Gustav Hollaender
(b. Leobschütz, 15. February 1855 - d. Berlin, 4. December 1915)
Violin Concerto in G minor, Op.52
Preface
Violinist, conductor, and composer Gustav Hollaender was born on 15 February 1855 into a highly educated, creative, and musical family. His father, Siegmund Hollaender, a doctor, and mother, Renette Danziger, raised three sons of whom Gustav was the oldest. Younger brothers Victor and Felix became a composer and a writer respectively. Gustav was the uncle of Friedrich Hollaender, a famous film composer.
During his formative years Gustav enjoyed an extraordinary musical education. At first he studied violin with Ferdinand David at the Leipzig Conservatory. Later he studied with Joseph Joachim and Friedrich Kiel at the Königlich Akademische Hochschule für ausübende Tonkunst (Royal Academy for the Performing Arts) in Berlin, where his family had moved from Gustav‘s birthplace of Leobschütz.
Gustav surrounded himself with excellent musicians at the onset of his career, a practice he maintained throughout his lifetime. He began his career as a professional violinist at the Court Opera in Berlin. In 1877, he taught violin at the F. Kullak‘schen Musikinstitut. On a tour to Austria as a soloist, he accompanied Carlotta Patti (ca. 1840-1889), a notable coloratura soprano and sister of the famous Adelina. In 1881, he formed the first of several different chamber-ensemble groups that he organized throughout his career: a piano trio with Xaver Scharwenka (piano) and Heinrich Grünfeld (cello). With this group, which was active from 1871-1881, Gustav is credited with transforming the chamber music evenings at the Berlin Singakademie.
The year 1881 launched a series of appointments as concert master for various musical organizations, teaching opportunities, and new chamber groups. Gustav was appointed as concert master of the Gürzenich Concerts in Cologne and violin teacher at the Rheinische Musikschule. Three years later in 1884, he served as the first concertmaster at the Cologne Stadtheater. In that city he also founded the GürzenichQuartett with Emil Baré (second violin), Joseph Schwartz (viola), and Friedrich Grützmacher, jr. (cello). This ensemble enjoyed a successful concert tour in Germany, Belgium, England, Italy, and Denmark.
After returning to Berlin, in 1894 Gustav took over the Stern‘sche Konservatorium in Berlin (now the JuliusSternInstitut). At this time the conservatory experienced a golden age under his leadership. More than 1,000 students per year enrolled, and it was managed without any subsidy. He also founded yet another string quartet, this time with Willy Nicking, Heinrich Brandler, and Leo Schrattenholz. Walther Rampelmann and Anton Hecking joined the ensemble after the departure of the latter two.
Gustav bequeathed the importance of the arts and music to his three children. Tragically, two became victims of the Holocaust. His oldest daughter, Melanie Herz-Hollaender (b. 1880), worked as a teacher for recitation. She was fortunate to have emigrated in 1939. Gustav‘s son, Kurt (b. 1885), became a businessman. Following the „Aryanization“ of the Stern‘sche Konservatorium, he founded the Jüdische Private Musikschule Hollaender in BerlinCharlottenburg at Sybelstraße 9. In 1940, it ceased to exist. On 27 October 1941, Kurt and his wife were deported to the Ghetto Litzmannstadt and were murdered there. Gustav‘s younger daughter, Susanne Landsberg (b. 1892), became a singer. She worked as the co-owner at the Jüdische Private Musikschule Hollaender. On 29 January 1943, Susanne was deported to the concentration camp at Auschwitz, where she was murdered shortly thereafter.
Not surprisingly most of Gustav‘s compositions are for the violin. His oeuvre includes a number of compositions for violin and piano, several pedagogical publications, and three violin concertos, one of which is the Violin Concerto in G Minor, op. 52. Gustav composed this concerto in 1893, and it was published in Berlin by Ries & Erler in manuscript form that same year. He dedicated this concerto to the eminent conductor and composer Franz Wüllner (1832-1902), who is best known today for having premiered Richard Wagner‘s Das Rheingold and Die Walküre in 1869 and 1870 respectively.
