Guido Peters
(b. Graz, 29. November 1866 – d. Vienna, 11. January 1937)
Third Symphony in F-sharp minor
Preface
Although a bas-relief memorial tablet by the Styrian sculptor Wilhelm Gösser, commissioned for his 60th birthday, adorns his former Graz residence in Hartiggasse on the Karmeliterplatz, nobody these days has heard of Guido Peters (29.11.1866 - 11.1.1937), even in his home city. Once again we stand amazed before the extraordinary, highly original music of a composer who is unjustly quite forgotten, in this instance a significant Austrian symphonic composer at the turn of the century, before the treasures to be excavated here, and we wonder how such a sustained amnesia could have come about and, most of all, what our cultural establishment proposes to do about it.
Guido Peters was born in Graz in 1866, the son of the geologist Carl Ferdinand Peters who came from Liebhausen (today Libčeves) and his second wife Leopoldine von Blumfeld. A great-great-aunt of Guido’s and her husband were friends of Beethoven (the latter sharing the guardianship of Beethoven’s nephew Karl) and she was likewise acquainted with Schubert. They retired to Peggau, to the north of Graz. A great-grandmother had been a member of Goethe’s social circle.
From 1875 - 1882 Guido attended the Society of Friends of Music Conservatory in Vienna, where he would later teach himself, from 1905 - 1908; from that point on he identifies himself in autobiographical sketches as an autodidact. There followed studies in philosophy in Vienna and Leipzig, along with visits to the Bayreuth Festival in 1889 for Tristan, Parsifal and Meistersinger. Return visits to Graz and Vienna, then Berlin and finally Munich were the departure-points for his double career as pianist and composer. Peters performed as a soloist with conductors such as Siegmund von Hausegger, Franz Schalk, Oswald Kabasta, Erich Wolf Degner and - certainly the climax of his career - played Mozart’s D-minor Concerto KV 466 with the Vienna Philharmonic under Hans Richter; in the same concert Peters’ own Ländliche Symphonie (the First) was on the programme and was later (1895) also performed by the Berlin Philharmonic.
As a pianist he was much admired for his interpretations of the classics, Beethoven, Mozart and Schubert, which were tasteful and unpretentious whilst, according to a variety of newspaper reviews, seeming to be “independent inspirations” (improvisations) 1. Wilhelm Kienzl judged his interpretation of the Hammerklaviersonate to be superior to [Eugen] d’Albert’s. Reports emphasise “richness of colour” and “warmth”, but he “never brings colour arbitrarily to bear for the sake of effect.” Constantly recurring phrases: “full-bodied colouring...chaste contouring...direct, childlike freshness of perception”, “simple, warm, intimate” 2
A departure from all purely external lustre, it is ethos, internalisation - in fact, in the light of the search for solitude in the countryside of his beloved home, almost escapism - that characterise both the artistic personality and the human being Peters, who was to be found every year in the mountains. Nature, as an almost religious dimension and source of inspiration, represents alongside music the other fundamental constant of his life. He himself in turn, in one of his autobiographical sketches: “His sensibility is deeply religious (in the broadest and most profound sense of the word) and it is expressed, among other things, in the Ländliche Symphonie...” In the Grazer Tagesblatt 3: “He kept faith with the Styrian mountains, most of his works had their origin here.” However: “These days, innermost feelings are a little-valued currency in the stock market of musical art...” 4
As well as piano and chamber music, Lieder, choral works both accompanied and unaccompanied, and an opera (Beata), Guido Peters created three symphonies: the above-mentioned “Ländliche Symphonie” in E major (1889/90), the Second (Die Heroische) (1895/1900) which was conducted by Bruno Walter among others, and the one before us, the Third in F sharp minor (1914/18) for which he himself in an autobiographical sketch provided the epigrammatic phrase “(mit dem Adagio ‘Weltfriede’)”; this, like the Symphonische Vorspiel zu einer Tragikomödie, was premiered by the Vienna Philharmonic under Felix Weingartner.
Further orchestral works are listed in Ursula Hubmann’s catalogue: a C minor overture, a Kleine Scherzmusik (Vorspiel) zu einem Hans Sachs’schen Stück, a Burleske, a Romantische Tondichtung (in Form einer Ouvertüre) for the 10th anniversary of Schubert’s death, overtures and incidental music for Grillparzer’s drama Die Ahnfrau, a piano concerto, a romance for violin and orchestra, a waltz Lenzeszauber and a threnody Im Gedenken an das traurige Ende Ludwig II., König von Bayern, des Förderers Deutscher Kunst; apart from these, sketches for three further symphonies; the fourth would have been in A flat major.
