Ulvi Cemâl Erkin
(b. Istanbul, 14 March 1906 – d. Ankara, 15 September 1972)
Köçekçe
(Köçekçeler)
Dance rhapsody for orchestra (1942)
The Variety and History of Turkish Music
Turkish music presents us with a picture of extreme diversity. This, of course, is closely connected with the history of this country, its ethnic composition, and the vast differences between its urban and rural cultures. If we attempt to find a common denominator for these features, we notice (notwithstanding some notable exceptions) an attitude marked on the one hand by pride and dignity, and on the other by tenderness, grace, and sentimental yearning. The Turkish peoples are of nomadic descent, warlike, and accustomed to harsh conditions, much like the Seljuks from the Kazakh steppes, who converted to Islam toward the end of the tenth century under their eponymous leader, Prince Seljuk. They went on to subdue large parts of Persia in the eleventh century, established themselves in Baghdad as a protecting power, and, in 1071, defeated the Byzantine Empire at the Battle of Manzikert under Alp Arslan, launching the Turkish settlement of Anatolia. In the eleventh century, proceeding from their capital city of Konya, they founded the Anatolian Seljuk Sultanate. Their rulership gave way to the Ottoman Turks at the beginning of the fourteenth century, but the national identity of present-day Turks is rooted in the flowering of the medieval Seljuk Empire. As deep as the Arabic influence may have been on their life style, not to mention the European influence beginning in the nineteenth century, the Turks (much like the Persians) have always preserved their defining characteristics in all outward manifestations.
But what do we mean by “Turkish”? The towering symbolic figure and mightiest saint, invoked by all Turks to the present day, was Jalāl ad-Dīn Rūmī or, more simply, Rumi. He was born in 1207 in Balkh (Khorosan in present-day Afghanistan), where his father, Baha al-Din Walad, was a Sufi master. When the Mongols under Genghis Khan fell upon Balkh in 1219, the family fled via Mecca to Anatolia. While en route, the young Rumi met the great aged Sufi master Farīd ud-Dīn Attār. The Seljuk sultan offered his father a professorship at the University of Konya, which Rumi himself took over some time around 1230. Rumi’s encounter with the holy man Shams-i-Täbrīzī is one of the most moving stories of transformation in world literature. Today Rumi is known throughout the world not only as one of the most magnificent poets in history, but as the founder of the Mevlevi community, which, after his death, was reorganized into a Sufi order, with the seat of the Whirling Dervishes established in Konya. In the days of the Ottoman Empire (1299-1923), the Sufi communities were hugely important and intimately connected with the ruling dynasties. After Mustafa Kemal (Atatürk) had succeeded in warding off Turkey’s defeat in the First World War and had retaken Izmir in 1923, the Ottoman Europe officially came to an end, and Atatürk proclaimed the Turkish Republic on 29 October 1923. Beginning in 1928 he erected a secular state with a strong military arm as a source of stability – a constellation that has existed to the present day. He also banned all activities of the Sufis, who nevertheless continued to be held in highest esteem by the population.
Jalāl ad-Dīn Rūmī, whom the Turks call simply Mevlânâ (“our master”), died in Konya in 1273. Though he wrote all his works in Persian, the Turks consider him one of their own, alongside Hājī Baktāsh Walī (1209-71, the founder of the Bektashi Order), Yunus Emre (1240-1321), and Nasreddin Hodja (1208-84, the “Till Eulenspiegel of the Orient”). Turkish identity, in other words, is a mixture: Turkish in living interaction with Persian, Arabic, and later Western influences, not to mention a sizable admixture of Armenian, Kurdish, Greek, and other minorities. If the rulers had truly assimilated the Sufi spirit, these ethnic differences would not have become such a powder keg, and Turkey would not have become yet another exponent of that fateful nationalism that drew the entire world ineluctably into the abyss at the turn of the nineteenth and twentieth centuries. Anyone who sets out to explore the origins of Sufism and encounters the patent similarities in Sanskrit, the writings of Zoroastrianism, Zen Buddhism, and Toltek shamanism, will understand the truth of this statement.
My place is the Placeless,
My trace is the Traceless;
‚Tis neither body nor soul,
For I belong to the soul of the Beloved.
I have put duality away,
I have seen that the two worlds are one;
One I seek, One I know,
One I see, One I call.
He is the first, He is the last,
He is the outward, He is the inward;
I know none other except ‚Ya Hu‘ and ‚Ya man Hu.‘
The two worlds have passed out of my ken.
From Rumi’s Divan of Shams-i-Täbrizi
In rough terms, Turkey presents a richly ramified spectrum of folk music, ritualistic religious music, art music largely cultivated at court, composed music of Western stamp, and popular music in fusions of every imaginable kind. Since the proclamation of the Turkish Republic and the resultant breech with the Islamic culture of the Sultanate court, Anatolian folk music has been thoroughly studied in all its many local facets. In 1936, for example, Béla Bartók (1881-1945) was invited to Turkey to conduct field research, accompanied by the man soon to become the most internationally famous of Turkey’s young composers, Ahmed Adnan Saygun. At the same time Paul Hindemith (1895-1963), recently dismissed by Hitler as persona non grata, was commissioned by Atatürk to raise Ankara Conservatory to a high professional level – a coup for the aspiring state of Turkey. In the 1930s Hindemith inspired young Turkish composers such as Ulvi Cemâl Erkin to write a cappella settings of folk songs in up-to-date modal harmonizations. Apart from songs, where a distinction is made between richly ornamented melismatic uzun hava (long melody) and strikingly simple kirik hava (short melody), it is above all dances, with their microtonal inflections, and indeed instrumental music as a whole, with its aksak rhythms (aksak means “limping,” referring to changes of pulse between duplet and triplet groups in irregular meters), that have fascinated musicians from all corners of the earth. It is also widespread on the Balkan Peninsula, and indeed in all former dominions of the Ottoman Empire. Here central importance attaches to the ashiks (literally “lovers”), traveling bards who appeared throughout Central Asia until the mid-twentieth century, singing ancient hymns and ballads in faithful oral transmission. Turkish musical instruments, both in folk music and in classical art music, are of very diverse provenance. We find the bağlama (a sort of saz), the flutes tanbur und ney (the end-blown flute of the Dervishes), the kemençe (a small bowed string instrument), the double-reed instruments zurna and duduk, the kanun (a Turkish zither), the violin and clarinet (introduced from the West), a wide range of drums, the accordion, and many others. The zurna and the davul, a large frame drum, also form the basic instruments of Ottoman military music, the so-called Janissary bands that made such a great impression on Mozart and Beethoven and became immortalized in their music.