In many respects this concerto reflects characteristics typical of the genre in the nineteenth-century, particularly in Germany. An impressive virtuoso solo that effectively highlights the technical and expressive possibilities of the violin during the second half of the nineteenth century is accompanied by a customary orchestra consisting of two flutes, two oboes, two clarinets in B, two bassoons, four horns in F, two trumpets in F, timpani, and full complement of strings. Also characteristic of the genre are its three movements set in a fast (allegro non assai)slow (adagio)fast (allegro energico) tempo scheme.
What is not as characteristic, however, is Gustav‘s approach to form. Although audiences had come to expect a full-fledged double exposition form in the first movement of a concerto, Gustav instead distributes its large-scale sections throughout all three movements. The first movement consists of the two expositions of the double-exposition form only. The development occurs in the second movement, while the third movement constitutes the recapitulation.
None of Gustav‘s creative treatment of the form, however, is even intimated at the beginning of the first movement. The orchestra introduces the first exposition by firmly establishing G minor, the key with which the concerto begins, and by presenting the first theme and motives that will recur and be transformed in all of the movements. Three such motives are embodied in this first theme: motive a (mm. 1-2), a half-note figure that begins with ascending stepwise motion and concludes with a descending fifth; motive b (m. 2), an ascending arpeggio that features a triplet eighth-note figure; and motive c (mm. 3 and 5), which consists of double-dotted and dotted rhythmic figures respectively that are found in much of the concerto‘s thematic and accompanimental material.
The violin‘s dramatic initial entrance at letter B (m. 35) thwarts expectations of double exposition form. Instead of restating the first theme, there is a cadenza. Cadenzas usually occur at the end of a movement instead of at the beginning, but in this movement Gustav not only generates an element of surprise, he also introduces arpeggiations of fully diminished seventh chords, which play a significant role in the harmonic language throughout the concerto. Furthermore, the violin‘s arpeggiations are set to triplet sixteenth notes, a rhythmic motive that results in a striking transformation of the aforementioned motive b. Septuplet figures in m. 40 constitute another rhythmic motive that will recur later in this and in the other two movements. Significant, too, is that rhythmic motives from the cadenza make up much of the embellished first theme when the violin reintroduces it beginning at letter C (m. 44). Given the significance of the cadenza and of the fully diminished seventh chords, it seems fitting that the first key area concludes with a subsection featuring both (letter D, m. 62).
Although the key of G minor is reestablished at the beginning of the transition (letter E, m. 76) with an extensive pedal point, increased chromaticism beginning at m. 85 causes the tonic key to give way to another pedal point, this time on F (m. 102). This pedal point functions as the dominant of B-flat major, the key of the second key area, which begins at letter F (m. 108).
The violin introduces a new theme in the first of three subsections (mm. 108-132), which delineate the second key area. Here the orchestra accompanies the violin in gently oscillating eighth-note triplet figures that are essentially a transformation of motive b. When the orchestra repeats this theme (letter G, mm. 132-150), the violin accompanies with figuration that recalls the character of the cadenza with all its harmonic instability. And, even though the final subsection of the second key area reestablishes B-flat major at letter H (m. 151), its efforts to conclude the first movement in the new key are frustrated by the closing section (mm. 161-182). Here the second theme returns in the orchestra, but its accompaniment consisting of fully diminished seventh chords and dominant seventh chords recall harmonic instability, so much so that the movement ends with a fully diminished seventh chord on G sharp.
The fully diminished seventh chord with which the first movement ends links the first movement to the next in that this chord is resolved by the first chord of the second movement. Voice leading necessitates a second-inversion rather than a root-position chord at the onset of the second movement; therefore, even though the lyrical second movement set in its own key of D major seems autonomous, the inversion of this initial chord points to a certain dependency on the first movement. Thus, the ensuing chord progression between the first two movements links them together.
Also linking the two movements are motivic transformation and the role of the second movement in the concerto as a whole. Setting forth the first theme is a dotted rhythm followed by a triplet figure (mm. 10-12), both of which are transformations of motives c and b from the first movement respectively. Transformation of mm. 13-14 of the first theme generates the movement‘s second theme (letter A, mm. 29ff.) These two themes constitute the first section of the movement‘s ABA1 form.