Peters was buried with municipal honours in the Viennese Central Cemetery; the memorial tablet is also by Wilhelm Gösser.
The expression mark above the beginning of the first movement is “sombre, with trepidation”. That is more than a suggestion of what to expect in this chilly, uncompromising work which rejects any and every superficial effect. The musical landscape is austere, craggy, at the same time often ephemeral, as though the existence of any material that could make sense were in doubt - a void, in which a coherence of meaning wrested from eternity means a victory. If ethical categories may be objectivisable from absolute music at all, then - we may believe - such deeply religious, yet at the same time unworldly and pessimistic music has never before been heard. It makes Anton Bruckner seem full of worldly joie de vivre; comparison with Allan Pettersson springs to mind. The bond with nature attested to in Peters’ biography promises peace; here, the closeness to Gustav Mahler is again striking.
Among the means by which Peters achieves this effect is an astonishingly delicate harmonisation considering the orchestral resources he demands (three-way division of the violas at Fig 13 in the 2nd movement!). Again and again it is vaguely two-part, there is tonal uncertainty - the third note stabilising the harmony is added afterwards - or a strange, non-choric instrumentation in which sometimes a single instrument plays the third. The forms, too - sonata movement, scherzo with trio, ternary form, then sonata movement again - are very free, sketch-like, predominantly an association of forms dictated by the exigencies of the moment.
However, the work does not really have a tragic ending - in this light it is also neither pessimistic nor optimistic. It is more the case that, in a universe whose purpose is not to be a living-environment for human beings, for which the possibility of other inhabited planets is a matter of indifference, such purely human categories lose all meaning.
The first movement begins in Brucknerian fashion with the genesis of the theme from the wellspring, agonising, searching, in pain-racked suspended harmonies. Organ pedal point F sharp, at first in a hesitant, irregular pulse, as in Strauss’ Tod und Verklärung, permeates the whole 1st thematic complex, changing to D sharp shortly before the end. Suspensions rich in dissonance are stacked up, building towers of thirds as in Bruckner’s Ninth, until 13 - 17 (Dominant-Thirteenth-Seventeenth-Chord; here we have had to invent a word!). The second theme becomes warmer with pastoral horn-fifths and thirds (horns 5 bars after Fig 3, trumpets Fig 6, oboe, clarinette, Fig 7), a foreshadowing of the functionally harmonious bliss in the adagio ‘Weltfriede’.
A recitative-like reminder of the first theme introduces the development, the two themes confronting each other in strictly contrapuntal fashion (5 after Fig 5). At the climax there explodes over us - there’s no other way of expressing it - the recapitulation, the Parsifal-esque chromaticism of pain further honed to extreme dissonances of seconds as in 1 before Fig 9 (11 vs. 17) A declamation of the theme on violoncello/contrabass - “O Freunde! Nicht diese Töne!” marks the beginning of the coda which takes up the hesitant drumbeat-pulse of the beginning and brings the movement to a rapid close.
The wild, grotesque scherzo, through which roams the pain-racked thematic suspension of the 1st movement, remains, with its short, cryptic trio, relatively monochrome. 5 Passages to be shaped “freely” (7 after Fig 18) are a friendly homage to Mahler! A hinted-at second trio-return leads into the central adagio “Weltfriede”.
This movement will - like its title? - polarise. Something that sounds like kitschily romantic yearning to the ear weaned off astonishment is transformed by Peters’ art of seamless differentiation in gradations of harmonic definition into awestruck astonishment, into emotion at the beauty that it seems to render vulnerable, but at the same time also comprehensible in truthfulness, in the absence of irony of the unbroken tonality. There emerges the impression of unbelievably delicate, gentle harmonisation. Again and again single crotchets are two-part, the ever-recurring cadencing in G flat major consistently lacking the seventh (regardless of the seventh-transition of the melodic lead); the anchoring in the certainty of functionally harmonic clarity is certainly gentle and always only just as firm as necessary. Must we endure beauty, endure happiness too?
In a “gracefully moving” middle section, introduced by wind triplets (“Dem Vogel, der heut’ sang”), the peacefulness of the pastoral fifths returns (oboes 5 before Fig 23, clarinos 1 before Fig 23). And then - “very quietly, mysteriously” - actually naturalistic sounds of nature, birdsong in the solo violins, the nightingale from Beethoven’s Pastorale on the flute.