Religious music has been handed down in a great variety of forms. Here we find influences from Arabic music and others of Christian Orthodox origin from Byzantium. The folk ilahi (divine invocations) deserve mention in this context, as do the hymns of the muezzins who summon the faithful to prayer five times a day in the cities. No less important, of course, is Sufi ritual music, of which the music of the Mevlevi for the Sama ceremony, particularly the compositions of İsmail Dede Efendi (1778-1846), has become famous throughout the world for its powerfully compressed expression. Here rhythmic progressions of almost statuesque dignity are combined with agile melody to create a fascinating unified whole. One of the musicians who at once sustain and renew this tradition authentically today is Kudsi Erguner (b. 1952).
Like its folk music, Turkey’s art music is heterophonic in its interplay of instruments. It is noted for a large number of scales (makams) with meticulously gradated microtones circling the tonic and the 5th in rich shades and hues. The makam (i.e. the mode), the central aspect of each and every piece of music, can be given a free rhythmic guise and formal shape. Originating in Arabic music, its enduring classification in Turkish music was the achievement of the Moldavian prince Dimitrie Cantemir (1673-1723), who wrote down some 350 pieces in various modes. Since the adoption of Western musical notation, the microtonality of the Turkish makams has suffered a steady decline, and the number of musicians capable of mastering the subtle distinctions among the modes has become smaller and smaller. The triumphant progress of Western well-tempered tuning, with its twelve equal semitones, is a trend observable throughout the world that has consigned everything else to a backwater existence we fondly regard as “exotic.” This is the price we pay for systematized polyphony at the expense of melodic differentiation and refinement – a price that is also paid, if less drastically, on the level of rhythm. The result is a cosmopolitan musical language that increasingly blurs regional differences and causes traditions to vanish in favor of a universal intelligibility that is, at best, multi-cultural. The cyclic instrumental forms of Turkish music make ample use of an improvisatory, rhapsodic prelude followed by a faster second section of continuous pulsating rhythm and a sustained dance-like impetus. This principle, which has left its imprint on music from Central Asia to Hungary and is familiar to us from the supra-national music of the gypsies, is varied in the most manifold ways imaginable. The most common form of improvised music is called taksim. Here the element of virtuosic solo display within the ensemble sound interlocks with the art of modulating between makams, reaching a high degree of skill that culminated in such legendary virtuosos as the multi-instrumentalist Tanburi Cemil Bey (1873-1916) and his successors.
Gradually all the many styles that had impinged on Turkey’s musical cultural since the foundation of the republic underwent a wave of popularization, producing an impenetrable mélange of genres that had formerly been separate and distinct. True, the court no longer existed, but its sounds lived on and needed a new homeland. The prohibition of the Arabic language could not dispel the fascination exerted by Arabic music, and elements of Egyptian and Lebanese dance and film music were eagerly absorbed and assimilated. A new culture of belly-dance, tango, jazz, and finally, from the late 1950s, rock music took hold. To be sure, the most widely disseminated sub-culture, despite the opposition of Kemalist officialdom, was the Arabesque genre. It was initially popularized by Haydar Tarliyay (1890-1963) with his large dance orchestras, followed in the late 1960s by the singer and bağlama virtuoso Orhan Gencebay (b. 1944), who blended classical Western baroque music, rock, and Turkish art music into a glamorous and iridescent whole – a recipe for success that was promptly taken up by Ferdi Tayfur (b. 1945) and Müslüm Gürses (1953-2013). The hub of Turkey’s popular music scene is Istanbul. An exhilarating portrait of the incredible musical diversity of this capital on the Bosphorus in the early twenty-first century can be found in Fatih Akin’s film Crossing the Bridge: The Sound of Istanbul, assisted by Alexander Hacke. There we also encounter such leading musicians as the clarinetist Selim Sesler (b. Edirne, 1957), who has worked intensively with Roma musicians; the polystylistic drummer and singer Burhan Öçal (b. 1953), who founded the Istanbul Oriental Ensemble; and Baba Zula, the creators of “Oriental Dub.”
What is less known in the West is the degree of success with which Western classical music was able to establish itself at the Sultanate court. After initial puzzlement, Western composed music became the rage, albeit only in privileged circles, as Vedat Kosal (1958-2001) has shown in Western Classical Music in the Ottoman Empire (Istanbul, 1999). Starting in the nineteenth century, many sultans, princes, and princesses not only learned to play the piano but zealously composed waltzes, marches, and quadrilles. The most noteworthy of these was Sultan Murad V (1840-1904), who remained on the throne for only three months in 1876 and had to abdicate owing to a debilitating depression. Forbidden to leave Çirağan Palace and its gardens, he produced a sizable body of music in idyllic exile. Conversely, Europeans were fascinated by Turkish music, especially that of the Janissaries. As Kosal points out, many works, especially in the eighteenth century, “were written under the influence of Turkish music in Europe after the advance of the Ottoman forces up to the gates of Vienna.” Mozart, Beethoven, and Rossini are only the most prominent examples.
