Karl Joseph Toeschi
(baptized Ludwigsburg, 11. November 1731 - d. Munich, 2. April 1788)
Concerto in F major for Flute and Orchestra
Preface
Italian-born composer Carlo Giuseppi Toeschi was baptized in Ludwigsburg, Germany on 11 November 1731 and came under the tutelage of Johann Stamitz in Mannheim at the court of Elector Karl Theodore, Palatine of the Rhine. One of several composers working in this musical capital, Toeschi became concertmaster of the Mannheim court orchestra in 1759, still working under Stamitz, the composer and orchestra leader of this famed ensemble. Toeschi’s experience was not limited to the Mannheim court, however, as he performed in Paris as part of the Concert Spirituel in 1768 during a period in which the Concert Spirituel featured virtuosic wind works. Toeschi wrote nine of his flute concertos while in Paris.
Toeschi was well-known as a symphonist although some regarded his style as a bit boring and repetitive. It is in the area of chamber music that he seemed to make his mark. In 1774 he gained the post of Direcktor der Kabinettsmusik (Director of Chamber Music) in the Palatine court where the Elector often performed as a flutist. Karl Theodore’s skills were apparently not as highly developed as that of his contemporary Prussian King Frederick the Great and he was reported to be a shy and nervous performer. It is likely that it is for Karl Theodore that Toeschi’s numerous flute trios, quartets, and quintets (flute and strings) were composed. He is reported to have written approximately twenty flute concertos between 1770-1781, although only a few seem to have survived to this day.
The Concerto in F major is written more along the lines of a chamber work rather than a virtuosic work. Certainly virtuosic flute concerti were composed by this time: Michael Haydn’s D Major Concerto, a work that presents the flutist as a true soloist, was composed in the late 1760s and Mozart’s G Major Concerto was written in 1778. Toeschi’s interactions with noted flute virtuoso Johann Baptist Wendling (1723-1797) would have suggested works written for his particular skill, however the F Major Concerto does not present the flute solo as a particularly higher level of virtuosity from the orchestra as is the case with the aforementioned works or concertos to follow. Karl Theodore’s timidity is likely the motivation behind the style of writing for this work.
First Movement: Allegro moderato
The concerto is scored for violin I, II, viola, cello and two horns in addition to the flute solo. This movement is in sonata-allegro form with the expected tonal centers and a double exposition. It opens with the orchestral tutti marked pp which is unexpected for a concerto. In fact, much of the movement is marked with a soft dynamic indication; the flute entrances are not marked with a dynamic although the p marking in the strings suggests a sensitivity to the soft nature of flutes of that time. The melodies seem repetitive, however Toeschi adds subtle instances of variety, most especially in the string parts.
The flute solo is often paired in thirds with the first violin, reminiscent of quartet writing. What virtuosity is displayed in the flute part is done so only in brief moments before a return to the pairing with the violin part. The challenge for the flutist, then, is not one of serving as the show-person, but rather exploiting the relationship between the flute and the first violin. One could reflect on some of the solo violin passages in the first movement of Vivaldi’s La Primavera in terms of the duet between the solo and principal violin.
Toeschi’s initial introduction of the solo line is as a duet with the first violin followed by independent lines to follow, albeit for a restriction amount of time. He employs terraced dynamics (abrupt shifts from soft to loud) rather than the characteristic Mannheim crescendo. This may be due to the limitations of the flutes of the time which were wood, conical bore instruments with limited dynamic contrast. Many of the trills, both in the strings and the flute, have a turn composed at the end which is more characteristic of the Classical period approach to ornamentation as opposed the Baroque era where it was less likely or used at the performer’s discretion.
A technique that Toeschi employs in the strings is that of tremolo. This was an innovation of the Mannheim School wherein tremolo was used as part of the “steamroller” effect of increased intensity or as the “Mannheim birds.” In the case of the latter, the tremolo would imitate the fluttering of wings. Toeschi applies this in several soft tutti sections in the basso part as a way to enhance the rather simple quarter note melody in the upper strings. It does appear in the flute part towards ending of the development (measure 79) over a repetitive but active string part. Notably, the latter portion (measure 69) of the development is also the most virtuosic for the flute solo with several fast scalar passages and abundant ornamentation. The culmination of this virtuosic display via the tremolo offers a moment of personal interpretation for the flute soloist. Clearly the flute cannot produce the kind of tremolo that a string player can so it must be executed as a trill. Notated over three repeated notes suggests individual trills but not to start from the note above as it would overly complicate the phrasing. In addition, the flutist must decide whether or not to connect the notes so as to approximate the effect in the strings. It seems, however, that Toeschi would have notated a dotted quarter note if he wanted a sustained trill. The Recapitulation offers an inventive variation in a section of call and response between the flute solo and the strings. The section concludes with the marking for a cadenza, preceded by three notes of tremolo in the flute solo. It is understood that cadenzas would have been improvised by the soloist.
