Franz Liszt
(b. Raiding, 22 October 1811 - d. Bayreuth, 31 July 1886)
Miscellaneous Works for Orchestra
Fest - Vorspiel p. 1
Künstler - Festzug zur Schillerfeier 1859 p. 17
Festmarsch zur Goethe - Jubiläum - Feier p. 55
Huldigungsmarsch p. 89
Vom Fels zum Meer. Deutscher Siegesmarsch p. 113
Ungarischer Marsch zur Krönungsfeier in Ofen -Pest am 8 Juni 1867 p. 135
Ungarischer Sturmmarsch p. 157
Die Toten. Funeral Ode for orchestra and male choir p. 187
Die Nacht p. 211
Preface
Of Franz Liszt’s hundreds and possibly thousands of compositions, arrangements, and transcriptions, none are less familiar to the general public than his orchestral marches. (The sole exceptions may be his secular works for unaccompanied men’s voices.) The music included in the present volume nevertheless represents three important aspects of Liszt’s creative career: his willingness to compose “occasional” works, his near-obsession with re-composing and -arranging most of his output, and his enthusiasm for certain aspects of Hungary, her peoples, and her history.
As it happens, almost all of the works in question—the Festvorspiel (Liszt omitted the hyphen) for the inauguration of a monument dedicated jointly in 1857 to Friedrich Schiller and John Wolfgang von Goethe, two of Weimar’s greatest poets; the “artist’s processional” march composed for a different ceremony in honor of Schiller; the march composed for the coronation of Franz Joseph I (already Emperor of Austria) as king of Hungary; and so on— began life as keyboard compositions, or survive as keyboard arrangements and transcriptions, or exist in alternate orchestral versions. There are two iterations of the Huldigungsmarsch (again, no hyphen), both dating from the 1850s. The Goethe and Schiller festival marches also survive in several versions.
Nor is all of the present compositions entirely original or at least unique. Vom Fels zum Meer may have originally been composed for the piano. Or maybe not; we simply do not know. The same holds true for the Huldigungsmarsch, which also survives in an unpublished version for wind band. The Festvorspiel, on the other hand, did begin life as a piano piece. And so on. The Küstlerfestzug zur Schillerfeier makes use of themes from Liszt’s An die Künstler as well as Liszt’s symphonic poem Die Ideale. Hungaria, another symphonic poem, incorporates material previously composed for the Heroischer Marsch im ungarischen Styl, a piano piece dedicated to Fernando II, then King of Portugal! Clearly Liszt considered his marches and Hungarian works worthy of at least some late-life attention. This, together with the fact that he confessed in 1863 to a “passion for variants, and for what seems to be ameliorations of style”: a passion that had long ago taken hold of him, and that became stronger as he grew older.
What else to say, then, of the occasional compositions reprinted in the present volume, all of them belonging to an age in which ceremonial music was far more popular than it is today? Like much of his music, keyboard as well as orchestral, they tend to be loud, befitting their purposes and settings; several were or at last have been performed out of doors. Perhaps for these reasons most of Liszt’s biographers have ignored them. In his excellent survey of the composer’s life and character, Derek Watson doesn’t even mention most of Liszt’s marches. Alan Walker discusses several of the occasions for which a few of them were composed, but as music he pays them no attention at all. They seem to have struck Humphrey Searle, the English composer and scholar, as little different from the conclusion of Tasso: Lamento e trionfo: a passage he proclaimed “Liszt at his most bombastic.” For Searle, these “other works for orchestra”—works other than the symphonic poems—needed “little discussion.”
More intriguing, especially for Hungarian performers and scholars, are those works associated with events in the history of the Magyar peoples. Here issues of nationalism and Liszt’s self-proclaimed Hungarian patriotism come to the fore. This is a much more complex subject than can be considered here. Suffice it to say that a great many of his works incorporate something “Hungarian,” be it titles (the five Historische ungarische Bildnisse, for example, also appeared under the title “Magyar történelmi arcképek,” and each of them bears the name of a political or literary leader), or folk tunes, or melodies borrowed from pre-existing popular Hungarian pieces, or tropes and gestures associated with the verbunkos idiom—the last sometimes discussed as one aspect of the so-called style hongroise.