From 1826 the Sultan paid for his court orchestra, Muzika i-Hümayun, from his private coffers. This orchestra resembles, again to quote Vedat Kosal, “a musical state administered by a sort of centralized system. At its zenith it employed five-hundred musicians.” From 1828 to 1856 this pool of ensembles of every shape and size was headed by Giuseppe Donizetti (1788-1856), the elder brother of the composer of Lucia di Lammermoor. His successor, Callisto Guatelli (1819-99), wrote pieces in makam modes and turned out polyphonic arrangements of Turkish songs. With the proclamation of the republic, the ensemble was transformed into the Presidential Philharmonic Orchestra in Ankara. In 1847 Franz Liszt gave three rousingly acclaimed recitals in Istanbul, and opera and operetta became extremely popular.
But it was not until the twentieth century that local Turkish composers, having found their own style, began to make significant contributions. The leading composers of a new generation representing the Turkish Republic were Cemâl Reşit Rey (1904-1985), Ulvi Cemâl Erkin (1906-1972), and Ahmed Adnan Saygun (1907-1991) – classical modernists in a country that had opened up toward the West as never before. Together with Necil Kâzım Akses (1908-1999) and Hasan Ferit Alnar (1906-1978), they closed ranks to form a young Turkish “Group of Five,” modeled on the “Mighty Handful” of nationalist Russia, with the aim of propagating their new ideals of a national style on an international footing. The most technically adept and complex of these composers was Ahmed Adnan Saygun, the son of a Mevlevi dervish who created a distinctive, seemingly improvisatory musical language transcending the influences of Bartók, Ravelian French music, and oriental roots to create something new and unexpected. Saygun wrote a great deal of piano music, numerous songs, four string quartets, five symphonies, five concertos, five operas, and the oratorio Yunus Emre, performed by Leopold Stokowski (1882-1977) at the United Nations, New York, in 1958. Like Saygun, Ulvi Cemâl Erkin studied in Paris, but his language is more overtly folkloristic and far more accessible. An excellent pianist, Erkin became known not only for his piano concertos, but for a violin concerto, two symphonies, and above all the thrilling orchestral rhapsody Köçekçe. The less well-known music of Rey, too, is remarkable for its quality. Of the next generation of composers, special mention should be made of Yalçin Tura (b. 1934) and Ferit Tüzün (1929-1977), both of whom were intent on enhancing folk music with orchestral resources, as was splendidly achieved by Tüzün in his ballet suites. Cengiz Tanç (1933-1997) and Ilhan Usmanbaş (b. 1921) set out on experimental and harmonically advanced byways consistent with international trends. Turkish classical musicians have increasingly become the recipients of international awards; among them are several pianists, including İdil Biret (b. 1941), Gülsin Onay (b. 1954), and the piano duos of the Pekinel and Önder sisters. By far the most outstanding is, however, Fazil Say (b. 1970), who, along with Kamran Ince (b. 1960), has also reached the pinnacle of success as a composer with an assured and effective combination of popular and virtuosic elements.
Ulvi Cemâl Erkin
When we speak of a Turkish national composer comparable in impact to Béla Bartók in Hungary, George Enescu in Rumania, Pantcho Vladigerov in Bulgaria, Aram Khachaturian in Armenia, or Kara Karayev in Azerbaijan, the names of Saygun and Erkin spring to mind. But when it comes to an entire œuvre, this role most likely falls on Erkin. Much like the Greek composer Nikos Skalkottas, a large part of Saygun’s music is highly abstract and anything but tuneful. Saygun and Erkin are sometimes quite similar in their folk-based pieces, but in Erkin’s case the focus lies on an all-embracing sensuality, whereas Saygun’s music favors fanciful severity. Moreover, Erkin’s two symphonies, violin concerto, piano concerto, and Symphonie concertante for piano and orchestra are unmistakably rooted in Turkish idioms. Thanks to his upbringing in the French aesthetic of sound and structure, his entire output blends with the post-Impressionist strain in Western music. Though his output is relatively slender, his dance rhapsody Köçekçe is the most popular and electrifying piece for large orchestra to bear a Turkish national tinge, a flagship for Turkish orchestras and conductors. The only equal to its lively idioms lies in the remarkable music of his younger Munich-trained contemporary Ferit Tüzün, who died well before his time.
Born in Istanbul on 14 March 1906, Ulvi Cemâl Erkin was the son of an esteemed public servant in the Ottoman government and a pianist. He received an excellent aristocratic education and was trained in the piano first by Mercenier and later by Adolfini. He took a degree at the elite Galatasaray High School, learned French, and won a competition sponsored by the Ministry of Education at the age of nineteen. In 1925 he was sent to Paris for further studies. There he enrolled at the Conservatoire, where he was taught theory by Jean Gallon (1879-1959) and Noël Gallon (1891-1966) and piano by Isidore Philipp (1863-1958) and Camille Decreus (1876-1939). He then continued his studies at the École Normale de Musique with the legendary “composer-maker” Nadia Boulanger (1887-1979), who exercised a formative impact on his career by constantly encouraging him (as she did Astor Piazzolla later) to engage independently and authentically with the music of his native land. In 1930 he returned to Turkey and taught at the Institute of Music Education in Ankara. There he also met his future wife, the Leipzig-trained pianist Ferhunde Remzi (1909-2007), who would become his lifelong muse and interpreter of his music.