Second Movement: Adagio
The lyrical second movement, in the dominant key of C, employs many of the same techniques as the first movement, especially the tremolo in the strings and the notation of it in the flute part just prior to the cadenza area. He also uses the “Mannheim Sigh,” an expressive tool applied in the case of two slurred descending pitches where there is more emphasis places on the first, creating a sense of lament. This is seen especially in the duet between the flute and first violin at measure thirty. That this is over both basso and viola tremolos makes this passage the more expressive. It is in this second movement where the flute has a particularly long solo passage (measures 48-59) providing the opportunity for expressive playing.
Third Movement: Tempo di Minuetto
The third movement of the concerto is a minuet, in binary form. Remarkably, it is in this movement that the flute solo stands much more on its own. Still approached as a piece of chamber music, there is significant call and response between the flute and strings that exposes an inventiveness by Toeschi not seen as readily in the first movement. This is particularly seen starting in measure sixty-nine through eighty-nine and then most of the second section to the final tutti. While there is doubling of the violin part interspersed, as before, the exchange between solo and strings enables the flute part to stand out more. An inventive “turn around” of the call and response is in measures 145-155 where the strings, rather than the flute, make the initial statement and the flute answers. There is no indication for a cadenza in this movement.
Dr. Carol L. Shansky, 2016
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Karl Joseph Toeschi
getauft 11. November 1731 in Ludwigsburg; † 12. April 1788 in München
Konzert F-Dur für Flöte und Orchester
Vorwort
Der in Italien geborene Komponist Carlo Giuseppi Toeschi wurde am 11. November 1731 im deutschen Ludwigsburg getauft und kam unter Vormundschaft von Johann Stamitz an den Mannheimer Hof von Kurfürst Karl Theodore, Pfalzgraf bei Rhein. Als einer der zahlreichen Komponisten, die in dieser Musikhauptstadt arbeiteten, wurde Toeschi 1759 Konzertmeister des Mannheimer Hoforchesters, immer noch unter Stamitz, der Komponist und Orchesterleiter des berühmten Ensembles war. Toeschis Erfahrungen waren nicht auf den Mannheimer Hof beschränkt, sondern er konzertierte 1768 auch im Pariser Concert Spirituel, das zu jener Zeit virtuose Bläserwerke auf dem Programm hatte. In seiner Pariser Zeit komponierte Toeschi neun seiner Flötenkonzerte.
Als Symphoniker war Toeschi wohlbekannt, obgleich einige seinen Stil als langweilig und monoton verachteten. Einen Namen machte er sich allerdings auf dem Gebiet der Kammermusik. 1774 erhielt er den Posten des „Direcktor der Kabinettsmusik“ (Kammermusik) am pfälzischen Hof, wo der Kurfürst oft selbst als Flötist auftrat. Die instrumentaltechnischen Fähigkeiten von Karl Theodor waren anscheinend nicht so hoch entwickelt wie die seines Zeitgenossen, des Preußenkönigs Friedrich der Große, und es wurde berichtet, er sei ein schüchterner und aufgeregter Musiker gewesen. Es ist wahrscheinlich, dass viele Flötentrios, Quartette und Quintette (Flöte und Streicher) für Karl Theodor komponiert wurden. Berichten zufolge schrieb Toeschi zwischen 1770 und 1781 schätzungsweise zwanzig Flötenkonzerte, obwohl nur wenige bis heute erhalten sind.
Das Konzert in F-Dur ist eher ein Kammermusikwerk denn ein virtuoses Werk. Jedoch wurden zu dieser Zeit auch virtuose Konzerte komponiert: Michael Haydns D-Dur-Konzert, das den Flötisten als wahren Solisten dastehen lässt, entstand in den späten 1760er-Jahren, Mozarts G-Dur-Konzert wurde 1778 geschrieben. Toeschis Zusammenwirken mit dem berühmten Virtuosen Johann Baptist Wendling (1723-1797) würde eigentlich darauf schließen lassen, dass das Werk auf dessen besondere Fähigkeiten abgestimmt war. Das F-Dur-Konzert jedoch präsentiert - anders als in den oben genannten und noch folgenden Konzerten - das Flötensolo nicht auf signifikant höherem Level als das Orchester. Vermutlich war die Schüchternheit Karl Theodores Anlass für den gewählten Stil des Werks.
Erster Satz: Allegro moderato
Neben der solistischen Flöte ist das Konzert für Violine I und II, Bratsche, Cello und zwei Hörner besetzt. Formal liegt ein Sonatenhauptsatz vor - mit allen erwarteten tonalen Zentren und einer doppelten Exposition. Ungewöhnlich für ein Konzert eröffnet das Orchestertutti mit der Bezeichnung Pianissimo. Tatsächlich ist ein Großteil des Satzes durch weiche Dynamikanweisungen gekennzeichnet; Die Flöteneinsätze wurden dynamisch nicht bestimmt, wobei die Pianobezeichnung der Streicher ein Gespür für die zarte Natur der Flöten zu dieser Zeit vermitteln. Die Melodien scheinen monoton, obgleich Toeschi vor allem in den Streicherstimmen subtile Variationen hinzufügt.
