Heinrich Gottlieb Noren
(baptized Graz, 5 January 1861 – d. Kreuth-Oberhof bear Rottach-Egern, 6 Juni 1928)
Violin Concerto in A minor, op. 38
(1911)
I Allegro con spirito e poco agitato (p. 1) – A tempo un pochettino meno mosso (p. 22) – A tempo più lento (p. 32) –
Più vivo (p. 38) – Tempo giusto con impeto (p. 41) – Più vivo (p. 44) – Stretto (p. 46) –
A tempo meno mosso (p. 50) – A tempo primo (p. 56) – Kadenz (p. 67) – A tempo (p. 76) – Più vivo (p. 87) –
Tempo giusto (p. 92) – Stretto (p. 98) – Accelerando (p. 102)
II Intermezzo melanconico. Andante (p. 105) – A tempo più mosso (p. 115) – A tempo primo (p. 121) –
A tempo poco più tranquillo (p. 128)
Finale rustico. Allegro con brio (p. 135) – Più mosso (p. 176) – Tempo primo (p. 195) – Più mosso (p. 229)
Preface
Heinrich Gottlieb Noren (baptized Heinrich Suso Johannes Gottlieb) was the son of Johann Gottlieb, a professor at the Joanneum in Graz, and only adopted the surname Noren in later life. He appeared in public as an excellent violinist while still a boy, and after completing his basic education in Graz he studied in Brussels with Henri Vieuxtemps (1820-1881) from 1878 and in Paris with Lambert-Joseph Massart (1811-1892) from 1883. He then worked as a concertmaster in Belgium, Spain, Russia, and Germany, studied composition in Berlin with Ludwig Bussler (1838-1900) and Friedrich Gernsheim (1839-1916), and added a study of counterpoint in Cologne with Otto Klauwell (1851-1917). In 1896 he settled in Krefeld, where he founded the local conservatory (it remained in existence until 1942), and then moved to Düsseldorf as head of the conservatory in that city. From 1901 to 1907 he taught at the Stern Conservatory in Berlin, and from 1907 to 1911 he was professor of composition at the Dresden Conservatory. In 1915 he moved to Rottach-Egern in Upper Bavaria, where he lived in Kreuth-Oberhof near Lake Tegernsee until his death.
Little is known about Noren’s life and nothing about his early works. In 1896 Challier & Co. in Berlin published an Album Leaf by him for violin and piano (op. 8). It was followed by an Aria religiosa for orchestra (op. 9), an Elegiac Song-Scene for cello with piano or orchestral accompaniment (op. 10), a Berceuse for cello and piano (op. 12), various vocal works, a Suite in E minor for violin and piano (Berlin: Eisoldt & Rohkrämer, 1903), and other lesser works, including several with harmonium. In 1906 a piano trio from his pen was published by Lauterbach & Kuhn (op. 28). Then, in 1907, he was surprisingly catapulted to sudden fame with Kaleidoscope (op. 30). Later works worthy of mention include Sunday Morning, a setting of Hugo Salus for voice and orchestra, op. 31 (1909); Singing Lays, six pieces for violin and piano, op. 32 (Bisping, 1912); Sonata in A minor for violin and piano, op. 33 (Bote & Bock, 1909); Vita: Symphony for Modern Orchestra, op. 36 (Berlin-Schöneberg: Eos, 1913); Violin Concerto in A minor, op. 38 (1912); Divertimento for two solo violins and orchestra or piano, op. 42 (Eos, 1913); Notturno e Capriccio for violin and piano, op. 43 (1913); Sonata for Cello and Piano, op. 47 (Eos, 1914); Symphonic Serenade for orchestra, op. 48 (ca. 1915); and many songs with piano accompaniment. He also wrote an opera, Der Schleier der Béatrice.