It is in the middle section of this movement (mm. 45-126) where the development of this movement and the concerto‘s development section occur simultaneously. Two themes in the first of two subsections transform motives from the first movement. Triplet sixteenth figures from the cadenza in the first movement launches the first theme (letter B, mm. 57-61). Set in B minor, this theme leads to a recurrence of the cadenza‘s septuplet figure (m. 66), which has touched briefly on E minor. Following a brief arrival on G minor (m. 69), which recalls the arpeggiation characteristic of motive b, is the second of the two themes (letter D, m. 72ff.). The repetition of the development‘s first theme at letter E (m. 80ff.) continues this third relationship by modulating to C minor, and, upon its repetition beginning at m. 83, sets forth A-flat major.
A new transformation of the first movement‘s cadenza at letter F (mm. 102) momentarily reestablishes the tonic key of D major. Once the initial theme returns at letter G (m. 126ff.) at the beginning of section A1, so too does the tonic unequivocally. After a brief recurrence of the first theme from section B in mm. 143-147, the first theme returns one last time over a tonic pedal point. Disintegration of this theme marks the end of the movement, which concludes with two utterances of the tonic chord, unmistakably set in root position.
The last movement is a tour de force in formal design and in cyclicism. On the one hand, as an autonomous movement its form is an extensive rondo of ABA1CA11DA111D1, which is preceded by a sixteen-measure introduction. On the other, it serves as a recapitulation for the double-exposition form in which the entire concerto is set. Following section D1 of the rondo is a return at letter S (mm. 249-278) of the theme from the second key area of the first movement followed by a highly animated coda (letter U, mm. 278-300). The return of this theme in the final movement in the key of G major marks the recapitulation of that theme in the tonic and a resolution of the key of that theme that was absent in the first movement. With the presence of this theme in the tonic of G and that the movement as a whole is in G major not only makes this movement a recapitulation of the double exposition form but also offers a fine example of progressive tonality from minor to major as it was launched by Ludwig van Beethoven in his Fifth Symphony and explored by later symphonic composers such as Gustav Mahler.
Thematic transformation abounds in this final movement as it had in the first two movements. The double dotted rhythm that distinguishes motive c sets forth the main theme (theme A) of this movement (letters B, m. 17; D, m. 57; G, m. 105; M, m. 173). After a series of scalar passages played in thirds by the soloist, theme B (letter C, mm. 43-57) assumes the character of motive c, but replaces the dot with a sixteenth rest. The improvisatory nature of theme C (letter E, mm. 77-105) recalls the cadenza that introduced the solo violin in the first movement by assuming some of the figuration, particularly triplet figures that arpeggiate major, minor, and diminished triads. Virtuosity also marks theme D (letters I and K, mm. 141-161) whose dramatic arpeggiations and sweeping melodic contours upon their return later at letter R (mm. 231-248) lead to the majestic and unmistakable return of the aforementioned theme from the second key area of the first movement.
In several respects tradition and innovation work together ingeniously in Gustav Hollaender‘s Violin Concerto, op. 52. Each of the three movements is highly accessible, featuring distinctive themes set in clearly understandable forms. Motivic and thematic transformation offer a kaleidoscope of highly imaginable metamorphoses that prompt intrigue while affording musical coherence. Together the three movements, through their motivic relationships and cyclism, generate an overarching formal scheme imbedded in the long-standing tradition of double-exposition form.
Jean Hellner, 2016
For performance material please contact Ries und Erler, Berlin. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Gustav Hollaender
(geb. Leobschütz, 15. Februar 1855 - gest. Berlin, 4. Dezember 1915)
Violinkonzert g-Moll op. 52
Vorwort
Der Violinist, Dirigent und Komponist Gustav Hollaender wurde am 15. Februar 1855 in eine hochgebildete, kreative und musikalische Familie hineingeboren. Sein Vater Siegmund Hollaender, ein Doktor, und seine Mutter, Renette Danziger, zogen drei Söhne auf, von denen Gustav der älteste war. Seine jüngeren Brüder Victor und Felix wurden Komponist beziehungsweise Autor. Gustav war der Onkel von Friedrich Hollaender, einem berühmten Filmkomponisten.