Das Flötensolo wird oft in Terzen mit den Violinen gedoppelt, was Erinnerungen an den Quartett-Stil wachruft. Nur in kurzen Momenten wird Virtuosität zur Schau gestellt, bevor das Soloinstrument wieder mit dem Violinpart gedoppelt wird. Die Aufgabe des Flötisten ist also nicht, sich als glänzenden Solisten zu präsentieren, sondern eher die Beziehungen zwischen dem Instrument und den ersten Violinen zu erschließen. Beim Duett zwischen Solist und erster Violine könnte man an einige Solo-Violin-Passagen des Kopfsatzes von Vivaldis La Primavera denken.
Der erste Soloeinsatz ist ein Duett mit der ersten Geige, das von unabhängigen Linien gefolgt wird, wenngleich nur für eine kurze Zeit. Anstelle des typischen Mannheimer Crescendos verwendet Todschi Terrassen-Dynamiken (plötzliche Wechsel von leise nach laut). Dies ist vermutlich der damaligen Flöten geschuldet, konisch gebaute Holzinstrumente mit beschränkten Dynamikkontrasten. Viele der Triller von Streichern und Flöte schließen mit einer Wende, was eher typisch ist für den klassischen Zugang zur Ornamentik und von den barocken Verfahren abweicht, bei denen es unüblicher war oder nach Ermessen des Darbieters eingesetzt wurde.
In den Streichern führt Toeschi die Technik des Tremolos ein. Dies ist eine Innovation der Mannheimer Schule, wo Tremolo als Teil des „Walzen“-Effekts zur Steigerung der Intensität eingesetzt wird oder als „Mannheimer Vögel“. Im letzteren Fall imitiert das Tremolo das Flattern von Flügeln. Toeschi verwendet dies in verschiedenen leichten Tutti-Passagen in der Bassstimme, um die eher simple Viertelnotenmelodie in den hohen Streichern aufzuwerten. Es taucht in der Flötenstimme gegen Ende der Durchführung (Takt 79) über einem repetitiven, aber aktiven Streicherapparat auf. Der letzte Abschnitt (Takt 69) der Durchführung ist der virtuoseste für den Flötensolisten mit verschiedenartigen schnellen Tonleiterpassagen und ausgiebiger Ornamentik. Die Kulmination der virtuosen Zurschaustellung durch das Tremolo bietet eine Gelegenheit der persönlichen Interpretation für den Solisten. Da die Flöte natürlicherweise kein Tremolo wie ein Streicher erzeugen kann, muss es als Triller ausgeführt werden. Für drei wiederholte Noten geltend bieten sich individuelle Triller an, wobei ein Start von der oberen Note die Phrasierung übermäßig kompliziert machen würde. Zusätzlich hat der Flötist zu entscheiden, ob er die Noten verbindet, um sich dem Streichereffekt anzunähern. Vermutlich hätte jedoch Toeschi eine punktierte Viertelnote gesetzt, wenn er einen durchgehenden Triller gewollt hätte. In der Reprise finden sich ausgedehnte Variationen in einer Ruf-Antwort-Passage zwischen Flötensolo und Streichern. Der Abschnitt schließt mit den Bezeichnungen für eine Kadenz, worauf drei Tremolonoten in der Flöte folgen. Die Kadenz ist selbstverständlich vom Solisten zu improvisieren.
Zweiter Satz: Adagio
Der lyrische zweite Satz in der Tonart der Dominante C-Dur übernimmt viele Techniken des ersten Satzes, insbesondere das Tremolo in den Streichern und dessen Notation in der Flötenstimme, wie zuvor in der Kadenz angewendet. Auch nutzt er den „Mannheimer Seufzer“, ein ausdrucksstarkes Mittel für zwei gebundene absteigende Noten, wo die Betonung mehr auf erstere zu setzen ist, wodurch eine Art Wehklage erzeugt wird. Dies wird besonders im Duett zwischen Flöte und erster Violine bei Takt 30 ersichtlich. Das dies über die Tremoli in Bass und Bratsche geschieht, macht die Stelle noch wirkungsvoller. In diesem zweiten Satz hat die Flöte eine besonders lange Solopassage (Takte 48-59), was die Möglichkeit für expressives Spiel gibt.
Dritter Satz: Tempo di Minuetto
Der dritte Satz des Konzerts ist ein Menuett aus zwei Teilen. Auffällig ist, dass das Flötensolo in diesem Satz eigenständiger ist. Noch immer an ein Kammermusikwerk angelehnt gibt es bemerkenswerte Ruf-Antwort-Passagen zwischen Flöte und Streichern, die den Ideenreichtum Toeschis zur Schau stellen, wie er im ersten Satz noch nicht ersichtlich war, vor allem beginnend in Takt neunundsechzig durch neunundachtzig und in großen Abschnitten des zweiten Teils bis zum Finaltutti. Anders als bei der vorher eingestreuten Doppelung zwischen Solo und Streichern dominiert die Flöte in den Stimmwechseln. Eine kreative Wende des Ruf-Antwort-Prinzips findet sich zwischen Takt 145 und 155, wo die Streicher statt der Flöte beginnen und die Flöte antwortet. Es gibt keine Anzeichen einer Kadenz in diesem Satz.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.