One of the best violinists of his generation, Noren was at first belittled as a composer. Then the première of his orchestral variations Kaleidoscope, given at the Dresden Tonkünstler Convention on 1 July 1907 by the Saxon Hofkapelle (the forerunner of the Dresden Staatskapelle) under their principal conductor Ernst von Schuch (1846-1914), thrust him instantaneously into the forefront of modern composers at the age of forty-six. Besides the incontestable musical quality of this brilliantly and inventively orchestrated work, as delightful in its seriousness and sublimity as in its whimsy and gossamer workmanship, it was especially the unusual freewheeling final variation before the double fugue (“Fantasy,” No. 11) that attracted widespread attention, both for the uninhibited boldness of its design and for the audacity with which it dared to brook comparison with “a famous contemporary.” This was, of course, Richard Strauss, whose Ein Heldenleben Noren unabashedly quoted not once but twice.
Hardly did news of the stunning success begin to make the rounds than Noren found himself embroiled in legal repercussions which would develop into a priceless and gleefully commentated original precedent: Richard Strauss’s Leipzig publisher submitted a lawsuit to the Royal District Court in Leipzig for infringement of copyright. This proved to be grist for the mill of the stylistic controversy then raging between the progressives (primarily the bold innovator Strauss, never at a loss for a turn of phrase or tirade) and the conservatives (such as Reinecke in Leipzig or the Berlin Academics). Two years earlier, after the première of Salome, that stern master of counterpoint Felix Draeseke (1835-1913), estranged by the latest developments, had already poured oil on the flames of an acrimonious dispute between the adherents and opponents of progressive music by publishing his polemical pamphlet Die Konfusion in der Musik. Besides such deadly serious broadsides, there were also acidly humorous articles, especially once Noren, who cleverly and brazenly posed as the thief of two main themes from Ein Heldenleben, had been cleared of all charges in 1908, the reasoning of the court being that the themes in question were not melodies at all. This was followed by a gloss from the pen of Strauss’s biographer Max Steinitzer (1864-1936), a generous patron of Strauss’s fictitious rival Otto Jägermeier who eventually emigrated to Madagascar. This gloss, published in the carnival issue of Die Musik in 1909, added the following lines of doggerel to Strauss’s heroic theme: “Strauss is a great genius, but completely lacking in melody. O, listen to Franz Lehár! Now there’s a man to reckon with!” The same issue ran a “Reformist Harlequinade” from the opposing party, a report of the “144th Cacophonists Convention in Bierheim” that mercilessly pilloried the work of the General German Music Association (ADMV), of which Strauss was chairman. The article brought about years of litigation for its author, the Munich educationalist and composer Edgar Istel (1880-1948). At the end of the convention the Devil himself appears and has his regimental band play “a new cacophonic concoction from our Richard: Ein Höllenleben” (“A Life in Hell”). But the Devil puts an end to the proceedings: “That’s too much even for me! I can’t impose that on my poor souls: they’re damned only to infernal torments. Do all of you compose like this?” To which Richard responds, in broad Bavarian dialect, “With all due respect, Mr. Devil, I think the other chaps compose even more hideously.” At which point they are all expelled from Hell: “The earth opens up and spews out the cacophonists .…”
Quite apart from the legal and satirical collateral damage Kaleidoscope may have occasioned on Earth and in Hell, the piece itself was a virtuosic and multifaceted orchestral work at the zenith of its era, and the scandal fueled its success to great effect. Issued in print by the Leipzig publishers Lauterbach & Kuhn in 1908, the year of the court’s verdict, it was performed from one end of Germany to the other and entered the repertoires of the great orchestras throughout Europe. Its American première was given on 30 October 1908 by the Chicago Symphony Orchestra under Frederick Stock (1872-1942), followed on 12 December by the Boston Symphony Orchestra. Two days later the Berlin Philharmonic played it for the first time under their principal conductor Arthur Nikisch (1855-1922), and the English première was given in Queen’s Hall during a concert of the London Proms on 19 August 1909. The successes proceeded apace: on 11 January 1912 Nikisch conducted in the première of Noren’s B-minor symphony Vita (op. 36) with the Leipzig Gewandhaus Orchestra, and in 1912 his Violin Concerto op. 38 saw the light of day and swiftly circled the globe. Only the First World War was able to put an abrupt end to the triumphal progress of Noren’s music. After the war his name, in the absence of exciting new works, quickly vanished from the collective consciousness, as did so many others. Yet two works of his had appeared on the programs of the Berlin Philharmonic in the 1916-17 season: Kaleidoscope, conducted by Hermann Henze (1886-?) on 12 October, and a new Serenade, op. 48, premièred by Felix Weingartner (1863-1942) on 12 February 1917.