Alfred Cortot (1877-1962), who met Erkin while touring Turkey, urged him to write a piano concerto after hearing his String Quartet. The resultant concerto was awarded the great prize of the Cumhüriyet Halk Partisi in 1943, a prize he shared with Saygun and Hasan Ferit Alnar. Most of his œuvre originated in less than two decades between 1930 and 1947. Thereafter, owing to administrative and teaching duties, his new works arrived at longer intervals, albeit with no loss of vitality or inspiration. An accomplished pianist and capable conductor, Erkin died of a stroke on 15 September 1972 at the age of sixty-five.
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Among Erkin’s major works, besides his songs and short piano pieces, are Bayram for orchestra (1934), his only String Quartet (1935-36), the Piano Concerto (1942), Köçekçe (1942), the Piano Quintet (1945), the Piano Sonata and Symphony no. 1 (1946), the Violin Concerto (1946-47), Symphony no. 2 (1948-51, orch. 1958), the ballet Keloğlan (1958), Sinfonietta for Strings (1951-59), Sinfonie concertante for piano and orchestra (1965-66), and Symphonic Movement for full orchestra (1968-69).
Köçekçe
The dance rhapsody Köçekçe was written in 1942 and premièred in Ankara on 1 February 1943 by the Presidential Symphony Orchestra under Ernst Praetorius (1880-1946). Praetorius, the longstanding general music director of the German National Theater in Weimar (where he conducted inter alia Krenek’s Jonny spielt auf and Hindemith’s Cardillac), was married to a Jewess and had thus been dismissed after Hitler’s seizure of power in 1933. Thanks to the intercession of Paul Hindemith, who was briefly responsible for building up the conservatory in Ankara, he was made an official consultant for Turkey’s musical sector (as were a few other embattled colleagues) and the highly acclaimed conductor of the Presidential Symphony Orchestra in Ankara from 1935. Following his death after a brief illness in 1946, his wife remained in Turkey, where she headed a British outpatients clinic for two decades and served as an independent medical examiner for the German embassy.
In October 1962, Köçekçe was performed in Munich by the Munich Philharmonic Orchestra, conducted by Hikmet Şimşek (1924-2001). The program booklet carried the following introduction:
“Erkin’s dance rhapsody Köçekçe kindles memories of the dances and dance festivals that used to take place in köçeks, country estates owned by Turkish aristocrats near Istanbul. Rhythmically vibrant and partly sung, these dances might almost be called dance pantomimes. The dancers held metal cymbals called zils in their hands and were usually accompanied by two ouds (among other instruments) and sometimes by singing. The dance pieces, all set in different tunings, elided seamlessly and usually lasted about half an hour. None of these köçeks exists any longer. Ulvi Cemâl Erkin created his dance rhapsody Köçekçe from scraps of surviving melodies and rhythms, thereby recreating the magic of those early dance pantomimes, which were gazed upon jointly by men and women while separated by the lattice of a harem.”
According to Aydın Büke, who is familiar with the historical contexts, the köçek was in fact the dancer himself, namely, a male dancer in woman’s clothing:
“An essential element of every gathering was the köçeks, male dancers who performed to an accompaniment of voices and instruments. This was an age when men and women were divided into separate groups at entertainments. Köçekçe is a dance suite in which traditional percussion instruments are added to a full symphony orchestra. It is actually a musical map of Turkey that incorporates interlocking dances from the entire country.”
Sometimes Köçekçe is heard with the plural form of the title, Köçekçeler (several male dancers in women’s clothing), and instead of a “rhapsody” it is occasionally called a suite d’orchestre – somewhat misleadingly for it is written in a single compact movement. Particularly characteristic of Köçekçe is the juxtaposition of aksak rhythms, the framework being provided by a 9/8 meter broken down into 2+2+2+3 units. In between are episodes in quite regular meter and others in 5/8 or 7/8. The main tempo is a brisk allegro; the more lyrical (and more lyrically orchestrated) episodes should be taken at subtly gradated slower tempos, though the rhythm must never be allowed to become amorphous. A fairly exemplary recording of Köçekçe, through never commercially released, was made in Ankara in 2004 by the Bilkent Symphony Orchestra under its distinguished Bulgarian principal conductor (and composer) Emil Tabakov (b. 1947). Today Köçekçe has become a classic and, ever since its appearance, the symbol par excellence of Turkish classical music.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact the publishers Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).
Reprinted with the kind permission of Universal Edition, Vienna.
Ulvi Cemal Erkin
(geb. Istanbul, 14. März 1906 – gest. Ankara, 15. September 1972)
Köçekçe (Köçekçeler)
Tanzrhapsodie für Orchester (1942)
Zur Vielfalt und Geschichte der türkischen Musik
Die türkische Musik begegnet uns mit einem Spektrum von extremer Vielseitigkeit, was natürlich wiederum mit der Geschichte des Landes, seiner ethnischen Zusam–mensetzung und den großen Unterschieden zwischen urbaner und ländlicher Kultur zusammenhängt.
