Ketil Hvoslef
(b. Bergen, 19 July 1939)
»Canis lagopus« for String Quintet and Percussion
(2001)
Preface
Ketil Hvoslef is the youngest son of Norway’s preeminent symphonist Harald Sæverud (1897-1992) and Marie Hvoslef (1900-82). His birth coincided with the completion of Siljustøl, the great mansion in the outskirts of Bergen where the Sæverud family settled and where Harald Sæverud lived until his passing on 27 March 1992.
Being the son of a great composer, music was naturally very present during Hvoslef’s upbringing. He learned to play the piano and the viola and, in his teens, he became heavily involved in Bergen’s jazz and pop music environment, becoming a member of what was, reportedly, Bergen’s first rock band. Hvoslef (who retained the Sæverud surname until his 40th birthday, when he decided to adopt that of his mother) had, however, plans to become a painter and took serious steps in that direction. It was in the Bergen Art Academy that he met the painter Inger Bergitte Flatebø (1938 - 2008), who would become his wife and adopt the Sæverud surname.
With the birth of their first child, Trond Sæverud, in 1962, Hvoslef abandoned his dreams of becoming either a pop star or a painter and he took an organist’s diploma at the Bergen Music Conservatoire. Upon finishing his studies, he was offered a position as theory teacher at the Conservatoire by its director, the legendary Gunnar Sævig (1924-69).
Hvoslef became a composer almost by accident. In his 25th year he composed a piano concertino for his own satisfaction. Shortly after, his father passed on to him a commission for a woodwind quintet he had no time or inclination to write. And after that he simply kept going. He had study periods in Stockholm (with Karl-Birger Blomdahl [1916-68] and Ingvar Lindholm [b. 1921]) and in London (with Henri Lazarof [1932-2013] and Thomas Rajna [b. 1928]).
Since the 1970s Hvoslef has received a fairly steady stream of commissions and his work list counts with some 140 compositions to date. Hvoslef always enjoys a challenge and he has often written for unusual or seemingly “hopeless” instrumental combinations, always using the limitations of the ensemble as a stimulant for his imagination. He has written for large orchestra, for a great variety of chamber ensembles and for solo instruments. He has so far composed nineteen concertos and three operas.
Hvoslef was the Festival Composer of the Bergen International Festival in 1990 and has received several prizes, such as the Norwegian Composers’ Society’s “work of the year” on four occasions (1978, 1980, 1985 and 1992) and TONO’s Edvard Prisen in 2011.
Hvoslef’s music is characterized by great transparency and by a conscious building of tension achieved by accumulating latent energy. He wants his listeners to lean forward and listen rather than sit back and be lulled into a rêverie. Listening to a Hvoslef composition is always an adventure: one never knows what to expect. He stretches sections of the music almost to breaking point and only then introduces a new idea. His music has a classical clarity and transparency and is therefore always easy to follow. Although his very personal and concentrated language is very much of its time, Hvoslef is not averse to using material that is recognizably tonal (such as major and minor triads) albeit always in a context that sets these familiar sounds in conflict with their surroundings. Rhythm is a very prominent aspect of Hvoslef’s music. Although the vast majority of his production is notated in 4/4 metre, his rhythmical patterns almost never conform to it, always favouring patterns of odd-numbered notes.
Ketil Hvoslef is, without a doubt, one of the greatest composers to emerge from Scandinavia in the past fifty years, as well as one of the truly original masters of our time.
Canis lagopus
Canis Lagopus is the Latin name of the arctic fox, a beautiful creature threatened with extinction. Hvoslef wrote the work in 2001 on commission from the Ensemble Risognanze (from Milan), who gave the first performance of the piece on March 12th 2007 in Bergen. The composer is quick to point out that the composition does not aim to depict the character of the arctic fox. All the same, there is an icy coolness about the music, with its often static textures and extended passages built on long notes and drones. As always, Hvoslef keeps the listener guessing, never letting on as to what one might expect next. The composition is, remarkably, built as a collage: the sections of the piece follow one another seamlessly without repeating any previous material (with the exception of a percussion figure in the latter half of the piece). He tried this formal procedure in other works of the same period, most notably on Quartetto Percussivo (1998). Hvoslef manages, in this way, to create large form without resorting to thematic development or restatement. Repetition is, however, an essential aspect of the music. Some sections of the work are akin to a clockwork device that is set in motion and left to unwind at its own leisure. Ever the master, however, Hvoslef always knows exactly when to bring a new element into the proceedings in order to prevent the music from becoming predictable or running out of steam.