Although Vom Fels zum Meer is a “German victory march” dedicated to Wilhelm I of Prussia, there can be no question that Liszt revered the patriots who fought their Austrian overlords and died for Hungarian independence during the revolutions of 1848-1849. His Funérailles alone documents his sympathy for Hungary’s cause. That Liszt was himself, at least intermittently, something of a political radical is proved by the male-chorus cantatas he composed during the 1840s, especially “Hungaria 1848” (so-called, to distinguish it from the symphonic poem of the same name). Franz von Schober’s words for this cantata depict the Magyars as Attila’s victorious Huns and Attila himself as “the scourge of God” (Gottes Geissel). Liszt acknowledged Schober’s militant text by scoring portions of this cantata for martial instruments—timpani, triangle, side drum, and bass drum—as well as a standard complement of wind and string instruments plus organ. Most of his other marches also include military instruments as well as the occasional harp.
At the same time, Liszt’s decision to withdraw that work and others from publication before they could get him into trouble with Vienna’s bureaucrats documents his unwillingness to associate himself with radical politics. His hesitation about publishing “Hungaria 1848” and several other cantatas may also have devolved upon thoughts of settling during the later 1840s in Austria’s capital. On 22 October 1846, his thirty-fifth birthday, Liszt informed his mother that his “first opera”—probably Sardanapale, which he never completed—was to be performed in Vienna, and that he had a good chance of following in Donizetti’s footsteps as Kapellmeister at the Imperial court in Vienna. A good Hungarian, Liszt suffered “genuine anguish” as his nation’s struggle for national independence intensified. Yet he also dreamed, at least during the mid-1840s, of working for the emperor who executed Hungarian patriots in 1849.
Of much greater interest to many Lisztians today are Les morts and La notte, two of the Trois Odes funèbres. Les morts especially is no “lesser work.” Scored for male chorus as well as a modest orchestra, it draws upon words by Félicité de Lamennais, one of the composer’s youthful heroes. Thoroughly religious even though scarcely appropriate for liturgical use, Les morts climaxes with an apotheosis in praise of God (Te deum laudamus). Like Liszt’s De profundis of the 1830s, his Die Ideale, and several other important compositions, Les morts concludes quietly, even prayerfully. Too, like several of his earliest operatic fantasies, it contains “ritornelli” or refrains, scored for men’s voices and set to the words Beati mortui qui in Domino moriuntur (Blessed are they that die in the Lord).
More unusual is the part for narrator, who speaks in French. At one point the words Des lieux inconnus où le fleuve se perd, deux voix s’élèvent incessamment … (From the unknown places where the river loses itself two voices arise unceasingly…”) overlap in part with a choral ritornello. We assume these words were meant to be spoken out loud during performance, and that Liszt did not intend them solely for the eyes of the conductor. Unfortunately, the score lacks the performance directions found in his piano-vocal melodramas, including Lenore and Der traurige Mönch. Whatever else it may be, Les morts is one of Liszt’s few macaronic compositions.
Les morts is followed by La notte and the Triomphe funèbre du Tasse (the last piece is excluded from the present volume.) We saw above that Liszt often employed literary quotations rather than full-fledged essays and poems to explain his music. An especially interesting quotation, which appears above mm. 55-65 in La notte. is taken from Book X, line 782, of Virgil’s Aeneid. The words themselves—Dulcis moriens reminiscitur Argos (Dying, he remembered sweet Argos)—perhaps reflect Liszt’s own thoughts of perishing far from home. In this instance, however, he apparently intended the quote exclusively for his own eyes or for the eyes of conductors performing the passage in question. Liszt asked that both Les morts and La notte be played at his funeral, but this request was overlooked or ignored. As it happened, neither work was performed publicly until 1912 and neither was published prior to its appearance in Breitkopf’s Gesamtausgabe of the early twentieth century.