After beginning as a Brahmsian, Noren shifted at the height of his success to the camp of his revered Richard Strauss, and he stands side by side with Strauss and Reznicek in the natural virtuosity of his style and his musicianly whimsicality. Today, a full century after the gradual sinking of his star, he is well and truly ripe for rediscovery.
On 28 Mai 1912 Noren’s utterly ingratiating Violin Concerto of 1911 (op. 38) was premièred at the Danzig Tonkünstler Festival by Alexander Petschnikoff (1873-1949). In short order Hugo Kortschak (1884-1957) played the Berlin première with the Berlin Philharmonic (9 October 1912) and the Vienna première with the Vienna Tonkünstler Orchestra (24 November 1912), both times with Noren at the conductor’s desk. During this tour, Kortschak and Noren presented the new concerto with leading local orchestras in many other European cities, including Munich. Later, on 5 December 1913, Kortschak gave the American première in Chicago with the Chicago Symphony Orchestra under its principal conductor, Frederick Stock (1872-1942).
Thereafter Noren’s op. 38 fell completely into oblivion and has been neither rediscovered nor revived to the present day. This can only be called, with full justification, a sorry state of affairs. But it is also a stroke of luck, in that it allows us to awaken music of such quality from century-long somnolence. For this is one of the most valuable forgotten concertos for this instrument from an era dominated, in the German-speaking countries, by Richard Strauss, Hans Pfitzner, and Max Reger, to name only a few who likewise wrote one violin concerto apiece. All sought to surpass, in a wide variety of ways, the tradition founded on the great violin concertos by Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Dvořák, Joachim, and Bruch. One way in which Noren surpassed his forebears (as did Reger, though to a lesser extent) was in the work’s duration, which, in the only accessible score today, is given by hand as seventy minutes. This, of course, also sheds light on the work’s appropriate tempos, which will no doubt pose insoluble questions to many of today’s musicians (we need only recall that Wagner needed thirty minutes for his Siegfried Idyll). Tracking down the resultant character must be done very carefully, and it is of course obvious that this requires immense refinement and intensity of delivery. Simply playing the piece very slowly without probing its depth of expression would lead us nowhere. Playing it faster would doubtless do an injustice to the original vision of its performance. These are genuine challenges! In any event, despite its winning musicality, this is anything but a conventional virtuoso concerto, and its peculiarities of melodic and harmonic invention are plain to hear. The first-movement cadenza, for instance, is completely unconventional, being accompanied by strings, horns, woodwind, and harp in the manner of a recitative. Although Noren’s orchestration is very sophisticated, inventive, and surprising, this is a concerto that places the soloist center stage as few other large-scale concertos are willing to do. The writing in the central Intermezzo is a miracle of chamber-music clarity, exuding a deep calm, yet fraught with sharp contrasts of form. The finale displays that side of Noren’s art that some of his contemporaries called a “Slavonic idiom.” It is safe to assume that this accomplished virtuoso was not only familiar with the Tchaikovsky and Dvořák concertos but drew wide-ranging inspiration from other sources as well (Moritz Moszkowski springs immediately to mind). It is a supremely ingratiating concerto for the violinist, while at the same time treating the orchestra superbly in all its separate parts and as a whole. It only remains to be hoped that the potential lurking in this work can be brought to light by a satisfactory performance.
The sole surviving score of Noren’s concerto, originally published by Eos in Berlin-Schöneberg in 1912, passed into the archives of Eos’s successor, Simrock. Now that Simrock’s holdings have been taken over by Boosey & Hawkes/Bote & Bock, there is, logistically speaking, nothing to prevent the work’s worldwide dissemination. We wish to thank the publishers for kindly allowing us to use this sole copy as a master for the present publication.
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the publishers Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin (www.boosey.com).