Sollten wir versuchen, Merkmale eines gemeinsamen Nenners aufzuspüren, so fällt – ungeachtet einiger bemerkenswerten Ausnahmen – eine Haltung auf, die sowohl von Stolz und Würde gekennzeichnet ist als auch von Zartheit, Anmut und sentimentaler Sehnsucht. Die Turkvölker sind nomadischen Ursprungs, kriegerisch und an rauhe Bedingungen gewöhnt – wie eben auch die aus den kasachischen Steppen stammenden Seldschuken, die unter ihrem Namensgeber, dem Fürsten Seldschuk, gegen Ende des zehnten Jahrhunderts zum Islam übertraten, im elften Jahrhundert große Teile Persien unterwarfen, sich als Schutzmacht über Bagdad etablierten, und 1071 in der Schlacht von Manzikert unter Alp Arslan das byzantinische Reich besiegten und die türkische Besiedlung Anatoliens einleiteten. Im elften Jahrhundert errichteten sie von der Hauptstadt Konya aus das Sultanat der anatolischen Seldschuken. Mit dem Beginn des 14. Jahrhunderts wurden sie in der Herrschaft von den Osmanen abgelöst, doch die nationale Identität der heutigen Türken gründet in der Blütezeit des mittelalterlichen seldschukischen Reichs. So stark danach der arabische Einfluss mit seiner Lebensart gewesen sein mag, so sehr ab dem 19. Jahrhundert der europäische Einfluss sich geltend machte, die Türken haben – ähnlich den Persern – in allen äußeren Erscheinungsformen stets ihre Eigenart gewahrt. Aber was heißt schon ‚türkisch’? Die überragende Symbolfigur, der größte Heilige, auf den sich jeder Türke bis heute berufen kann, war Celaleddin Rumi, geboren 1207 in Balch (in Chorasan im heutigen Afghanistan), Sohn des Sufimeisters Bahauddin Walad. Als 1219 die Mongolen unter Dschingis Khan in Balch einfielen, floh die Familie über Mekka nach Anatolien. Auf dem Wege begegnete der junge Rumi dem großen alten Sufi Fariduddin Attar. Der seldschukische Sultan bot dem Vater den Lehrstuhl an der Universität zu Konya an, den um 1230 Rumi übernahm. Rumis Begegnung mit dem heiligen Shams-y-Täbris ist eine der berührendsten Verwandlungsgeschichten der Weltliteratur. Die Welt kennt Rumi heute nicht nur als einen der großartigsten Dichter der Geschichte, sondern auch als Begründer der Gemeinschaft der Mevlevi, die sich nach seinem Tode als Sufi-Orden organisierten und in Konya die Heimstatt der Tänze der wirbelnden Derwische schufen. Die sufischen Gemeinschaften hatten dann in der Zeit des osmanischen Reichs (1299-1923) eine immense Bedeutung, die Herrscherhäuser standen in engster Verbindung mit ihnen. Nachdem Mustafa Kemal (Atatürk) 1923 die Niederlage der Türkei im Ersten Weltkrieg zu wenden verstanden und Izmir zurückerobert hatte, ging das osmanische Reich offiziell zu Ende, und Atatürk rief am 29. Oktober 1923 die Republik aus, ab 1928 ein säkulares Staatsgebilde mit dem starken Arm des Militärs als Krisenstabilisator, wie es bis heute besteht. Atatürk verbot auch die Aktivitäten der Sufis, die gleichwohl in der Bevölkerung weiterhin höchste Achtung genossen. Celaleddin Rumi, der 1273 in Konya starb und den die Türken einfach Mevlânâ nennen (‚unser Meister’), hat alle seine Werke in Persisch verfasst, und doch ist er für die Türken ebenso einer der ihren wie Hadschi Bektasch Veli (1209-71, der Gründer des Bektaschi-Ordens), Yunus Emre (1240-1321) oder Nasruddin Hodscha (1208-84, der ‚Till Eulenspiegel des Orients’). Es ist also die Mischung, die die Identität ausmacht: das Türkische in lebendiger Wechselbeziehung mit dem Persischen, dem Arabischen und später den westlichen Einflüssen, und nicht zu unterschätzen die Beiträge der armenischen, kurdischen, griechischen und anderen Minderheiten. Hätten die Herrschenden den sufischen Geist sich wirklich zu eigen gemacht, wären die ethnischen Unterschiede nicht zu einem solchen Pulverfass geworden, die Türkei wäre kein weiterer Exponent jenes verhängnisvollen Nationalismus geworden, wie er an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die ganze Welt wie ein Strudel in den Abgrund zog. Dies versteht, wer sich daran begibt, die sufischen Ursprünge zu erforschen, und den evidenten Entsprechungen im Sanskrit, in den zoroastrischen Schriften, im Zen-Buddhismus, im toltekischen Schamanismus begegnet.
‚Mein Ort ist da, wo kein Ort ist,
Mein Zeichen ist ganz ohne Mal,
Nicht Körper bin ich, noch Seele –
Ein Glanz nur von Seinem Licht.
Die Zweiheit hab ich verworfen,
Ich sah in zwei Welten nur eins:
Ich suche und kenne und rufe
Nur Ihn, bis das Auge mir bricht.
Er ist der Erste und Letzte,
Ist Schale und ist der Kern.
In allem, außer ‚ALLAH HU!’
An Kenntnis es mir gebricht.’