Michael Saffle, 2017
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Franz Liszt
(geb. Raiding, 22. Oktober 1811 - gest. Bayreuth, 31. Juli 1886)
Kleinere Orchesterwerke
Fest - Vorspiel p. 1
Künstler - Festzug zur Schillerfeier 1859 p. 17
Festmarsch zur Goethe - Jubiläum - Feier p. 55
Huldigungsmarsch p. 89
Vom Fels zum Meer (Deutscher Siegesmarsch) p. 113
Ungarischer Marsch zur Krönungsfeier in Ofen -Pest am 8 Juni 1867 p. 135
Ungarischer Sturmmarsch p. 157
Die Toten. Trauerode für Orchester und Männerchor p. 187
Die Nacht p. 211
Vorwort
Von den hunderten und vielleicht sogar tausenden von Kompositionen, Arrangements und Transkriptionen Franz Liszts sind der Öffentlichkeit keine weniger bekannt als seine Orchestermärsche. (Die einzigen Ausnahmen mögen seine weltlichen Werke für unbegleitete Männerstimmen sein.)
Die Kompositionen des vorliegenden Bandes thematisieren dennoch drei wichtige Charakteristika von Liszts Karriere: seine Bereitschaft, Gelegenheitswerke zu komponieren, seine fast schon an Obsession grenzende Neigung, die meisten seiner Stücke neu zu komponieren oder zu arrangieren sowie sein Enthusiasmus für bestimmte Aspekte Ungarns, seiner Menschen und seiner Geschichte.
Tatsächlich erschienen die meisten der fraglichen Werke – das Festvorspiel zur Einweihung des Goethe-Schiller-Denkmals in Weimar 1857, der Künstlerfestzug zu Schiller-Feierlichkeiten, der Ungarische Marsch zur Krönung von Franz Joseph I., Kaiser von Österreich, zum König von Ungarn usw. – zunächst als Klavierkompositionen, sind als Klavierarrangements und -transkriptionen erhalten oder existieren in alternativen Orchesterfassungen. Es gibt zwei Fassungen des Huldigungsmarsches, die beide aus den 1850er Jahren stammen. Ebenfalls sind die Goethe- und Schiller-Märsche in mehreren Fassung erhalten.
Alle vorliegenden sind Kompositionen weder vollkommen original noch zumindest einmalig. Vom Fels zum Meer könnte ursprünglich für Klavier komponiert worden sein. Oder vielleicht auch nicht; wir wissen es einfach nicht. Dies gilt auch für den Huldigungsmarsch, der ebenfalls in einer unveröffentlichten Fassung für Blasorchester überliefert ist. So erblickte auch das Festvorspiel als Klavierstück das Licht der Welt. Und so weiter. Im Künstlerfestzug zur Schillerfeier werden Themen aus Liszts An die Künstler und aus seiner sinfonischen Dichtung Die Ideale verarbeitet. Hungaria, eine andere sinfonische Dichtung, integriert Material, das zuvor im Heroische[n] Marsch im ungarischen Styl Verwendung fand, einem Klavierstück, das Fernando II., dem damaligen König von Portugal, gewidmet ist. Offensichtlich erachtete Liszt seine Märsche und ungarischen Werke für würdig, zumindest im späteren Abschnitt seines Lebens Aufmerksamkeit zu bekommen. Zudem gestand er 1863 seine „Leidenschaft für Varianten, die einem als Verbesserungen des Stils vorkommen“: eine Leidenschaft, die ihn schon früh gefangen nahm und im Alter stetig größer wurde.