The fourth movement opens with motifs of seemingly improvised dashed-off scales and to a certain extent with the second tempo before the first (see the original form of the theme, Fig 33 onwards). Following a Brucknerian second theme in ¾ time (3 after Fig 35) comes the short, very loosely associative development in which both themes are once more heard simultaneously (Fig 37: 2nd theme in 4th horn, then in 3rd trumpet, finally in the augmentatio bass trombone 2 before Fig 38). Here, with the scales of the 1st theme in the style of an organ prelude, comes the transition to the reprise whose precise entry remains veiled.
“Insistently” - after another “mysterious” point at which Peters’ painterly acoustic effect (“hinter dem Podium”) is taken under consideration - the main theme of the first movement impinges on the memory, and then resounds in a long passage based on the diminished seventh chord which is likewise combined with the first theme of the fourth movement (from 7 before Fig 46). Incidentally what is remarkable here, as in several parts of the symphony, is the sophisticated double kettledrum-beat, reminiscent of the Scène aux Champs from Berlioz’ Symphonie fantastique. A few final convulsions - but with the return of the head-motif of the first movement, ever circling round itself, the work darkens pessimistically (at the top of the last page of the score in F sharp minor only the last trombone chord four bars before the end brings the redeeming G flat major) - in fact nihilistically? - together with the irregular kettledrum-beat in the same infinity from which it came.
English translation by Brigid Purcell
Source: Ursula Hubmann - „Guido Peters, steirischer Klaviervirtuose und Komponist, im Spiegel seiner Zeit“, Graz, 1999
1 Grazer Tagespost (Abendblatt) 29. 11. 1926
2 Dr. Friedrich von Hausegger, after: „Guido Peters / Pianist und Tondichter / München“, the first of Peter’ two autobiographical sketches, about 1904.
3 21. February 1926 on occasion of the appeal for donations for Wilhelm Gössers’ memorial plaque (1881 – 1966).
4 Grazer Tagblatt, 29. 11. 1926
5 A contribution to an errata: 3 before figure 9 Bass-Klar. bhould be „in A“, not „in B“.
For performance material please contact Universal Edition, Vienna.
Guido Peters
(geb. Graz, 29. November 1866 – gest. Wien, 11. Januar 1937)
Dritte Symphonie in fis- Moll
Vorwort
Obwohl seit 1926 eine zum 60. Geburtstag gestiftete Gedenktafel mit Halbrelief des steirischen Bildhauers Wilhelm Gösser sein ehemaliges Wohnhaus in der Hartiggasse in Graz am Karmeliterplatz ziert (Widmung: „Dem großen heimischen Tonkünstler“), ist Guido Peters (* 29. 11. 1866 – 11. 1. 1937 ) heute selbst in seiner Heimatstadt niemandem mehr ein Begriff. Wieder einmal steht man fassungslos vor der hochoriginellen, außergewöhnlichen Musik eines zu Unrecht völlig vergessenen Komponisten, in dem Fall eines bedeutenden österreichischen Sinfonikers der Jahrhundertwende, vor Schätzen, die hier zu heben sind, und fragt sich, wie es zu derart nachhaltigem Vergessen kommen konnte, und vor allem, was unser Kulturbetrieb dagegen zu tun gedenkt.
Guido Peters wurde 1866 in Graz als Sohn des aus Liebshausen (heute: Libčeves) stammenden Geologen Carl Ferdinand Peters und dessen zweiter Frau Leopoldine von Blumfeld geboren. Eine Urgroßtante Guido´s und ihr Mann waren mit Beethoven freundschaftlich verbunden (letzterer gemeinsam mit Beethoven Vormund über dessen Neffen Karl), sie ebenfalls mit Schubert bekannt. Sie setzten sich in Peggau nördlich von Graz zur Ruhe. Eine Urgroßmutter zählte zum Bekanntenkreis von Goethe.