aus dem Diwan des Shams-y-Täbris von Rumi
Grob betrachtet, finden wir in der Türkei ein weit verzweigtes Spektrum von Volksmusik, religiöser Ritualmusik, überwiegend höfisch geprägter Kunstmusik, westlich geschulter komponierter Musik und – in Fusionierungen unterschiedlichster Couleur – Populärmusik. Die anatolische Volksmusik wurde in ihren vielen lokalen Facetten seit der Ausrufung der Republik und damit verbundenen Abkehr von der islamischen Kultur des Sultanenhofs intensiv erforscht. So lud man 1936 auch Béla Bartók (1881-1945) zur Feldforschung ein, der von Ahmed Adnan Saygun, dem bald international renommiertesten jungen türkischen Komponisten, begleitet wurde. (Und Paul Hindemith [1895-1963], eben von Hitler als persona non grata degradiert und nun, oh Gunst der Stunde für die aufstrebende Türkei, von Atatürk beauftragt, das Konservatorium in Ankara auf ein professionelles Level zu heben, regte in den dreißiger Jahre junge türkische Komponisten wie Ulvi Cemal Erkin an, Volkslieder-a-cappella-Sätze in zeitgemäß modaler Harmonisierung zu verfassen.) Abgesehen von den Liedern – bei denen prinzipiell zwischen den melismatisch reich ornamentierten ‚uzun hava’ (lange Melodie) und den einprägsam einfachen ‚kirik hava’ (kurze Melodie) unterschieden wird – mit ihren mikrotonalen Färbungen sind es vor allem die Tänze, überhaupt die Instrumentalmusik mit ihren Aksak-Rhythmen (‚aksak’ heißt ‚hinkend’ und bezieht sich auf die Pulswechsel zwischen Zweier- und Dreier-Gruppierungen innerhalb der unregelmäßig sich gliedernden Metrik), die die Musiker in aller Welt faszinieren, die ja auch auf dem Balkan verbreitet sind und überhaupt im einstigen Herrschaftsbereich des ormanischen Reichs. Eine zentrale Rolle spielten die Aschochs (wörtlich: die Liebenden), reisende Troubadoure, wie sie in ganz Zentralasien bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts auftraten und in getreuer Überlieferung uralte Gesänge und Balladen vortrugen. Die Instrumente der türkischen Musik, sowohl der Volksmusik als auch der klassischen Musik, sind von verschiedenster Herkunft zusammengesetzt. Da sind die Baglama (eine Art Saz), die Flöten Tanbur und Ney (die Rohrflöte der Derwische), die Kemençe (eine kleine Kniegeige), die Doppelrohrblatt-Instrumente Zurna und Duduk, die Kanun (türkische Zither), die aus dem Westen eingeführte Geige und Klarinette, eine Vielzahl von Trommeln, das Akkordeon usw. Die Zurna und die Davul, eine große Rahmentrommel, bildeten auch das Kerninstrumentarium der osmanischen Militär–musik, jener sogenannten Janitscharen-Kapellen, die so großen Eindruck auf Mozart und Beethoven gemacht und in ihren Werken lebhaften Niederschlag gefunden haben.
Religiöse Musik ist in verschiedensten Formen überliefert, und hier fließen Einflüsse arabischer Musik mit solchen byzantinischen, christlich-orthodoxen Ursprungs zusammen. Die volkstümlichen Ilahi (Anrufungen Gottes) sind hier ebenso zu nennen wie die Gesänge der Muezzin, die fünfmal am Tage in den Städten zum Gebet aufrufen. Und natürlich die sufischen Ritualmusiken, unter denen diejenigen der Mevlevi zur Sema-Zeremonie weltweit bekannt geworden sind in ihrem kraftvoll gebündelten Ausdruck, insbesondere die Kompositionen von İsmail Dede Efendi (1778-1846). Hier finden geradezu statuarische Würde der rhythmischen Fortschreitung und bewegliches Melos zu fesselnder Einheit. Kudsi Erguner (geb. 1952) gehört zu den Musikern, die diese Tradition heute authentisch und zugleich erneuernd fortführen.
Wie die Volksmusik ist auch die Kunstmusik im Zusammenspiel der Instrumente hetero–phon, geprägt von einer Vielzahl von Skalen (Makams) mit minutiös ausformulierter Mikrotonalität, die Grundton und Quinte in reich schattierender Weise umspielt. Der Makam, also der Modus, ist der zentrale Aspekt eines jeden Musikstücks, der in freier Weise rhythmisiert und in eine Form gebracht werden kann. Er hat seinen Ursprung in der arabischen Musik und erfuhr seine nachhaltige Klassifizierung in der türkischen Musik durch den moldawischen Prinzen Dimitrie Cantemir (1673-1723), der ca. 350 Stücke in verschiedenen Modi notierte. Mit der Übernahme der westlichen Notationsweise erlebte die Mikrotonalität der türkischen Makams einen schleichenden Niedergang, und immer weniger Musiker sind in der Lage, die feinen Differenzierungen der Modi zu beherrschen – der Siegeszug des westlichen temperierten Tonsystems mit seinen zwölf Halbtönen ist eine Tendenz, die weltweit zu beobachten ist und alles andere in eine Ecke gedrängt hat, die wir allzu gerne als ‚exotisch’ empfinden. Dies ist der Preis der organisierten Mehrstimmigkeit auf Kosten der melodischen Differenzierung und Verfeinerung – ein Preis, der in weniger drastischer Weise auch auf der Ebene des Rhythmischen bezahlt wird und eine kosmopolitische Musiksprache zur Folge hat, die die regionalen Unterschiede immer mehr verwischt und Traditionen erlöschen lässt zugunsten einer weltweiten Verständlichkeit, die bestenfalls multikulturell ist. Die zyklischen Instrumentalformen der türkischen Musik bedienen sich gerne der Abfolge eines improvisatorisch fantasieartigen Vorspiels mit von kontinuierlich pulsierender Rhythmik getragenem, tänzerisch bewegterem zweitem Hauptteil. Dieses Prinzip, das von Zentralasien bis nach Ungarn seine Prägung hinterlassen hat und uns aus der an keine Nationalität gebundenen Zigeunermusik so vertraut ist, variiert in mannigfaltigster Weise. Die gebräuchlichste Art improvisierter Musik nennt sich Taksim. Hier durchdringen sich das Moment einer virtuosen solistischen Darstellung innerhalb des Ensembleklangs und der Kunst der Modulation zwischen verschiedenen Makams zu hoher Fertigkeit, wie sie legendäre Virtuosen wie der Multiinstrumentalist Tanburi Cemil Bey (1873-1916) und seine Nachfolger zu höchster Blüte brachten.