Was gibt es weiter über die in diesem Band gedruckten Gelegenheitskompositionen zu sagen, die allesamt einer Epoche angehören, in der zeremonielle Musik weit populärer war als heute?
Wie viele seiner Werke – Klaviermusik ebenso wie Orchestermusik – neigen sie dazu, laut zu sein, wie es sich für den Anlass und die Vertonung gehörte; einige der Schöpfungen jedenfalls wurden im Freien aufgeführt. Vielleicht haben die meisten der Liszt-Biographen die Werke aus diesem Grund ignoriert. In seiner exzellenten Studie über das Leben und die Persönlichkeit des Komponisten erwähnt Derek Watson die meisten der Märsche nicht. Alan Walker behandelt einige der Anlässe, für welche die Märsche komponiert wurden; jedoch schenkt er der Musik keine Aufmerksamkeit. Dem englischen Komponisten und Wissenschaftler müssen die vorliegenden Stücke als kaum verschieden vom Schluss des Tasso: Lamento e trionfo vorgekommen sein – eine Passage, die er zu Liszts pompösester erklärte. Für Searle verdienen diese „anderen Werke für Orchester“ – das sind alle anderen außer den sinfonischen Dichtungen – „wenig Beachtung“.
Faszinierender – besonders für ungarische Musiker und Wissenschaftler – sind die Werke, die in Verbindung zur Geschichte Ungarns stehen. Nationalismus und Liszts selbsterklärter Patriotismus treten hier in den Vordergrund. Das ist ein komplexeres Thema, als es hier dargestellt werden kann. Der Hinweis möge genügen, dass vielen seiner Werke etwas „Ungarisches“ hinzugefügt ist, seien es Titel (die fünf Historische[n] ungarische[n] Bildnisse beispielsweise, die auch unter dem Titel „Magyar történelmi arcképek“ bekannt sind und jeweils den Namen einer Persönlichkeit aus Kultur oder Politik tragen) oder Volksmelodien, die bereits vorhandenen bekannten ungarischen Stücken entlehnt wurden, oder Ausdruck und Gesten, die dem verbunkos- Idiom verbunden sind – letztere werden manchmal als ein Aspekt des sogenannten style hongroise erörtert.
Obwohl Vom Fels zum Meer als „deutscher Siegesmarsch“ Wilhelm I. von Preußen gewidmet ist, besteht kein Zweifel daran, dass Liszt die Patrioten verehrte, die während der Revolutionen 1848-1849 gegen ihre österreichischen Lehnsherrn kämpften und für die ungarische Unabhängigkeit starben. Einzig seine Funérailles belegen ausdrücklich seine Sympathie für die ungarische Sache. Dass Liszt selbst – wenigstens zeitweise – so etwas wie ein politisch Radikaler war, belegen die Kantaten für Männerchor, insbesondere „Hungaria 1848“ (so bezeichnet, um sie von der sinfonischen Dichtung gleichen Namens zu unterscheiden), die in den 1840er Jahren entstanden. Franz von Schobers Text zur Kantate schildert die Ungarn als Attilas siegreiche Hunnen und Attila selbst als „Gottes Geißel“. Liszt würdigte Schoberts militanten Text, indem er Teile der Kantate mit Militärmusikinstrumenten besetzt – Pauken, Triangel, kleine und große Trommel sowie die Standardbesetzung an Bläsern und Streichern plus Orgel. Die meisten der anderen Märsche sind ebenfalls mit Militärmusikinstrumenten sowie gelegentlich einer Harfe besetzt.
