Heinrich Kaminski
(b. Tiengen, 4 July 1886 — d. Ried near Benediktbeuern, 21 June 1946)
Quintet (1923-24) for clarinet, horn, violin, viola and cello
I Lento rubato (p. 1) – en Angelus (bretonisches Volkslied). Adagio (p. 24) –
Allegro (p. 32) – Ruhig (p. 38) – Subito allegro (p. 43) – Andante (p. 53) – Allegro (p. 54) – Grazioso (p. 55) – Tempo primo (p. 59)
Preface
In the turbulent years of transition from the post-romantic tonal tradition to so-called modernism, Heinrich Kaminski was one of the few composers who managed to maintain continuity despite the change of paradigms, and to fashion a distinctive, wholly unmistakable and timeless style that neither echoes nor denies nor obstructs the past. His artistic motto was “Evolution, not Revolution,” and his clear intention was to transport the supreme achievements of German counterpoint, from Johann Sebastian Bach and late Beethoven to the symphonic grandeur of Anton Bruckner, into new realms of expression and intercultural cohesion. In this he succeeded convincingly and with flawless craftsmanship. He also succeeded in conveying essential aspects of his artistic bearing and ethos to his most gifted and earnest pupils, particularly Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985) and Heinz Schubert (1908-1945). From the mid-1920s to the early 1930s he was considered a central voice in contemporary music, a figure standing above reaction and avant-garde alike. Yet his art was condemned to insignificance by the Third Reich. This is hardly surprising for a man who saw in Bismarck the “primary source of the dogged, headstrong, and unfortunately all-too successful resistance to the honest and admirably perspicacious efforts of Crown Prince Friedrich III (in conjunction with his spouse and his sister, the Grand Duchess, and his brother-in-law, the Grand Duke of Baden) to create a genuine federation of German lands (without Prussian hegemony!), so that beginning in 1871 the Prussianization of Germany was able to proceed ever more viciously along its path to this catastrophic end.” Though Kaminski’s music escaped being blacklisted, it was considered undesirable and no longer performed, with few exceptions (especially Heinz Schubert in Flensburg and Rostock). With the cessation of hostilities his day might well have come, but he only had one more year to live, and it is highly unlikely that the crypto-fascist spirit of total serialism, that bane of modern music, would have granted him a sufficiently large niche in which to operate. As his music is also extremely complex and very difficult to perform, there has yet to be a Kaminski renaissance, although some leading musicians, such as Lavard Skou Larsen in Neuss, have taken up his cause with passion and expertise. His major creations belong to the genres of sacred music (with orientalizing tinges), orchestral music, and chamber music. Nor should we forget his two basically untheatrical stage works, Jürg Jenatsch and Das Spiel vom König Aphelius, whose mystic ambience brooks comparison with Wagner’s Parsifal, Enescu’s Œdipe, and Szymanowski’s Krol Roger. Kaminski’s work gave rise to a mighty and multi-layered current violently cut short by the vicissitudes of German history. Perhaps it is possible today to draw on that current and to rise above the contradictions of history.
Kaminski’s chamber music, though smaller in quantity than his sacred music and less spectacular than his orchestral music, nevertheless forms a major part of his œuvre and covers his entire creative lifetime. His first fully valid pieces of chamber music, likewise published by Universal Edition, were the Quartet in A minor for piano, clarinet, viola and cello (1912) and the String Quartet in F major (1913). They were followed by the mighty String Quintet in F-sharp minor with its great final fugue, a work that he published in a new arrangement in 1927 and allowed his pupil Reinhard Schwarz-(Schilling) to arrange under his supervision as “Work for String Orchestra” in 1928. Both were published by Universal Edition, as were his Canzona for violin and organ (1917) and the Three Sacred Songs for soprano, violin and clarinet to his own words (1923). In 1924 there followed the present Quintet for clarinet, horn and string trio, and in 1929 the Prelude and Fugue in A minor for violin and organ (both published by Universal Edition). Then he again turned to the string quartet with Prelude and Fugue on the Name ABEGG (Litolff, 1931), followed in 1932 by Music for Two Violins and Harpsichord (Peters) and in 1934 by Canon for Violin and Organ (Universal Edition) and Prelude and Fugue for Solo Viola (Peters). In 1935 Peters published the three-volume Klavierbuch and the Ten Short Exercises for Contrapuntal Piano Playing (his complete published piano works, presumably composed over a longer period of time). His final three chamber works were issued by Bärenreiter, the principal publisher of his later years: Music for Cello and Piano (1938), the ambitious if unfortunately titled Hauskonzert for violin and piano (1941), and the Ballad for horn and piano (1943).