Heinrich Gottlieb Noren
(getauft Graz, 5. Januar 1861 – gest. Kreuth-Oberhof bei Rottach-Egern, 6. Juni 1928)
Violin-Konzert a-moll op. 38
(1911)
I Allegro con spirito e poco agitato (p. 1) – A tempo un pochettino meno mosso (p. 22) – A tempo più lento (p. 32) –
Più vivo (p. 38) – Tempo giusto con impeto (p. 41) – Più vivo (p. 44) – Stretto (p. 46) –
A tempo meno mosso (p. 50) – A tempo primo (p. 56) – Kadenz (p. 67) – A tempo (p. 76) – Più vivo (p. 87) –
Tempo giusto (p. 92) – Stretto (p. 98) – Accelerando (p. 102)
II Intermezzo melanconico. Andante (p. 105) – A tempo più mosso (p. 115) – A tempo primo (p. 121) –
A tempo poco più tranquillo (p. 128)
Finale rustico. Allegro con brio (p. 135) – Più mosso (p. 176) – Tempo primo (p. 195) – Più mosso (p. 229)
Vorwort
Heinrich Gottlieb Noren, getauft als Heinrich Suso Johannes Gottlieb, war der Sohn des am Grazer Joanneum lehrenden Professors Johann Gottlieb und nahm erst später den neuen Nachnamen Noren an. Er trat früh als exzellenter Geiger hervor, absolvierte seine Grundausbildung in Graz und studierte dann ab 1878 in Brüssel bei Henri Vieuxtemps (1820-81) und ab 1883 in Paris bei Lambert-Joseph Massart (1811-92). Es folgten Jahre als Konzertmeister in Belgien, Spanien, Russland und Deutschland und in Berlin holte er sein Kompositionsstudium bei Ludwig Bussler (1838-1900) und Friedrich Gernsheim (1839-1916) nach, das er durch Kontrapunktstudien bei Otto Klauwell (1851-1917) in Köln ergänzte. 1896 ließ er sich in Krefeld nieder, wo er das Konservatorium gründete, das bis 1942 bestehen sollte. Dann ging er als Leiter des dortigen Konservatoriums nach Düsseldorf. 1901-07 unterrichtete er am Stern’schen Konservatorium in Berlin, 1907-11 als Kompositionsprofessor am Dresdner Konservatorium. 1915 übersiedelte er ins oberbayerische Rottach-Egern, wo er bis zu seinem Tode unweit des Tegernsees in Kreuth-Oberhof wohnte.
Über das Leben Heinrich Gottlieb Norens wissen wir sehr wenig, über seine frühen Werke nichts. 1896 erschien ein Albumblatt op. 8 für Violine und Klavier bei Challier & Co in Berlin im Druck. Es folgten die Aria religiosa op. 9 für Orchester, die Elegische Gesangs-Scene op. 10 für Cello mit Begleitung des Orchesters oder Pianofortes und die Berceuse op. 12 für Cello und Klavier, verschiedene Gesangswerke, gegen 1903 die Suite in e-moll für Violine und Klavier (bei Eisoldt & Rohkrämer in Berlin) und weitere kleine Werke, darunter einige mit Harmonium. 1906 veröffentlichte Lauterbach & Kuhn sein Klaviertrio op. 28, bevor Noren 1907 mit seinem ‚Kaleidoskop’ op. 30 der überraschende Durchbruch zu plötzlicher Berühmtheit als Komponist gelang. An weiteren Werken seien erwähnt: ‚Sonntagsmorgen’ op. 31, eine Hugo Salus-Vertonung für Singstimme und Orchester (1909); ‚Singende Weisen’ op. 32 (6 Stücke für Violine und Klavier, 1912 bei Bisping verlegt); Sonate a-moll für Violine und Klavier op. 33 (Bote & Bock, 1909); ‚Vita. Sinfonie für modernes Orchester’ op. 36 (erschienen 1913 in Berlin-Schöneberg bei Eos); Violinkonzert in a-moll op. 38 (1912); Divertimento op. 42 für 2 Solo-Violinen und Orchester oder Klavier (Eos, 1913); Notturno e Capriccio für Violine und Klavier op. 43 (1913); Sonate für Cello und Klavier op. 47 (Eos, 1914); Symphonische Serenade für Orchester op. 48 (ca. 1915); und viele Klavierlieder. Außerdem komponierte er die Oper ‚Der Schleier der Béatrice’.