Zur selben Zeit entschied Liszt, dieses sowie weitere Werke nicht zu veröffentlichen, um einen Konflikt mit der Wiener Bürokratie zu vermeiden; dies belegt seine Absicht, nicht mit radikalen Politikern in Verbindung gebracht zu werden. Sein Zögern in Bezug auf die Veröffentlichung von „Hungaria 1848“ und weiteren Kantaten mag auch mit Erwägungen in den späten 1840er Jahren in Zusammenhang stehen, in der österreichischen Hauptstadt sesshaft zu werden. Am 22. Oktober 1846 – dem 35. Geburtstag des Komponisten –, informierte Liszt seine Mutter darüber, dass seine „erste Oper“ – vermutlich Sardanaple, die nie vollendet wurde – in Wien zur Aufführung kommen würde und dass er gute Chancen habe, die Nachfolge Donizettis als Kapellmeister am kaiserlichen Hof in Wien anzutreten. Als guter Ungar litt Liszt „wahre Qualen“, als sich der Kampf um die nationale Unabhängigkeit zuspitzte. Trotzdem träumte er davon – zumindest in den mittleren 1840er Jahren – , für den Kaiser, der ungarische Patrioten 1849 hinrichten ließ, zu arbeiten.
Von größerem Interesse für heutige Lisztianer sind Les morts und La notte, zwei der Trois Odes funèbres. Insbesondere Les morts ist kein „weniger bedeutendes Werk“. Es ist für Männerchor sowie eine bescheidene Orchesterbegleitung gesetzt und greift auf Worte von Félicité de Lamennais zurück, einem der jungen Helden des Komponisten. Durchaus religiös, obwohl es sich kaum für einen liturgischen Einsatz eignet, kulminiert Les morts in einer Verklärung der Lobpreisung Gottes (Te deum laudamus). Wie Liszts De profundis aus den 1830er Jahren, seine Die Ideale sowie weitere wichtige Kompositionen, endet Les morts still, sogar andächtig. Ähnlich seinen frühesten opernhaften Fantasien enthält das Werk „Ritornelle“ oder Refrains, die für Männerchor auf die Worte Beati mortui qui in Domino moriuntur (Selig sind die Toten, die im Herrn sterben) gesetzt sind.
Eher ungewöhnlich ist der Part des Sprechers, der den Text in französischer Sprache vorträgt. Bei den Worten des lieux inconnus où le fleuve se perd, deux voix s’élèvent incessamment ... (Zwei Stimmen werden laut, wo der Strom an unbekannten Ufern mündet) überlappt der gesprochene Text teilweise die chorischen Ritornelle. Wir setzen voraus, dass diese Worte während der Aufführung laut gesprochen werden und dass Liszt nicht beabsichtigte, sie nur für den Dirigenten hörbar vorzutragen. Leider fehlen in der Partitur Aufführungsanweisungen, wie sie in den klavierbegleiteten Melodramen – darunter Lenore und Der traurige Mönch – vorkommen. Wie dem auch sei – Les morts ist eine von Liszts wenigen gemischtsprachigen Kompositionen.
Auf Les morts folgen La notte und Triomphe funèbre du Tasse (letzteres Werk ist nicht im vorliegenden Band enthalten). Wie wir weiter oben sahen, verwendete Liszt häufig eher literarische Zitate als umfangreiche Essays und Gedichte, um seine Musik zu erklären. Ein besonders interessantes Zitat erscheint in den Takten 55-65 von La notte und entstammt dem 10. Buch, Zeile 782 von Virgils Aenaeis. Die Worte – dulcis moriens reminiscitur Argos (sterbend gedenkt er des lieblichen Argos) – geben vielleicht Liszts eigene Gedanken über das Dahinscheiden weit weg der Heimat wieder. In diesem Fall intendierte er das Zitat jedoch ausschließlich für sich oder den Dirigenten, der die fragliche Passage aufführt. Liszt bat darum, dass sowohl Les morts als auch La notte auf seiner Beerdigung gespielt würden; jedoch wurde seine Bitte übersehen oder ignoriert. Keines der Werke wurde vor 1912 öffentlich aufgeführt, und keine andere Edition erschien vor der Breitkopf’schen Gesamtausgabe zu Beginn des 20. Jahrhunderts.
Übersetzung: Anke Westermann
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.