The Quintet in G major for clarinet, horn and string trio is generally considered the zenith of Kaminski’s chamber music. It was here that he attained illimitable freedom in the contrapuntal treatment of separate instruments within a large-scale form – a freedom which indeed seems like a stylistic ideal for his fluidly improvisatory idiom. Each part proceeds completely organically from its predecessor; even the sharpest contrasts result from an instinctive logic; the characters and hues of the participating instruments are brought to full flower. At the same time this music not only requires absolutely flawless execution, it also places supreme structural demands on everyone involved, a deliberate transcendence of all metrical emphasis. Hans Hartog, in a biography fairly bursting with inaccuracies and falsifications (Heinrich Kaminski: Leben und Werk, Tutzing, 1987), but nevertheless, in the absence of alternatives, the standard work on its subject, claims that Kaminski started composing the piece in July 1924, inspired by his patron and supporter Werner Reinhart (1884-1951) and the latter’s expertise as a player of the basset horn and clarinet, and that he finished it punctually on Christmas 1924 and dispatched it to the work’s dedicatee, Reinhart. This is demonstrably false: Hartog probably mixed up the years, for the Quintet was presumably composed from July to December 1923. Whatever the case, it was premièred in spring 1924 as part of the Hamburg concert series headed by Rudolf Schulz-Dornburg (1891-1949), the legendary principal conductor in Bochum and an ardent champion of modern music. Under the heading “Select Music of the Present Day,” four concerts were held between 20 March and 15 May 1924 in a cycle entitled “Medieval and Contemporary Music in the Chamber Style.” The works were by Ernst Krenek, Paul Hindemith, Joseph Messner, Rudi Stephan, Heinz Joachim-Loch, Hermann Erpf, Arnold Schoenberg (Pierrot lunaire), Max Butting, Heinrich Kaminski, Kurt Weill, Emil Peeters, and Egon Wellesz. The last two concerts, held in the Hamburg Musikhalle, included the premières of four works: Max Butting’s Chamber Symphony, given on 26 April (the scheduled première of Erwin Lendvai’s Kammergesänge in the same concert had to be canceled), and, on 15 May, the present Quintet by Heinrich Kaminski, Kammergesänge by Emil Peeters (1893-1974), and the Suite for solo violin and sextet by Egon Wellesz (1885-1974) with the solo part taken by Alma Moodie (1898-1943). The last concert was originally scheduled for 9 May, and the advertised order (Kaminski – Weber – Peeters – Wellesz) was retained on the 15th, Ludwig Weber’s Three Boys’ Choruses having been replaced by a work from Kurt Weill. Kaminski’s Quintet was performed by Richard Gräfe (clarinet), Albert Doescher (horn), and the string trio of the Bandler Quartet, at that time the leading string quartet in Hamburg (its violist until 1919 was Emil Bohnke). The trio consisted of Heinrich Bandler (1870-1931), the concertmaster of the Hamburg Philharmonic Orchestra, along with J. Möller (Viola) and the cellist Willem Engel (1871-ca. 1940).
Kaminski’s Quintet for clarinet, horn and string trio was published in 1926 by Universal Edition of Vienna, at that time his principal publisher. Following the first main section we hear, interspersed with measures in 7/8 meter, the traditional melody of the Marian hymn, which he had used a short while before in Cantiques bretons. Hans Mersmann described the work in his Führer durch den Konzertsaal of 1930: “It is Kaminski’s most broadly conceived and most difficult work. A breadth of formal structure reminiscent of Bruckner projects a lively and impressive sound, but the compositional processes are difficult to grasp. […] The only easily memorable new melodic contours come from a Breton folksong occurring as an introduction to the second movement, with the words “la cloche sonne L’Angelus / la terre a donc un jour de plus; / Sainte vierge Marie.” It is concealed by polyphonically expansive variations leading to an Allegro. […] The work evolves in the same direction as the String Quintet: music not as a solid formal entity, but as something in a state of becoming, as growth from irreality.”
If Kaminski’s Quintet could move audiences in the 1920s, a review of this same work, by “k.u.” in the Westfälische Zeitung of 11 January 1934, clearly states what Nazi ideologues were expected to think of his music: “Once again Kaminski’s work made one thing perfectly clear: his tonal language can never become the language of an entire generation. It is too soft and fails to speak with that steely contrapuntal force intimately conjoined with the struggles of our time. This is not music that forms a community, for it lacks the essential prerequisite: maximum simplicity!”