As stated above, Hvoslef has always enjoyed the challenge of writing for unusual instrumental combinations. Here he sets a string quintet against an assortment of (mostly un-pitched) percussion instruments. He explores the possibilities of combining these two unlikely bedfellows not only by emphasizing their obvious differences but also by casting light on areas where they in fact share some common ground. A prime example of the latter is the very beginning of the piece: a dry, steady quarter-note pulse played by the closed hi-hat fades out, revealing the string ensemble holding the same steady beat playing “col legno”. Another one is the repeated cowbell syncopation (beginning on measure 77) which is taken up by the cello playing pizzicato eight measures later.
Hvoslef very rarely uses functional harmony and this work is no exception. The harmonies in Canis Lagopus are frozen. The work’s “tonic” chord consists of two tritones one minor ninth apart. When it moves it always does so in strictly parallel motion. Elsewhere we are confronted with “empty” drones consisting of a fifth and an octave or clusters that appear out of nowhere. The harmony creates neither emotional associations nor forward motion (the latter function is assigned to rhythm). It has, in other words, a purely textural function. Hvoslef, however, breaks his own “rule” at the very end of the piece, lest we should have become complacent and believe to have figured him out: from measure 292 to the end of the piece we are treated to a short chorale of sorts with beautifully expressive chords, albeit separated by short rests.
The music’s melodic aspect is equally austere. Typically, we encounter melodic designs that begin and end with the same note (mm. 45-58). Elsewhere melody appears in ostinato form or, at its most outwardly expressive, in short breaths of two or three notes; and at its most expansive in a powerful unison passage lasting for ten bars (mm. 165-175).
All of the above information can easily be gathered by perusing the score, even casually. Equally, one may be forgiven for not holding great expectations for the music by looking at the score. Hvoslef’s scores are devoid of frills and full of rests. The notes that appear on the page are all essential and intended to create a specific aural effect. The miracle occurs when the music is performed and one realizes that the score is a precise recipe designed to unleash a musical event of unparalleled power and cohesion.
Canis Lagopus can be heard on the CD “Ketil Hvoslef: Chamber Works, vol. 1” (LAWO CD LWC 1066). The composer made a few changes/corrections from the original score in connection with this recording. The following are worth of note:
Measure 42: first note on the woodblocks corrected to fourth (instead of third) line of the staff.
mm. 87-116: “cresc.” was removed from all the repeated percussion figures, becoming instead pp (for the entire figure) and sub. p (for the last note) in the first one, and p, then sub. mf in all the ones following.
m. 102 – flat sign added (in parenthesis) to the last note on the bass part.
mm 288-290: the percussion figure was changed from repeated 32nd notes to repeated 16th notes.
Ricardo Odriozola, 27 September 2016
Ketil Hvoslef
(geb. Bergen, 19. Juli 1939)
»Canis Lagopus« für Streichquintett und Schlagzeug
(2001)
Vorwort
Ketil Hvoslef ist der jüngste Sohn des überragenden norwegischen Symphonikers Harald Sæverud (1897-1992) und seiner Frau Marie Hvoslef (1900-82). Seine Geburt fiel mit der Fertigstellung von Siljustøl zusammen, dem weiträumigen Domizil an der Peripherie von Bergen, wohin die Familie Sæverud übersiedelte, und wo Harald Sæverud bis zu seinem Tod am 27. März 1992 lebte.
Als Sohn eines großen Komponisten war es für Hvoslef völlig natürlich, während seines Heranwachsens beständig von Musik umgeben zu sein. Er lernte, Klavier und Bratsche zu spielen, und als Jugendlicher wurde er intensiv in die Bergener Jazz- und Popszene involviert, und gehörte, wie erzählt wird, zu den Mitgliedern von Bergens erster Rockband. Hvoslef (der den Nachnamen Sæverud bis zu seinem 40. Geburtstag beibehielt, um sich dann für den Nachnamen seiner Mutter zu entscheiden) hatte jedoch vor, Kunstmaler zu warden, und unternahm ernsthafte Schritte in dieser Richtung. So lernte er auf der Bergener Kunstakademie die Malerin Inger Bergitte Flatebø (1938-2008) kennen. Die beiden heirateten und sie nahm den Nachnamen Sæverud an.
1962, mit der Geburt ihres ersten Kindes Trond Sæverud, verwarf Hvoslef seine bis dahin gehegten Träume, entweder ein Popstar oder Maler zu werden, und schrieb sich am Bergener Konservatorium ein, um das Organistendiplom zu erwerben. Mit Beendigung seines Studiums bot ihm Gunnar Sævig (1924-69), der legendäre Direktor des Konservatoriums, eine Stelle als Theorielehrer an.