Guido besuchte von 1875 bis 1882 das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, an dem er später von 1905 – 1908 selbst unterrichten sollte; bezeichnet sich in autobiografischen Skizzen ab diesem Zeitpunkt als Autodidakt. Es folgte ein Studium der Philosophie in Wien und Leipzig, daneben 1889 der Besuch der Bayreuther Festspiele mit Tristan, Parsifal und Meistersinger. Wieder Graz, Wien, dann Berlin, schließlich München waren die Ausgangspunkte der Doppelkarriere als Pianist und Komponist. Als Solist spielte Peters mit Dirigenten wie Siegmund von Hausegger, Franz Schalk, Oswald Kabasta, Erich Wolf Degner und – wohl der Höhepunkt seiner Laufbahn – mit den Wiener Philharmonikern unter Hans Richter Mozarts d-moll-Konzert KV 466, in welch selbem Konzert auch Peters´ Ländliche Symphonie (die Erste) auf dem Programm stand, die später (1895) auch von den Berliner Philharmonikern gespielt wurde.
Als Pianist wurde er hochgeschätzt für seine gediegenen, uneitlen, zugleich diversen Zeitungen zufolge wie „selbstständige Inspirationen“1 (Improvisationen) wirkenden Interpretationen der Klassiker, Beethoven, Mozart und Schubert. Wilhelm Kienzl stellte seine Interpretation der Hammerklaviersonate über diejenige d´Alberts. Berichte heben „Farbenreichtum“ und „Wärme“ hervor, er trage „die Farbe aber nie willkürlich des Effects halber auf.“ Immer wiederkehrende Vokabeln: „satte Farbengebung … keusche Linienzeichnung … unmittelbare naive Frische in der Auffassung“, „einfach, warm, innig“2.
Abkehr von allem rein äußerlichen Glanz, Ethos, Verinnerlichung, ja angesichts der Suche nach Einsamkeit in der Natur seiner geliebten Heimat fast Weltflucht charakterisieren die künstlerische Persönlichkeit wie auch den Menschen Peters, der jedes Jahr in den Bergen zu finden war. Die Natur als fast religiöse Größe und Inspirationsquelle stellt neben der Musik die zweite konstituierende Konstante in seinem Leben dar. Er selbst, wiederum in einer seiner autobiografischen Skizzen: „Sein Empfinden ist tief religiös (im weitersten und tiefsten Sinne d[es] Wortes) was sich u. a. schon in der ländlichen Symphonie äußert…“. Das Grazer Tagblatt3: „Den steirischen Bergen bewahrte er seine Treue, die meisten seiner Werke sind hier entstanden.“ Jedoch: „Innenleben ist aber heute ein wenig kuranter Marktwert auf der Börse der Tonkunst…“4
Außer Klavier- und Kammermusik, Liedern, Chören mit und ohne Orchester und einer Oper (Beata) schuf Guido Peters drei Symphonien: die schon erwähnte „Ländliche Symphonie“ in E-dur (1889/90), die u. a. von Bruno Walter dirigierte Zweite in e-moll („Die Heroische“) (1895/1900) und die vorliegende, von ihm selbst in einer autobiografischen Skizze mit dem Epitheton „(mit dem Adagio ‚Weltfriede‘)“ versehenen Dritte in fis-moll von 1914/18, die - wie auch das Symphonische Vorspiel zu einer Tragikomödie - immerhin von den Wiener Philharmonikern unter Felix Weingartner uraufgeführt wurde.
An weiteren Orchesterwerken führt das von Ursula Hubmann erstellte Werkverzeichnis auf: eine Ouvertüre c-moll, eine Kleine Scherzmusik (Vorspiel) zu einem Hans Sachs´schen Stück, eine Burleske, eine Romantische Tondichtung (in Form einer Ouvertüre) anlässlich Schuberts 100. Todestages, Ouvertüre & Schauspielmusik zu Grillparzers Die Ahnfrau, ein Klavierkonzert, eine Romanze für Violine & Orchester, einen Walzer Lenzeszauber und eine Trauermusik Im Gedenken an das traurige Ende Ludwig II., König von Bayern, des Förderers Deutscher Kunst; außerdem Skizzen zu drei weiteren Symphonien; die Vierte wäre in As-dur gewesen.
Peters liegt in einem Ehrengrab der Stadt Wien auf dem Zentralfriedhof begraben; das Grabmal ist wieder von Wilhelm Gösser.