Since then Heinrich Kaminski’s music, including such outstanding pieces as the Quintet for clarinet, horn and string trio, has vanished almost completely from the concert hall. Isn’t it about time to put an end to this unbearable and infamous state of affairs initiated by the National Socialists?
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the original publishers Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com). Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, Vienna, 2002-2015.
Heinrich Kaminski
(geb. Tiengen, 4. Juli 1886 — gest. Ried bei Benediktbeuern, 21. Juni 1946)
Quintett (1923/24) für Klarinette, Horn, Violine, Bratsche und Violoncell
I Lento rubato (p. 1) – en Angelus (bretonisches Volkslied). Adagio (p. 24) –
Allegro (p. 32) – Ruhig (p. 38) – Subito allegro (p. 43) – Andante (p. 53) – Allegro (p. 54) – Grazioso (p. 55) – Tempo primo (p. 59)
Vorwort
Heinrich Kaminski war einer der wenigen Komponisten der Epoche des Umbruchs von der nachromantischen, dur-moll-tonalen Tradition zur sogenannten Moderne, der es schaffte, eine Kontinuität über den Paradigmenwechsel hinweg zu bauen und einen eigenen, völlig unverwechselbaren, zeitlosen Stil auszuprägen, der weder ein Echo des Überlieferten ist noch sich dagegen stellt oder davon abschneidet. Sein künstlerisches Motto war ‚Evolution, nicht Revolution’, und die klare Absicht war, die Errungenschaften der höchsten Kunst deutscher Kontrapunktik, ausgehend von Johann Sebastian Bach, dem späten Beethoven und Anton Bruckners symphonischer Größe, in neue Gefilde des Ausdrucks und der interkulturellen Verbindung fortzuführen. Dies ist ihm in überzeugender und auch handwerklich makellos vollendeter Weise gelungen, und es gelang ihm, wesentliche Aspekte seines künstlerischen Tuns und Ethos’ an seine begabtesten und ernsthaftesten Schüler, also an Reinhard Schwarz-Schilling (1904-85) und Heinz Schubert (1908-45) weiterzuvermitteln. Mitte der zwanziger Jahre bis Anfang der dreißiger Jahre galt Kaminski als zentrale Stimme des neuen Musikschaffens jenseits von Reaktion und Avantgarde, doch mit dem Dritten Reich wurde seine Kunst zur Bedeutungslosigkeit verurteilt. Kein Wunder bei einem Mann, der Bismarck als ursächliches Element ausmachte, der „dem ehrlichen und bewunderungswürdig einsichtigen Bemühen des damaligen Kronprinzen Friedrich III. (im Verein mit seiner Gemahlin und seiner Schwester, der Großherzogin und seinem Schwager, dem Großherzog von Baden) einen wirklichen Bund der deutschen Länder (ohne preußische Hegemonie!) zu schaffen, seinen verbissen-zähen und leider nur allzu erfolgreichen Widerstand entgegensetzte – so dass ab 1871 die Verpreußung Deutschlands in immer ausgesprochenerer Form ihren Weg zu diesem katastrophalen Ende gehen konnte“. Man hat Kaminskis Schaffen zwar nicht mit Aufführungsverbot belegt, doch war es unerwünscht und wurde dementsprechend bis auf wenige Ausnahmen (insbesondere Heinz Schubert in Flensburg und Rostock) nicht mehr aufgeführt. Nach dem Kriege hätte seine Zeit wiederkommen können, doch war ihm nicht mehr als ein Jahr vergönnt, und es ist auch höchst zweifelhaft, ob der faschistoide Geist des seriellen Materialismus als Diktat in der Gegenwartsmusik seinem Wirken eine ausreichende Nische gelassen hätte. Da seine Musik zudem von höchster Komplexität und auch instrumentaltechnisch hohen Schwierigkeiten geprägt ist, hat bis heute keine Kaminski-Renaissance stattgefunden, auch wenn sich führende Musiker – wie Lavard Skou Larsen in Neuss – mit Leidenschaft und Kompetenz für sein Schaffen einsetzen. Die wichtigsten Werke Kaminskis gehören den Gattungen der zum Orient erweiterten Sakralmusik, der Orchestermusik und der Kammermusik an (nicht vergessen seien hierüber seine beiden wenig bühnenwirksamen, gewissermaßen vergleichbar Wagners ‚Parsifal’, Enescus ‚Œdipe’ oder Szymanowskis ‚Krol Roger’ mystisch durchtränkten Musiktheaterwerke ‚Jürg Jenatsch’ und ‚Das Spiel vom König Aphelius’). Kaminski hat mit seinem Wirken eine machtvolle, vielschichtige Strömung initiiert, die infolge der Verstrickungen der deutschen Geschichte gewaltsam abgebrochen wurde. Vielleicht ist es heute möglich, daran anzuknüpfen und die Widersprüche der Geschichte zu transzendieren.