In seinen jungen Jahren genoss Gustav eine außergewöhnliche musikalische Ausbildung. Zunächst studierte er Violine bei Ferdinand David am Leipziger Konservatorium, später bei Joseph Joachim und Friedrich Kiel an der Königlich Akademische Hochschule für ausübende Tonkunst in Berlin, wohin seine Familie von Gustavs Geburtsort Leobschütz umgesiedelt war.
Bereits zu Anfang seiner Karriere umgab sich Gustav mit exzellenten Musikern, eine Praxis, der er sein gesamtes Leben treu blieb. Er begann seine Laufbahn als professioneller Violinist an der Hofoper in Berlin, 1877 lehrte er Violine am F. Kullak‘schen Musikinstitut. Auf einer Österreich-Tour begleitete er die Solistin Carlotta Patti (ca. 1840-1889), eine bemerkenswerte Kolloratursopranistin und Schwester der berühmten Adelina. 1881 gründete er die erste seiner zahlreichen Kammermusikgruppen: Ein Klaviertrio mit Xaver Scharwenka (Klavier) und Heinrich Grünfeld (Cello). Mit dieser Gruppe, die von 1871-1881 aktiv war, zeichnete er verantwortlich für die Neustrukturoerung der Kammermusikabende in der Berliner Singakademie.
Das Jahr 1881 begann mit einer Reihe von Arbeitsangeboten als Konzertmeister bei verschiedenen Musikorganisationen, Unterrichtsmöglichkeiten und neuen Kammermusikgruppen. Gustav wurde als Konzertmeister des Gürzenich Orchester Köln sowie als Violinlehrer in der Rheinischen Musikschule angestellt. Drei Jahre später, 1884, diente er als erster Konzertmeister im Kölner Stadttheater. In dieser Stadt gründete er das Gürzenich Quartett mit Emil Baré (zweite Violine), Joseph Schwartz (Bratsche) und Friedrich Grützmacher Junior (Cello). Das Ensemble begab sich auf eine erfolgreiche Konzertournee durch Deutschland, Belgien, England, Italien und Dänemark.
Nach seiner Rückkehr nach Berlin übernahm Gustav 1894 das Stern‘sche Konservatorium in seiner Heimatstadt (mittlerweile: Julius-Stern-Institut). Zu dieser Zeit erlebte das Konservatorium unter seiner Leitung eine Hochblüte. Über 1000 Studenten immatrikulierten sich jährlich am Institut, das vollkommen ohne Subvention geführt wurde. Hollaender gründete ein weiteres Streichquartett, diesmal mit Willy Nicking, Heinrich Brandler und Leo Schrattenholz. Walter Rampelmann und Anton Hecking traten dem Ensemble nach Austritt der letzteren bei.
Gustav vererbte das Bewusstsein über die Wichtigkeit von Kunst und Musik an seine drei Kinder. Tragischerweise wurden zwei von ihnen Opfer des Holocaust. Seine älteste Tochter, Melanie Herz-Hollaender (geboren 1880) arbeitete als Lehrerin für Rezitation. Sie hatte das Glück, bereits 1939 emigriert zu sein. Gustavs Sohn Kurt (geboren 1885) wurde ein Geschäftsmann. Nach der „Arisierung“ des Stern‘schen Konservatoriums gründete er die Jüdische Private Musikschule Hollaender in Berlin-Charlottenburg in der Sybelstraße 9. Der Betrieb wurde 1940 eingestellt. Am 27. Oktober 1941 wurden Kurz und seine Frau in das Ghetto Litzmannstadt deportiert und dort ermordet. Gustavs jüngere Tochter, Susanne Landsberg (geboren 1892) wurde Sängerin. Sie arbeitete als Miteigentümerin in der Jüdischen Privaten Musikschule Hollaender. Am 29. Januar 1943 wurde Susanne in das Konzentrationslager Auschwitz deportiert, wo sie kurz darauf ermordet wurde.