Als Geiger einer der besten seiner Generation, fand Heinrich Gottlieb Noren als Komponist zunächst eher beiläufige Beachtung, doch die Uraufführung seines orchestralen Variationszyklus’ ‚Kaleidoskop’ bei der Tonkünstlerversammlung in Dresden am 1. Juli 1907 durch die Sächsische Hofkapelle (die spätere Dresdner Staatskapelle) unter ihrem Chefdirigenten Ernst von Schuch (1846-1914) katapultierte den Namen des 46jährigen schlagartig an die vorderste Front der neueren Tonsetzer. Es waren nicht nur die unbestreitbaren musikalischen Qualitäten des Werkes, dessen Instrumentation glanzvoll und erfindungsreich und von großem Reiz im Ernsthaften und Erhabenen wie im Kapriziösen und Filigranen ist, sondern es war insbesondere die ungewöhnliche und höchst freisinnige elfte und letzte Variation vor der Doppelfuge, als ‚Fantasie’ untertitelt, die allgemeines Aufsehen ob ihres Muts, den direkten Vergleich zu wagen, wie auch hinsichtlich der schwungvollen Kühnheit der Anlage auf sich zog: ‚An einen berühmten Zeitgenossen’, womit natürlich Richard Strauss gemeint ist, aus dessen ‚Heldenleben’ Noren unverblümt zweifach zitiert.
Kaum machte die Kunde vom grandiosen Erfolg die Runde, da hatte die Sache auch sofort ein gerichtliches Nachspiel, das sich zum köstlichen, vielfach hämisch kommentierten Präzedenzfall entwickeln sollte: Richard Strauss’ Leipziger Verleger Leuckart reichte beim Oberlandesgericht Dresden Klage wegen Verletzung des Urheberrechts ein. Das war geradezu ein Wasserfall auf die Mühlen des Richtungsstreits zwischen den fortschrittlichen (vornehmlich um den kecken, mühelos um keine Wendung oder Tirade verlegenen Neuerer Strauss) und den konservativen bis reaktionären (wie etwa Reinecke in Leipzig oder die Berliner Akademiker) Kreisen. Schon zwei Jahre zuvor, nach der Uraufführung der Salome, hatte der den jüngsten Entwicklungen entfremdete eherne Kontrapunktmeister Felix Draeseke (1835-1913) mit seiner Streitschrift Die Konfusion in der Musik die erbitterte Auseinandersetzung zwischen Widersachern und Befürwortern der Fortschrittsmusik so richtig aufflammen lassen. Neben todernsten Befehdungen gab es auch beißend humoristische Beiträge, vor allem, nachdem 1908 das Königliche Landgericht Noren, den gewitzt mit offenen Karten spielenden Dieb zweier Hauptthemen aus dem Heldenleben, vom Vorwurf der Urheberrechtsverletzung freisprach mit der Begründung, dass es sich hier gar nicht um Melodien handele (GRUR 1909, Seite 332, Oberlandesgericht Dresden). Dem folgte im Faschingsheft 1909 der Zeitschrift Die Musik eine Glosse von Strauss-Biograph Max Steinitzer (1864-1936; dem großzügigen Mäzen des fiktiven, nach Madagaskar ausgewanderten Strauss-Rivalen Otto Jägermeier), welcher dem Helden-Thema folgenden Text unterlegte: „Strauß ist ein großes Genie, aber ganz ohne Melodie. O, so hört Franz Lehár an! Das ist doch noch ein ganz andrer Mann!“ Im gleichen Heft fand sich von der Gegenpartei das ‚Reformkasperlspiel’ von der „144. Kakophonikerversammlung in Bierheim“, welches die Arbeit des Allgemeinen Deutschen Musikvereins (ADMV), dem Strauss vorstand, gnadenlos karikierte, und seinem Autor, dem Münchner Pädagogen und Komponisten Edgar Istel (1880-1948), jahrelange Rechtsstreitigkeiten eintrug. Hier tritt zum Ende der Versammlung der Teufel auf und lässt „eine neue Kakophonie Richards: Höllenleben“ von seiner Leibregimentskapelle spielen. Aber der Teufel gebietet Einhalt: „Das ist wirklich selbst mir zu bunt! Das kann ich meinen armen Seelen nicht zumuten, die sind nur zu einfacher Höllenpein verdammt. Komponiert ihr denn alle so?“ Darauf Richard: „Halten zu Gnaden, Herr Teufel, i moan, die übrigen komponieren noch scheußlicher.“ Da werden sie aus der Hölle rausgeworfen: „Die Erde öffnet sich und speit alle Kakophoniker aus…“