Kaminskis Kammermusik ist weniger umfangreich als seine geistliche Musik und weniger aufsehenerregend als seine Orchestermusik, doch macht sie, über seinen gesamten schöpferischen Weg verteilt, einen gewichtigen Teil seines Schaffens aus. Seine ersten vollgültigen Kammermusikwerke, die dann auch bei der Universal Edition im Druck erschienen, waren 1912 das Quartett a-moll für Klavier, Klarinette, Viola und Violoncello und 1913 das Streichquartett F-Dur. Darauf folgte 1916 das gewaltige Streichquintett fis-moll mit der großen Schlussfuge, das er 1927 in Neubearbeitung herausgeben und 1928 unter seiner Observanz von seinem Schüler Reinhard Schwarz(-Schilling) als ‚Werk für Streichorchester’ bearbeiten lassen sollte. Beides wurde von Universal Edition veröffentlicht, wie auch die 1917 entstandene Canzona für Violine und Orgel und die drei Geistlichen Lieder für Sopran, Violine und Klarinette nach eigenen Texten von 1923. 1924 folgte das hier vorliegende Quintett für Klarinette, Horn und Streichtrio, dann 1929 Präludium und Fuge a-moll für Violine und Orgel (beides Universal Edition). Dann wandte er sich 1931 wieder dem Streichquartett zu in Präludium und Fuge über den Namen ABEGG (Litolff). 1932 kam die Musik für 2 Violinen und Cembalo (Peters), 1934 ein Kanon für Violine und Orgel (Universal Edition) und Präludium, und Fuge für die Bratsche allein (Peters). 1935 erschienen bei Peters das dreibändige Klavierbuch und die zehn Kleinen Übungen für das polyphone Klavierspiel (seine einzigen veröffentlichten Klavierwerke, die mutmaßlich über einen längeren Zeitraum komponiert wurden). Die letzten drei Kammermusikwerke erschienen bei Bärenreiter, dem Stammverlag seiner späten Jahre, im Druck: Musik für Violoncello und Klavier (1938), das so ambitionierte wie unglücklich betitelte ‚Hauskonzert’ für Violine und Klavier (1941) und die Ballade für Waldhorn und Klavier (1943).
Das Quintett in G-Dur für Klarinette, Horn und Streichtrio gilt als eigentlicher Höhepunkt in Kaminskis Kammermusikschaffen. Er hat hier eine Freiheit der individuell-polyphonen Instrumentenbehandlung in der großen Form erreicht, die in der Tat wie ein stilistisches Ideal seines improvisatorischen Strömens erscheint. Vollkommen organisch entsteht eines aus dem anderen, auch die scharfen Kontraste ergeben sich mit unwillkürlicher Logik, und die Charaktere und Farbspektren der beteiligten Instrumente sind vollendet zur Entfaltung gebracht. Zugleich fordert diese Musik nicht nur spieltechnisch absolute Makellosigkeit, sondern ist insbesondere von höchstem Anspruch an die bewusste, jegliche metrische Betonung transzendierende musikalische Gestaltung aller Beteiligten. Hans Hartog schreibt in der durch viele Ungenauigkeiten und Verfälschungen auffallenden Monographie ‚Heinrich Kaminski. Leben und Werk’ (Tutzing 1987), die nach wie vor in Ermangelung einer Alternative als Standardwerk gilt, Kaminski habe im Juli 1924, angeregt von seinem Gönner und Unterstützer Werner Reinhart (1884-1951) und dessen Expertise als Bassetthornspieler und Klarinettist, mit der Komposition begonnen und diese pünktlich zu Weihnachten 1924 abschließen und den Widmungsträger Reinhart übersenden können. Das ist nachweislich falsch: Wahrscheinlich hat sich Hartog schlicht bei der Jahresangabe vertan und das Quintett wurde von Juli bis Dezember 1923 komponiert. Uraufgeführt wurde es jedenfalls im Rahmen einer vom legendären Bochumer Chefdirigenten und intensiven Förderer der neuen Musik Rudolf Schulz-Dornburg (1891-1949) geleiteten Hamburger Konzertreihe im Frühjahr 1924. Unter dem Motto ‚Ausgewählte Musik der Gegenwart’ wurden innerhalb des Zyklus ‚Mittelalterliche und zeitgenössische Musik im Kammerstil’ zwischen dem 20. März und dem 15. Mai 1924 vier Konzerte gegeben, in welchen Werke