Es mag nicht überraschen, dass die meisten Kompositionen Gustav Hollaenders für die Violine geschrieben sind. Sein Oeuvre umfasst viele Kompositionen für Violine und Klavier, zahlreiche pädagogische Veröffentlichungen und drei Violinkonzerte, eines davon das hier vorliegende Violinkonzert g-Moll op. 52. Gustav komponierte das Konzert 1893, und es wurde im selben Jahr in Berlin bei Ries & Erler in Manuskriptform veröffentlicht. Hollaender widmete das Werk dem angesehenen Dirigenten und Komponisten Franz Wüllner (1832-1902), der heute noch bekannt ist für die Leitung der Uraufführungen von Richard Wagners Das Rheingold und Die Walküre in den Jahren 1869 und 1870.
In vielerlei Hinsicht reflektiert das Konzert Eigenschaften, die typisch waren für das Genre im neunzehnten Jahrhundert, insbesondere in Deutschland. Ein eindrucksvoll virtuoses Solo, dass auf effektive Weise die technischen und expressiven Möglichkeiten der Violine in der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts ausschöpft, wird von einem gewöhnlichen Orchester mit zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten in B, zwei Fagotten, vier F-Hörnern, zwei F-Trompeten, Pauken und voller Streicherergänzung begleitet. Auch typisch für das Genre sind die drei Sätze, aufgeteilt in das Temposchema schnell (allegro non assai), langsam (adagio) und schnell (allegro energico).
Nicht ganz so herkömmlich ist jedoch Gustavs Annäherung an die Form. Obwohl die Hörer eine vollentwickelte doppelte Exposition im ersten Satz des Konzerts erwarteten, verteilte Gustav statt dessen die groß angelegten Sektionen auf alle drei Sätze. Der erste Satz besteht nur aus den zwei Expositionen der Doppel-Exposition. Die Durchführung wird im Mittelsatz abgehandelt, während der dritte Satz die Reprise darstellt.
Zu Beginn des ersten Satzes jedoch wird noch nichts von Gustavs kreativer Behandlung der Form preisgegeben. Das Orchester leitet die erste Exposition mit nachdrücklicher Festigung der Tonart g-Moll ein sowie durch die Präsentation des ersten Themas und von Motiven, welche in allen Sätzen wiederkehren und umgewandelt werden. Im ersten Thema sind drei solcher Motive verkörpert: Motiv a (Takt 1-2), eine Halbtonfigur, die mit stufenweise ansteigender Bewegung beginnt und mit einer abfallenden Quinte schließt; Motiv b (Takt 2), ein aufsteigendes Arpeggio, das triolische Achtelnoten-Figuren enthält; und Motiv c (Takt 3-5) aus doppelpunktierten und punktierten rhythmischen Figuren, die jeweils in großen Teilen des thematischen und Begleit-Materials des Konzerts zu finden sind.
Die dramatische Einführung der Violine findet bei Ziffer B (Takt 35) statt, die Erwartung an eine Form mit doppelter Exposition wird somit nicht erfüllt. Statt das erste Thema neu zu formulieren, gibt es eine Kadenz. Kadenzen erscheinen üblicherweise am Ende eines Satzes, nicht aber zu Beginn, doch in diesem Satz generiert Gustav nicht nur ein Element der Überraschung, sondern führt zugleich Argeggios von voll verminderten Septakkorden ein, die durch das gesamte Konzert hindurch in der harmonischen Sprache eine signifikante Rolle spielen. Desweiteren sind die Violinarpeggios in Sechzehnteltriolen gesetzt, ein rhythmisches Motiv, das aus einer offenkundigen Transformation des genannten Motivs b resultiert. Septolenfiguren in Takt 40 stellen ein weiteres rhythmisches Motiv dar, das später in diesem und den anderen beiden Sätzen wiederkehren. Bemerkenswert auch, dass rhythmische Motive aus der Kadenz einen Großteil des verzierten ersten Themas ausmachen, wenn sie von der Violine - beginnend bei Ziffer C (Takt 44) - wieder aufgegriffen werden. Durch die gegebene Bedeutung der Kadenz und des vollverminderten Septakkords scheint es passend, dass der erste Schlüsselbereich mit einer Untersektion abschließt, die beides enthält (Ziffer D, Takt 62).