Welche juristischen und satirischen Kollateralfolgen im Erden- und Höllenleben auch immer sein ‚Kaleidoskop’ haben mochte, es war erstens ein virtuos-mannigfaltiges Orchesterwerk auf der Höhe der Zeit, und der Skandal fachte den Erfolg in effektivster Weise mit an. Das ‚Kaleidoskop’, noch im Jahr des Gerichtsbeschlusses 1908 beim Leipziger Musikverlag Lauterbach & Kuhn im Druck erschienen, wurde landauf landab nachgespielt und europaweit von den großen Orchestern ins Programm genommen. Am 30. Oktober gab das Chicago Symphony Orchestra unter Frederick Stock die US-Première, am 12. Dezember 1908 folgte das Boston Symphony Orchestra, zwei Tage später spielten die Berliner Philharmoniker das Werk zum ersten Mal unter ihrem Chefdirigenten Arthur Nikisch (1855-1922), und die erste englische Aufführung fand in einem Prom-Konzert am 19. August 1909 in der Londoner Queen’s Hall statt. Weitere Erfolge kamen hinzu: Arthur Nikisch leitete das Gewandhausorchester in der Uraufführung seiner Symphonie ‚Vita’ in h-moll op. 36 am 11. Januar 1912 in Leipzig, und 1912 kam das Violinkonzert op. 38 heraus und ging rasch um die Welt. Erst der Erste Weltkrieg setzte dem Höhenflug von Norens Musik ein abruptes Ende, und nach dem Kriege war der Name Noren, auch mangels aufsehenerregender neuer Werke, wie so viele anderen schnell weitgehend aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht. Dabei war Noren noch in der Saison 1916/17 mit zwei Werken im Programm der Berliner Philharmoniker vertreten gewesen: am 12. Oktober mit dem ‚Kaleidoskop’ unter Hermann Henze (1886-), und am 12. Februar 1917 unter Leitung Felix Weingartners (1863-1942) mit der Uraufführung seiner Serenade op. 48.
Zunächst Brahmsianer, war Noren auf der Höhe des Erfolgs an die Seite des von ihm verehrten Richard Strauss gerückt, und in der natürlichen Virtuosität seiner Schreibweise wie auch der kapriziösen Musikanterie steht er Seite an Seite mit Strauss und Reznicek – es ist höchste Zeit, dass man ihn hundert Jahre nach dem allmählichen Sinken seines Sterns wiederentdeckt.
Das 1911 komponierte, äußerst dankbare Violinkonzert op. 38 wurde beim Tonkünstlerfest in Danzig am 28. Mai 1912 in Danzig durch Alexander Petschnikoff (1873-1949) aus der Taufe gehoben, und bald darauf durch Hugo Kortschak (1884-1957) – jeweils begleitet unter der Stabführung Norens – am 9. Oktober 1912 erstmals in Berlin mit den Berliner Philharmonikern und am 24. November 1912 erstmals in Wien mit dem Wiener Tonkünstlerorchester vorgestellt. Diese Tournee, während der Kortschak und Noren jeweils mit führenden ortsansässigen Orchestern das neue Konzert vorstellten, führte die beiden in viele weiteren europäischen Städte, darunter auch München. Kortschak spielte in der Folge auch die erste amerikanische Aufführung am 5. Dezember 1913 in Chicago mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Chefdirigent Frederick Stock (1872-1942).