Die Vortragsbezeichnung über dem Beginn des ersten Satzes ist „düster, beklommen“. Das bereitet auch nicht ansatzweise darauf vor, was Einen in diesem abweisenden, kompromisslos jeder äußerlichen Wirkung sich verweigernden Werk erwartet. Die musikalischen Landschaft ist karg, zerklüftet, dabei oft flüchtig, als ob die Existenz sinngebender Materie zweifelhaft wäre – eine Leere, in der ein der Ewigkeit abgetrotzter Sinnzusammenhang einen Sieg bedeutet. Wenn ethische Kategorien irgend aus absoluter Musik objektivierbar sein sollten, dann – so möchte man meinen – hat man noch nie eine so tief religiöse, dabei weltabgewandte und pessimistische Musik gehört. Anton Bruckner wirkt diesseitig-lebensfroh daneben; der Vergleich mit Allan Pettersson drängt sich auf. Frieden verspricht die aus Peters´ Biografie beglaubigte Naturverbundenheit; hier frappiert nun wieder die Nähe zu Gustav Mahler.
Peters erzielt diesen Eindruck unter anderem durch eine angesichts der verlangten Orchestermassen (dreifach-Teilung der Bratschen bei Ziff. 13 im 2. Satz!) erstaunlich zart andeutende Harmonisierung. Immer wieder gibt es vage Zweistimmigkeit, tonale Unbestimmtheit – der die Harmonie befestigende dritte Ton wird nachgeliefert – oder eine seltsame, nicht-chorische Instrumentation, in der manchmal ein einzelnes Instrument die Terz spielt. Auch die Formen – Sonatensatz, Scherzo mit Trio, dreiteilige Form, wieder Sonatensatz – sind sehr frei, wie skizziert, eher der Notwendigkeit des Augenblicks gehorchende Assoziationen an Formen.
Das Werk endet jedoch nicht eigentlich tragisch – so gesehen ist es auch nicht pessimistisch oder optimistisch. Vielmehr verlieren diese Begriffe als rein menschliche Kategorien in einem Universum, dessen Zweck nicht darin besteht, Lebensumgebung für menschliches Leben zu sein, dem es egal ist, ob es in ihm bewohnte Planeten gibt, oder nicht, jeden Sinn.
Der erste Satz beginnt in bruckner´scher Manier mit der Genese des Themas aus dem Urgrund, quälend, suchend, in schmerzverzerrter Vorhaltsharmonik. Der Orgelpunkt fis, unregelmäßig stockender Puls zunächst, wie in Strauss´ Tod und Verklärung, durchzieht – kurz vor Schluss auf dis wechselnd – den ganzen 1. Themenkomplex. Dissonanzreich aufgetürmte Vorhalte bilden Terzentürme wie in Bruckners Neunter, bis 13 – 17 (Dominant-Tredezim-Dizasept-Akkord; hier war eine Wortschöpfung notwendig!). – Das zweite Thema erwärmt durch pastorale Hornquinten und terzen (Hr. 5 Takte nach Ziff. 3, Trp. Ziff. 6, Ob., Klar. Ziff. 7), eine Vorahnung der funktionsharmonischen Glücksseligkeit im Adagio „Weltfriede“.
Eine rezitativartige Reminiszenz an das 1. Thema leitet die Durchführung ein, die beide Themen streng kontrapunktisch konfrontiert (5 nach Ziff. 5). Auf dem Höhepunkt bricht – man kann es nicht anders sagen – die Reprise über uns herein (Ziff. 8), die parsifaleske Schmerz-Chromatik weiter verschärft zu extremen Sekundreibungen wie 1 vor Ziff. 9 (11 vs. 17). Eine Vc./Kb.-Deklamation des Themas – „O Freunde! Nicht diese Töne!“ – markiert den Beginn der Coda, die den stockenden Pauken-Puls des Anfangs wieder aufgreift und den Satz zu einem raschen Abschluss bringt.
Das wilde groteske Scherzo, durch das die schmerzverzerrte Vorhaltsthematik des 1. Satzes geistert, bleibt mit seinem kurzen kryptischen Trio verhältnismüßig monochrom.5 „Frei“ zu gestaltende Passagen (7 nach Ziff. 18) lassen Mahler grüßen! Eine angedeutete zweite Trio-Wiederkehr leitet zum zentralen Adagio „Weltfriede“ über.