Die Welle der allmählichen Popularisierung sämtlicher musikalischen Stilrichtungen, wie sie seit der Gründung der Republik nach und nach das gesamte Musikleben der Türkei erfasst hat, besorgte eine unüberschaubare Vermischung der einst so klar getrennten Genres. Der Hof existierte nicht mehr, doch seine Klänge lebten weiter und brauchten eine neue Heimat. Das Verbot der arabischen Sprache konnte die Faszination der arabischen Musikkultur nicht verbannen, und Elemente ägyptischer und libanesischer Tanz- und Filmmusik wurden begierig aufgesogen und assimiliert. Eine neue Kultur der Bauchtanz-, Tango-, Jazz- und schließlich ab den fünfziger Jahren auch Rockmusik hielt Einzug. Am verbreitetsten freilich war – gegen alle Bemühungen der kemalistischen Behörden – die Subkultur des Arabesk-Genres, wie es zunächst Haydar Tarliyay (1890-1963) mit seinen großen Tanzorchestern popularisierte, ab Ende der sechziger Jahre gefolgt von dem Sänger und Baglama-Virtuosen Orhan Gencebay (geb. 1944), der Elemente klassischer westlicher Barockmusik, von Rock und türkischer Kunstmusik zu einem glamourös schillernden Ganzen verschmolz – eine Erfolgsschiene, die dann auch von Ferdi Tayfur (geb. 1945) und Müslüm Gürses (1953-2013) in Beschlag genommen wurde. Dreh- und Angelpunkt der türkischen Populärkultur-Szene ist Istanbul. Ein rauschhaftes Portrait der unglaublichen musikalischen Vielfalt der Bosporus-Metropole im beginnenden 21. Jahrhundert vermittelt der Film ‚Crossing the Bridge – The Sound of Istanbul’ von Fatih Akin unter Mitwirkung von Alexander Hacke. Dort begegnen wir auch führenden Musikern wie dem 1957 in Edirne geborenen Klarinettisten Selim Sesler, der intensiv mit Roma-Musikern zusammen arbeitete, dem 1953 geborenen, multistilistischen Schlagzeuger und Sänger Burhan Öçal, der das Istanbul Oriental Ensemble ins Leben rief, oder den ‚Oriental Dub’-Schöpfern von Baba Zula.
Kaum bekannt ist bei uns, wie erfolgreich sich die westliche klassische Musik am Sultanshof durchsetzen konnte. Nach anfänglichem Befremden kam die westliche komponierte Musik so richtig in Mode, freilich nur in den privilegierten Kreisen, wie dies Vedat Kosal (1958-2001) nachweisen konnte (in ‚Westliche klassische Musik in dem Osmanischen Reich’, Istanbul 2003). Viele der Sultane, Prinzen und Prinzessinnen ab dem 19. Jahrhundert spielten nicht nur Klavier, sondern komponierten auch fleißig Walzer, Märsche und Quadrillen. Unter diesen ragt Sultan Murad V. (1840-1904) hervor, der 1876 nur drei Monate auf dem Thron blieb und wegen depressiver Schwäche zurücktreten musste. Er durfte daraufhin den Ciragan-Palast und seine Gärten nicht mehr verlassen und schrieb in der idyllischen Verbannung ein umfangreiches musikalisches Œuvre. Und die türkische Musik, zumal der Janitscharen, faszinierte die Europäer. Wie Kosal bemerkt, wurden viele Werke „in Europa nach dem Vordringen der Osmanen bis vor die Tore Wiens, insbesondere im 18. Jahrhundert, unter Einfluss türkischer Musik komponiert.“ Mozart, Beethoven, Rossini sind nur die prominentesten Beispiele.
Ab 1826 leistete sich der Sultan aus seiner Privatschatulle das Hoforchester ‚Muzika i-Hümayun’. Dieses war, so Vedat Kosal, „wie ein Musikstaat, der durch eine Art Zentralsystem verwaltet wurde. Zu seinen Glanzzeiten gehörten ihm 500 Musiker an.“ 1828-56 wurde dieser Pool von Ensembles aller Art von Giuseppe Donizetti (1788-1856), dem älteren Bruder des Komponisten der ‚Lucia di Lammermoor’, geleitet. Sein Nachfolger Callisto Guatelli (1819-99) komponierte Stücke in Makam-Modi und verfasste mehrstimmige Arrangements türkischer Lieder. Mit der Ausrufung der Republik wurde das Ensemble umgewandelt in das ‚Präsidiale Philharmonische Orchester’ zu Ankara. 1847 gab Franz Liszt drei umjubelte Konzerte in Istanbul, und Opern und Operetten erfreuten sich äußerster Beliebtheit.