von Ernst Krenek, Paul Hindemith, Joseph Meßner, Rudi Stephan, Heinz Joachim-Loch, Hermann Erpf, Arnold Schönberg (‚Pierrot lunaire’), Max Butting, Heinrich Kaminski, Kurt Weill, Emil Peeters und Egon Wellesz gegeben wurden. An den zwei letzten Terminen in der Hamburger Musikhalle kamen vier Werke zur Uraufführung: am 26. April Max Buttings Kammersymphonie op. 25 (die geplante Uraufführung von Erwin Lendvais ‚Kammergesängen’ im selben Konzert entfiel), und am 15. Mai das hier vorliegende neue Quintett von Heinrich Kaminski, die ‚Kammergesänge’ von Emil Peeters (1893-1974) und die Suite für Solo-Violine und Sextett von Egon Wellesz (1885-1974) mit der Solistin Alma Moodie (1898-1943). Das finale Konzert war ursprünglich auf den 9. Mai angesetzt worden, und die angekündigte Reihenfolge blieb am 15. Mai bestehen (wobei drei Knabenchöre Ludwig Webers durch ein Werk von Kurt Weill ersetzt wurden): Kaminski / Weill / Peeters / Wellesz. Heinrich Kaminskis Quintett wurde gespielt von Richard Gräfe (Klarinette), Albert Doescher (Horn) und dem Streichtrio des Bandler-Quartetts (des damals führenden Hamburger Streichquartetts, in welchem vor 1919 Emil Bohnke als Bratschist mitgewirkt hatte), bestehend aus Heinrich Bandler (1870-1931, Konzertmeister des Hamburger Philharmonischen Orchesters; Violine), J. Möller (Viola) und Willem Engel (1871-ca. 1940; Violoncello).
Im Druck erschien Kaminskis Quintett für Klarinette, Horn und Streichtrio 1926 bei der Universal Edition in Wien, zu jener Zeit Kaminskis Stammverlag. Nach dem ersten Hauptabschnitt des Quintetts erklingt, mit 7/8-Takt-Einschüben durchsetzt, die überlieferte Melodie des Mariengesangs, die schon in den kurz zuvor entstandenen ‚Cantiques bretons’ Verwendung gefunden hatte. Hans Mersmann schrieb darüber in seinem 1930 erschienenen ‚Führer durch den Konzertsaal’: „Es ist das weitest gespannte und schwierigste der Werke Kaminskis. Eine an Bruckner gemahnende Weite der formalen Struktur führt zwar zu einem lebendigen und starken Klangeindruck, aber nur schwer zur Erfassung der Gestaltungsvorgänge. […] Nur die als Einleitung des zweiten Satzes auftretende bretonische Volksweise, unter der Worte stehen: ‚la cloche sonne L’Angelus / la terre a donc un jour de plus; / Sainte vierge Marie’, gibt neue fassbare melodische Konturen. Sie werden durch figural geweitete Variationen verschleiert und leiten in ein Allegro über. […] Die Entwicklung des Werkes folgt der gleichen Richtung wie beim Streichquintett: Musik nicht als festes Formbild, sondern als ein Werdendes, als ein Wachstum des Irrealen.“
So ergriffen Kaminskis Quintett in den zwanziger Jahren aufgenommen wurde, so deutlich kommt in einer Kritik über dieses Werk von ‚k. u.’ in der Westfälischen Zeitung vom 11. Januar 1934 zum Ausdruck, was die Ideologen des Nationalsozialismus von seiner Musik halten sollten: „Kaminskis Werk machte eins wieder einmal in aller Deutlichkeit offenbar: Seine Tonsprache wird niemals zur Sprache einer ganzen Generation werden können, sie ist zu weich, spricht nicht mit jener harten polyphonen Kraft, die in engstem Zusammenhang mit dem Ringen unserer Gegenwart steht. Das ist keine Gemeinschaftsmusik, denn sie hat nicht das, was hierzu nötig wäre: denkbar größte Einfachheit!“
Seit dieser Zeit ist Heinrich Kaminskis Musik fast gänzlich aus den Konzertsälen verschwunden, auch ein so überragendes Werk wie das Quintett für Klarinette, Horn und Streichtrio. Wäre es nicht höchste Zeit, diesen von den Nationalsozialisten initiierten, unerträglich niederträchtigen Zustand zu beenden?
Christoph Schlüren, März 2016
Aufführungsmaterial ist zu beziehen vom Originalverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com). Nachdruck mit freundlicher Genehmigung von Universal Edition AG, Wien, 2002/2015.