Dieser Satz wird – wie sein Titel? – polarisieren. Was für das dem Staunen entwöhnte Ohr wie zu Kitsch geronnene Sehnsucht klingt, wendet Peters´ Kunst der übergangslosen Differenzierung im Grad der harmonischen Definition in ehrfürchtiges Staunen, in Ergriffenheit vor der Schönheit, die dadurch verletzlich wirkt, und damit dann doch auch nachvollziehbar in der Wahrhaftigkeit, der Nicht-Ironie der ungebrochenen Tonalität. Es ergibt sich der Eindruck unglaublich zarter, behutsamer Harmonisierung. Immer wieder sind einzelne Viertel zweistimmig, die immer wiederkehrende Kadenzierung in Ges-dur konsequent ohne Septime (unbeschadet des Sept-Durchgangs der Melodieführung), die Verankerung in der Bestimmtheit funktionsharmonischer Deutbarkeit ist gewissermaßen sanft und immer nur so fest wie eben nötig. Muss man Schönheit, muss man Glück auch aushalten können?
In einem „anmutig bewegt“[en] Mittelteil, mit Bläsertriolen eingeleitet („Dem Vogel, der heut´ sang“), kehrt auch der Friede der Pastoral-Quinten wieder (Ob. 5 vor Ziff. 23, Cl. 1 vor Ziff. 23). Und dann – „sehr ruhig, geheimnisvoll“ – geradezu naturalistische Naturlaute, Vogelstimmen in der Solo-Violine, die Nachtigall aus Beethovens Pastorale in der Flöte.
Der vierte Satz eröffnet mit wie improvisiert hingeworfenen Skalenmotiven und gewissermaßen mit dem zweiten Takt vor dem ersten (s. Grundgestalt des Themas ab Ziff. 33). Auf ein brucknerisches zweites Thema im ¾-Takt (3 nach Ziff. 35) folgt die kurze, sehr locker assoziative Durchführung, in der wieder beide Themen gleichzeitig erklingen (Ziff. 37: 2. Thema im 4. Hr., dann in der 3. Tr., schließlich in der augmentatio Bass-Pos. 2 vor Ziff. 38). Schon wird mit den Skalen des 1. Themas im Stile eines Orgel-Präludiums übergeleitet in die Reprise, deren genauer Eintritt verschleiert bleibt.
„Eindringlich“ bringt sich nach einer abermals „geheimnisvoll“[en] Stelle, in der Peters mahler´sche Raumwirkungen („hinter dem Podium“) in Erwägung zieht, das Hauptthema des ersten Satzes wieder in Erinnerung und erklingt dann in einer langen, auf dem verminderten Septakkord basierenden Passage ebenfalls mit dem 1. Thema des vierten Satzes kombiniert (ab 7 vor 46). Bemerkenswert übrigens hier wie an mehreren Stellen der Sinfonie die ausdifferenzierten, an die Scène aux champs aus Berlioz´ Symphonie fantastique gemahnenden zwei Pauken-Parts.
Einige letzte Aufbäumen – doch mit der Rückkehr zum Immer-um-sich-selbst-Kreisen des Kopfmotivs des ersten Satzes verdämmert das Werk pessimistisch (noch oben auf der letzten Partiturseite in fis-moll; erst der allerletzte Posaunen-Akkord vier Takte vor Schluss bringt das erlösende Ges-dur) – gar nihilistisch? – mit dem unregelmäßigen Pauken-Puls in derselben Unendlichkeit, aus der es gekommen ist.
Boris Brinkmann, 2017
Quelle und Zitate nach: Ursula Hubmann - „Guido Peters, steirischer Klaviervirtuose und Komponist, im Spiegel seiner Zeit“, Graz, 1999
1 Grazer Tagespost (Abendblatt) 29. 11. 1926
2 Dr. Friedrich von Hausegger, nach: „Guido Peters / Pianist und Tondichter / München“, der älteren der beiden autobiografischen Skizzen Peters´, ca. 1904.
3 21. Februar 1926 anlässlich des Spendenaufrufs für erwähnte Gedenktafel Wilhelm Gössers (1881 – 1966). – Übrigens war ursprünglich durchaus an das Geburtshaus in der Annenstraße als Standort gedacht, doch wie dieselbe Zeitung (29. 11. 1926) mokant erläutert: „…die zeitliche Metamorphose seines Geburtshauses zum Geschäftspalais nahm Raum und Stimmung für die Anbringung eines Werkes der Verehrung…“.
4 Grazer Tagblatt, 29. 11. 1926
5 Ein Beitrag zu einer Errata-Liste: 3 vor Ziff. 9 Bass-Klar. muss heißen „in A“, nicht „in B“.
Aufführungsmaterial ist von Universal Edition, Wien, zu beziehen.