Obwohl die Tonart g-Moll zu Beginn der Durchführung (Ziffer E, Takt 76) mit einem ausführlichen Orgelpunkt wieder eingeführt wird, zwingt vermehrte Chromatik in Takt 85 die Tonika, einem anderen Orgelpunkt Platz zu machen, diesmal ist es der Ton F (Takt 102). Dieser Orgelpunkt fungiert als Dominante zu B-Dur, der Tonart des zweiten Schlüsselbereichs, der bei Ziffer F (Takt 108) beginnt.
In der ersten der drei Untersektionen (Takt 108-132) führt die Violine ein neues Thema ein, welches den zweiten Schlüsselbereich abgrenzt. Hier begleitet das Orchester die Violine in sanft schwingenden Achteltriolen-Figuren, die hauptsächlich eine Transformation von Motiv b sind. Wenn das Orchester dieses Thema wiederholt (Ziffer G, Takte 132-150), begleitet die Violine mit Figurationen, die den Charakter der Kadenz mit all ihrer harmonischen Instabilität ins Gedächtnis ruft. Und obwohl die letzte Untersektion des zweiten Schlüsselbereichs die Tonart B-Dur bei Ziffer H (Takt 151) wieder einführt, werden die Anstrengungen, den ersten Satz mit einer neuen Tonart zu beenden, durch die Schlusssektion (Takt 161-182) zunichte gemacht. Hier kehrt das zweite Thema im Orchester wieder, aber seine Begleitung besteht aus vollverminderten Septakkorden und Dominantseptakkorden, was die harmonische Instabilität wieder belebt - so sehr, dass der Satz mit einem vollverminderten Septakkord auf Gis endet.
Der verminderte Septakkord, mit welchem der erste Satz endet, verbindet diesen mit dem nächsten Satz, in welchem er durch den ersten Akkord aufgelöst wird. Die Stimmführung erfordert zu Beginn des zweiten Satzes eher einen Akkord in zweiter Umkehrung statt in Grundstellung; deshalb deutet die Umkehrung des Einleitungsakkords gewissermaßen auf eine Abhängigkeit zum ersten Satz hin, obwohl der lyrische zweite Satz in seiner eigenen Tonart D-Dur autonom scheint. Dadurch werden die beiden Sätze durch die Akkordfortschreitung zwischen ihnen verbunden.
Die beiden Sätze werden durch motivische Umformungen zusammengefügt wie auch durch die Rolle des Mittelsatzes im Konzert als Ganzes. Das dargelegte erste Thema ist ein punktierter Rhythmus, gefolgt von einer Triolenfigur (Takte 10-12), beide Transformationen der Motive c und b des ersten Satzes. Das zweite Thema (Ziffer A, Takt 29ff) ist eine Umformung der Takte 13-14 aus dem ersten Themas. Diese beiden Themen bestimmen die erste Sektion der ABA‘-Form des Satzes aus.
Im Mittelteil des Satzes (Takt 45-126) findet zeitgleich die Durchführung des Satzes und die Durchführung des Konzerts statt. Zwei Themen in der ersten der beiden Untersektionen verarbeiten Motive des ersten Satzes. Triolensechzehntel-Figuren aus der Kadenz des ersten Satzes beginnen das erste Thema (Ziffer B, Takt 57-61). Dieses in h-Moll stehende Element leitet zu einem Wideraufnahme der Septolenfiguren aus der Kadenz (Takt 66), wobei kurz e-Moll gestreift wird. Auf eine kurze Begegnung mit g-Moll (Takt 69), wobei die charakteristischen Arpeggios von Motiv b wieder erklingen, folgt das zweite der beiden Themen (Ziffer D, Takt 72ff). Die Wiederholung des ersten Themas der Durchführung bei Ziffer E (Takt 80ff) setzt die Terzverwandtschaft fort, indem sie nach c-Moll moduliert, die darauf beginnende Wiederholung bei Takt 83 setzt dies durch As-Dur fort.