Hvoslef wurde fast zufällig zum Komponisten. Mit 25 Jahren schrieb er zu seinem eigenen Vergnügen ein Klavier-Concertino. Kurz darauf leitete sein Vater den Auftrag, ein Bläserquintett zu schreiben, an ihn weiter, da er keine Zeit dafür hatte (oder vielleicht einfach nicht wollte). Danach machte Hvoslef einfach weiter. Er studierte einige Zeit Komposition in Stockholm (bei Karl-Birger Blomdahl [1916-68] und Ingvar Lidholm [geb. 1921] und in London (bei Henri Lazarof [1932-2013] und Thomas Rajna [geb. 1928]).
Seit den 1970er Jahren erhielt er in ziemlich beständigem Fluss Aufträge, und seine Werkliste umfasst mittlerweile etwa 140 Kompositionen. Hvoslef liebt immer neue Herausforderungen und hat viel für ungewöhnliche oder auch scheinbar unmögliche Kombinationen von Instrumenten geschrieben, indem er stets die Begrenzungen des Ensembles zur Befeuerung seiner Phantasie nutzt. Seine Musik umspannt das große Orchester, eine große Vielfalt von Kammerbesetzungen und Soloinstrumente. Bisher hat er 19 Solokonzerte und drei Opern vollendet.
1990 war Hvoslef Festivalkomponist des Bergen International Festival. Er wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, darunter vier Mal (1978, 1980, 1985 und 1992) von der Norwegischen Komponisten-Vereinigung für das ‘Werk des Jahres’ und 2011 von TONO mit dem Edvard Prisen.
Typisch für Hvoslefs Musik ist ihre auffallende Transparenz und der bewusste Spannungsaufbau durch die Akkumulation latenter Energie. Er möchte, dass seine Zuhörer auf der Stuhlkante sitzen und wirklich hören, anstatt sich zurückzulehnen und sich in Träumereien gehen zu lassen. Eine Komposition Hvoslefs zu hören ist immer ein Abenteuer: Man weiß nie, was einen als nächstes erwartet. Er dehnt Abschnitte der Musik oft bis an die Grenzen der Belastbarkeit, um erst dann einen neuen Gedanken einzuführen. Seine Musik hat geradezu klassische Klarheit und Durchsichtigkeit und ist daher ohne Schweirigkeiten mitzuvollziehen. Obwohl seine sehr persönliche und konzentrierte Tonsprache absolut auf der Höhe der Zeit ist, ist Hvoslef keineswegs der Verwendung von offenkundig tonalen Bausteinen (wie Dur- oder Molldreiklängen) abgeneigt, jedoch immer in einem Zusammenhang, der diese vertrauten Klänge in Konflikt mit ihrer Umgebung geraten last. Zwar ist die überwiegende Zahl seiner Kompositionen im Vierviertel-Metrum notiert, doch gehen seine rhythmischen Patterns fast nie conform mit dem metrischen Pulsieren, sondern bilden fast immer synkopisch verbundene Gestalten.
Ketil Hvoslef ist zweifellos einer der bedeutendsten Komponisten, die Skandinavien in den letzten fünfzig Jahren hervorbrachte, und einer der wahrhaft originellen Meister unserer Zeit.
Canis Lagopus
Canis Lagopus ist der lateinische Name des Polarfuchses, eines wunderschönen, vom Aussterben bedrohten Geschöpfes. Hvoslef schrieb das Werk 2001 im Auftrag des Mailänder Ensemble Risognanze, welches am 12. März 2007 in Bergen die Uraufführung spielte. Der Komponist stellt unmissverständlich klar, dass die Komposition nicht den Charakter des Polarfuchses beschreiben möchte. Jedoch besticht die Musik mit einer Eiseskälte, mit ihren oft statischen Strukturen und ausgedehnten Passagen mit langen Noten und Bordunklängen. Wie immer halt Hvoslef den Hörer unter Spannung, indem man nie weiß, was als nächstes geschehen mag. Die Komposition ist in auffallender Weise als Collage gebaut: Die Abschnitte des Werks folgen ohne Unterbrechung aufeinander, ohne dass irgendwelches vorangehende Material wiederholt würde (mit Ausnahme des Perkussionsmotivs in der zweiten Hälfte). Hvoslef wandte diese formale Vorgehensweise auch in anderen Werken jener Zeit an, am offenkundigsten im Quartetto Percussivo von 1998. Auf diese Weise schafft er es, eine große Form entstehen zu lassen, ohne zu thematischer Entwicklung oder Wiederaufnahme Zuflucht nehmen zu müssen. Zugleich ist Wiederholung ein ganz wesentlicher Aspekt dieser Musik. Manche Abschnitte gleichen einem Uhrwerk, das in Bewegung gesetzt und sich selbst überlassen wurde, bis es sich nach seinem eigenen Gutdünken wieder ausschaltet. Immer meisterlich jedoch, weiß Hvoslef ganz genau, wann er ein neues Element in den laufenden Prozess hineinbringt, wodurch die Musik stets unvorhersehbar bleibt und nie ihren Schwung verliert.