Man könnte es völlig zutreffend vor allem als einen traurigen Zustand bezeichnen, dass Norens Violinkonzert danach in totale Vergessenheit geriet und bis heute nicht wiederentdeckt oder gar wiederaufgeführt wurde. Man kann es aber auch als einen Glücksfall sehen, dass es uns vergönnt ist, solche Musik aus einem ein Jahrhundert währenden Dornröschenschlaf erwecken zu dürfen. Denn hier handelt es sich um eines der wertvollsten vergessenen Konzerte für das Instrument aus jener im deutschsprachigen Raum von Richard Strauss, Hans Pfitzner oder Max Reger – um nur einige zu nennen, die auch je ein Violinkonzert geschrieben haben – geprägten Epoche, die in unterschiedlichster Form der Übersteigerung an die Tradition der großen Violinkonzerte von Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Dvořák, Joachim oder auch Bruch anknüpfte. Ein Element der Übersteigerung liegt bei Noren (wie ja auch in geringerem Maße bei Reger) in der Länge, die in der einzigen heute noch verfügbaren Partitur des Werkes handschriftlich mit 70 Minuten angegeben ist. Das sollte natürlich auch Aufschluss geben bei der Findung der angemessenen Tempi, was viele heutige Musiker vor unlösbare Fragen stellen dürfte (man denke nur daran, dass Wagner für sein ‚Siegfried-Idyll’ 30 Minuten brauchte!). Man muss sehr sorgfältig sein im Aufspüren sich daraus ergebenden Charakters, und es ist natürlich klar, dass dies einer immensen Verfeinerung und Intensität der Gestaltung bedarf. Es einfach nur sehr langsam zu spielen, ohne die Tiefe des Ausdrucks zu erspüren, würde in die Irre führen. Es schneller zu spielen, wird jedoch zweifellos an der ursprünglichen Musizierhaltung vorbei gehen. Hier liegen echte Herausforderungen! Es ist jedenfalls, bei allem musikantischen Ton, alles andere als ein konventionelles Virtuosenkonzert, und die Eigentümlichkeiten hinsichtlich der melodischen und harmonischen Erfindung liegen auf der Hand. Gänzlich unkonventionell ist beispielsweise die Kadenz im Kopfsatz, die rezitativisch von Streichern, Hörnern , Holzbläsern und Harfe begleitet wird. Norens Instrumentation ist sehr raffiniert, erfindungsreich und überraschend, und zugleich ist es ein Konzert, das den Solisten fast durchgehend in den Mittelpunkt stellt wie wenige der ganz großformatigen Konzerte. Wunderbar kammermusikalisch ist der Satz im zentralen Intermezzo, das eine tiefe Ruhe ausstrahlt, jedoch auch mit scharfem formalen Kontrast gearbeitet ist. Im Finale kommt jene Seite Norens zur Entfaltung, die von einigen Zeitgenossen als ‚slawisches Idiom’ charakterisiert wurde, und wir dürfen annehmen, dass er, der als vorzüglicher Virtuose natürlich die Konzerte Tschaikowskys oder Dvořáks bestens kannte, auch von anderen Quellen vielfältige Anregungen erfuhr. Spontan kommt mir durchaus auch Moritz Moszkowski in den Sinn. Für den Geiger ist es ein in höchstem Maße dankbares Konzert, doch auch das Orchester ist hier in allen Partien individuell wie auch als Ganzes bestens bedient. Nun steht zu hoffen, dass eine angemessene Wiedergabe das zum Klingen zu bringen vermag, was potentiell in diesem Werk steckt.
1912 im Eos-Verlag in Berlin-Schöneberg erschienen, hat sich die einzige Partitur im Archiv des Simrock-Verlags als Rechtsnachfolger des Eos-Verlags erhalten. Mit der Übernahme der Bestände des Simrock-Verlags durch Boosey & Hawkes/Bote & Bock steht rein logistisch einer weltweiten Verbreitung von Norens Violinkonzert nichts im Wege. Wir danken dem Verlag für die bereitwillige Überlassung dieser einzigen Kopie als Vorlage für vorliegenden Nachdruck.
Christoph Schlüren, Oktober 2016
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Boosey & Hawkes/Bote & Bock, Berlin (www.boosey.de).