Eine neue Umformung der Kadenz des ersten Satzes bei Ziffer F (Takt 102) führt die Tonika D-Dur unmittelbar wieder ein. So wie das einleitende Thema bei Ziffer G (Takt 126ff) zu Beginn von A‘ wiederkehrt, geschieht es auch unmissverständlich mit der Tonika. Nach einem kurzen Wiederauftritt des ersten Themas der Sektion B in Takt 143-147 taucht es noch ein letztes Mal über dem Tonika-Orgelpunkt auf. Der Zerfall dieses Themas markiert das Ende des Satzes, der mit dem zweimaligen Auftritt des Tonika-Akkords schließt, selbstverständlich in Grundstellung.
In formaler und zyklischer Hinsicht ist der letzte Satz eine tour de force. Einerseits hat er als autonomer Satz die Form eines ausgedehnten Rondos ABA‘CA‘‘DA‘‘‘D‘, dem eine sechzehntaktige Einleitung vorausgeht. Andererseits dient es als Reprise für die Doppel-Expositions-Form, die das Konzert als Ganzes charakterisiert. Folglich handelt es sich bei Sektion D‘ des Rondos bei Ziffer S (Takt 249-278) um eine Rückkehr des Themas vom zweiten Schlüsselbereich des ersten Satzes, gefolgt von einer lebhaften Coda (Ziffer U, Takt 278-300). Die Wiederkehr dieses Themas im letzten Satz in der Tonart G-Dur markiert die Reprise des Themas in der Tonika und eine Auflösung der Tonart des Themas, welche im ersten Satz gefehlt hat. Mit der Präsenz des Themas in der Tonika G und dadurch, dass der gesamte Satz in G-Dur steht, wird der Satz nicht nur als Reprise der Doppel-Expositions-Form ausgelegt, sondern bietet auch ein gutes Beispiel für fortschreitende Tonalität von Moll nach Dur, wie es von Ludwig van Beethoven in seiner fünften Symphonie begonnen und von späteren symphonischen Komponisten wie Gustav Mahler erforscht wurde.
Wie schon die ersten beiden Sätze strotzt der Finalsatz vor thematischen Variationen. Der doppelpunktierte Rhythmus, der Motiv c unterscheidet, stellt sich als Hauptthema des Satzes dar (Thema A; Ziffer B, Takt 17; D, Takt 57; G, Takt 105; M, Takt 173). Nach einer Serie von Passagen mit vom Solisten in Terzen gespielten Skalen lässt Thema B (Ziffer C, Takt 43-57) den Charakter von Motiv c vermuten, doch ersetzt den Punkt durch eine Sechzehntelpause. Die improvisatorische Gestalt von Thema C (Ziffer E, Takt 77-105) ruft die Erinnerung an jene Kadenz wach, die von der Solovioline im ersten Satz eingeführt wurde, indem sie einige Figurationen, hauptsächlich Triolenfiguren und arpeggierende Dur-, Moll- und verminderte Dreiklänge aufscheinen lässt. Ebenso von Virtuosität gekennzeichnet ist Thema D (Ziffer I und K, Takt 141-161), deren dramatische Arpeggios und schwingenden melodischen Konturen bei ihrer späteren Wiederkehr bei Ziffer R (Takt 231-248) zu einer majestätischen und unmissverständlichen Rückkehr des bereits genannten Themas aus dem zweiten Schlüsselbereich des ersten Satzes führen.
In vielerlei Hinsicht gehen Tradition und Innovation Hand in Hand in Gustav Hollaenders Violinkonzert op. 52. Jeder der drei Sätze ist in höchstem Maße zugänglich, beinhaltet markante Themen, die in klar verständliche Formen gesetzt werden. Motivische und thematische Transformation bietet ein Kaleidoskop nachvollziehbarer Metamorphosen, die den Zuhörer unmittelbar ansprechen, während sie den musikalischen Zusammenhang herstellen. Die drei Sätze entwerfen durch ihre motivische Beziehungen und ihre zyklische Struktur ein umfassendes formales Schema, das sich in die lange Tradition der Doppel-Expositions-Form eingliedert.
Übersetzung: Oliver Fraenzke
Aufführungsmaterial ist von Ries und Erler, Berlin, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.