Wie bereits gesagt, liebte Hvoslef immer die Herausforderung, für ungewöhnliche Instrumentenkombinationen zu schreiben. Hier stellt er ein Streichquintett einer Ansammlung von Schlaginstrumenten (überwiegend ohne feste Tonhöhe) gegenüber. Er erkundet die Kombinationsmöglichkeiten dieser ungleichen Bettgenossen nicht nur, indem er ihre offensichtlichen Unterschiede betont, sondern auch, indem er Bereiche beleuchtet, wo sie tatsächlich Gemeinsamkeiten haben. Als exemplarisches Beispiel letzterer Kategorie sei der Beginn des Werks erwähnt: ein trockener, gleichbleibender Viertelpuls des geschlossenen Hi-Hat wird allmählich ‘ausgeblendet’ und gibt den Raum frei, wahrzunehmen, dass sich das Streicher-Ensemble col legno längst dem gleichbleibenden ‘Beat’ hinzugesellt hat. Ein anderes Beipiel sind die wiederholten Kuhglocken-Synkopen (in Takt 77 beginnend), die acht Takte spatter vom Cello übernommen werden.
Hvoslef macht kaum Gebrauch von funktioneller Harmonik, und dieses Werk ist keine Ausnahme. Die Harmonien in Canis Lagopus sind gefroren. Der ‘Tonika-Akkord’ des Werks besteht aus zwei Tritoni in Entfernung einer kleinen None zueinander. Wenn sich die Harmonie bewegt, so geschieht dies stets in strikter Parallelführung. An anderen Stellen treten uns ‘leere’ Bordunklänge, nur aus Quinte und Oktave bestehend, entgegen, oder Clusters, die wie aus dem Nichts kommen. Die Harmonik ruft weder emotionale Assoziationen noch etwas Weiterstrebendes hervor (die letztere Funktion übernimmt alleine der Rhythmus) – sie hat also eine rein texturhafte Funktion. Allerdings bricht Hvoslef seine eigene (nirgendwo formulierte) “Regel” ganz am Ende des Stücks, für den Fall, dass wir es uns bequem eingerichtet hätten und glauben sollten, ihn durchschaut zu haben: Von Takt 292 bis zum Schluss werden wir mit einem kurzen Choral (oder etwas Ähnlichem) ‘behandelt’, mit wunderbar ausdrucksvollen Akkorden, wenngleich getrennt durch kurze Pausen.
Die melodische Seite der Musik ist nicht weniger karg. Bezeichnenderweise begegnen wir melodischen Bögen, die mit der gleichen Note beginnen und enden (Takte 45-58). Andernorts erscheint die Melodik in ostinater Form, oder, in ihrer expressivsten Gestalt, in kurzen Atemzügen von zwei oder drei Noten; und, am ausgedehntesten, in einer kraftvollen Unisono-Passage über zehn Takte hinweg (Takte 165-175).
Alle vorangehenden Informationen über die Musik können leicht durch das Studium der Partitur gesammelt werden, sogar in beiläufiger Weise. Entsprechend möge man nicht erwarten, dass der Blick auf die Noten große Erwartungen weckt. Hvoslefs Partituren sind schnörkellos und voller Pausen. Die Noten, die dastehen, sind alle wesentlich und beabsichtigen eine exakt bestimmte klangliche Wirkung. Das Wunder erscheint, wenn die Musik aufgeführt wird und man gewahr wird, dass die Partitur eine präzise Anweisung ist, um ein musikalisches Ereignis von unvergleichlicher Kraft und zusammenhängender Qualität freizusetzen.
Canis Lagopus wurde auf der CD ‘Ketil Hvoslef: Chamber Works Vol. 1’ (LAWO LWC 1066) ersteingespielt. In Zusammenhang mit dieser Aufnahme nahm der Komponist einige Revisionen der ursprünglichen Partitur vor, worunter die folgenden bemerkenswert sind:
Takt 42: die erste Note der Woodblocks wird in von dritten in die vierte Linie des Systems verlegt.
Takte 87-116: “cresc.” Wurde aus allen widerholten Perkussionsfiguren entfernt, und ersetzt durch pp (für die Figur als Ganzes) und sub. p (für die letzte Note) beim ersten Mal, und p, dann sub. mf bei allen folgenden Malen.
Takt 102 – Erniedrigungs-Akzidenz hinzugefügt (in Klammern) zur letzten Note der Kontrabassstimme.
Takte 288-290: die Schlagzeugfigur wurde von wiederholten 32tel-Noten zu wiederholten 16tel-Noten verändert.
Ricardo Odriozola, 27. September 2016