehen werden unter <http:/zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it/>.
8 Siehe Zandonais Briefe an D’Atri vom 9. September, 2. und 11. Oktober 1926, und 5. Juli 1927.
9 Siehe Zandonais Briefe an D’Atri vom 4., 9., 10. und 19. November 1927.
10 Siehe Zandonais Briefe an Rossato vom 12. November 1927: ihre Korrespondenz kann ebenfalls hier einsehen werden: <http:/zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it/>.
7 Gioacchino Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’ e il ritorno all’antico«, in Renato Chiesa (ed.), Riccardo Zandonai, Mailand, Unicopli, 1984, p. 200.
8 Ibid., p. 191.
9 Ibid., pp. 195–196.
10 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 10. November 1927.
11 Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 112.
12 Ibid., p. 108.
13 Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’«, p. 200.
14 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 10. November 1927.
15 Cagnoli, Riccardo Zandonai, p. 112.
16 Ibid., p. 108.
17 Lanza Tomasi, »‘Giulietta e Romeo’«, p. 200.
18 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 10. November 1927.
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.