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Ein tatsächlich relevanter Beitrag einheimischer Komponisten, die ihren eigenen Stil fanden, ergab sich erst im 20. Jahrhundert. Die führenden Tonschöpfer einer neuen Generation, Repräsentanten der türkischen Republik, waren Cemal Reşit Rey (1904-85), Ulvi Cemâl Erkin (1906-72) und Ahmed Adnan Saygun (1907-91), die Klassiker der Moderne in einem wie nie zuvor dem Westen gegenüber geöffneten Land. Mit Necil Kâzım Akses (1908-99) und Hasan Ferit Alnar (1906-78) schlossen sie sich, nach dem Vorbild des ‚Mächtigen Häufleins’ nationalrussischer Komponisten, zu einer jungtürkischen Fünfergruppe zusammen, um ihre neuen Ideale eines international geschulten Nationalstils zu propagieren. Unter diesen ist Ahmed Adnan Saygun, Sohn eines Mevlevi-Derwisches, der technisch versierteste und komplexeste Geist, der eine eigentümlich impovisatorisch anmutende Tonsprache kreierte, die Einflüsse von Bartók, Ravel-naher französischer Schule und orientalischer Provenienz zu etwas unerwartet Neuem transzendiert. Saygun schrieb jede Menge Klaviermusik und Lieder, 4 Streichquartette, je 5 Symphonien und Solokonzerte, 5 Opern und das Oratorium ‚Yunus Emre’, welches 1958 bei den United Nations in New York unter Leopold Stokowski (1882-1977) aufgeführt wurde. Wie Saygun hatte auch Ulvi Cemal Erkin in Paris studiert, doch ist seine Sprache unverblümt folkloristischer, der Zugang zu seiner Musik viel leichter. Erkin war ein vorzüglicher Pianist, und neben seinen Klavierkonzerten sind das Violinkonzert, zwei Symphonien und vor allem die hinreißende Orchester-Rhapsodie ‚Köçekçe’ bekannt geworden. Auch die weniger bekannte Musik Reys ist von beachtlicher Qualität. Von den Komponisten der nächsten Generation sind u.a. Yalçin Tura (geb. 1934) und Ferit Tüzün (1929-77) zu nennen – beide sehr bemüht um die orchestrale Überhöhung der Volksmusik, was Tüzün in seinen Ballettsuiten in besonders prachtvoller Weise gelang. Cengiz Tanç (1933-97) und Ilhan Usmanbaş (geb. 1921) schlugen experimentellere, harmonisch avanciertere Pfade ein, die mehr in Einklang mit internationalen Trends stehen. Immer mehr kamen auch türkische klassische Musiker zu internationalen Ehren, so besonders einige Pianisten wie İdil Biret (b. 1941), Gülsin Onay (b. 1954) oder die Klavierduos der Geschwister Pekinel und Önder. Unter all diesen ragt heute zweifellos der 1970 geborene Fazil Say hervor, der auch als Komponist mit seiner treffsicheren, effektvollen Kombination populärer und virtuoser Elemente mittlerweile zusammen mit dem 1960 geborenen Kamran Ince die Spitze des türkischen Erfolgs repräsentiert.
Ulvi Cemâl Erkin
Spricht man von einem türkischen Nationalkomponisten vergleichbar etwa der Ausstrahlung, die Béla Bartók in Ungarn, George Enescu in Rumänien, Pantscho Vladigerov in Bulgarien, Aram Chatschaturian in Armenien oder Kara Karayev in Aserbeidschan hat, so wäre in der Türkei das Zweigestirn Saygun-Erkin zu nennen, doch aufs ganze Œuvre gesehen kommt ehestens Erkin diese Rolle zu. Hierin gewissermaßen vergleichbar dem Griechen Nikos Skalkottas ist ein Großteil des Schaffens von Saygun von einem hohen Abstraktionsgrad geprägt und alles andere als eingängig. In ihren volkstümlichen Stücken kommen Saygun und Erkin einander teils sehr nahe, doch liegt auch hier bei Erkin mehr der Akzent auf einer umarmenden Sinnlichkeit, bei Saygun hingegen auf einer herben Fantastik. Erkin ist auch in seinen beiden Symphonien, dem Violinkonzert und dem Konzert und der Konzertanten Symphonie für Klavier und Orchester unverkennbar von seiner unverkennbaren Verwurzelung in den türkischen Idiomen geprägt. Das Ganze ist über die Schulung an der französischen Klang- und Strukturästhetik mit der westlichen klassischen Musik des Postimpessionismus verschmolzen. Erkins Œuvre ist relativ schmal, und mit der Tanzrhapsodie ‚Köçekçe’ hat er das populärste, zündendste Stück türkisch-nationaler Couleur für großes Orchester geschrieben, das Aushängeschild für türkische Orchester und Dirigenten schlechthin (in dieser animierenden Idiomatik fand er ein beachtliches Pendant einzig in seinem jüngeren, in München ausgebildeten und früh verstorbenen Kollegen Ferit Tüzün).
Geboren am 14. März 1906 in Istanbul als Sohn eines angesehenen Staatsdieners der osmanischen Regierung und einer Pianistin, genoss Ulvi Cemal Erkin eine vortreffliche aristokratische Erziehung, wurde als Pianist zunächst von Mercenier, dann von Adolfini ausgebildet, machte seinen Abschluss an der elitären Galatasaray Hochschule, lernte französisch und gewann neunzehnjährig einen Wettbewerb des Erziehungsministeriums, worauf er 1925 zur weiteren Ausbildung nach Paris entsendet wurde, wo er seine Studien am Conservatoire aufnahm. Seine Lehrer waren Jean Gallon (1879-1959) und Noël Gallon 1891-1966) in den theoretischen Fächern, und Isidore Philipp (1863-1958) und Camille Decreus (1876-1939) im Klavierspiel. Sodann setzte er das Studium bei der legendären ‚Komponistenmacherin’ Nadia Boulanger (1887-1979) an der École Normale de Musique fort, und sie hat seinen kompositorischen Werdegang denn auch insofern wesentlich beeinflusst, als sie ihn – wie beispielsweise auch später Astor Piazolla – nachhaltig zur authentisch selbständigen Verarbeitung der Musik seiner Heimat ermutigte. 1930 kehrte Erkin in die Türkei zurück, wo er am Musikerziehungsinstitut in Ankara, an welchem er unterrichtete, seine künftige Frau, die in Leipzig ausgebildete Pianistin Ferhunde Remzi (1909-2007), kennenlernte. Ein Leben lang begleitete Ferhunde Erkin ihren Mann als schöpferische Muse und Interpretin seiner Werke.
Auf einer Türkeireise lernte ihn Alfred Cortot (1877-1962) kennen und regte ihn an, nachdem er sein Streichquartett gehört hatte, ein Klavierkonzert zu schreiben. 1943 gewann Erkin für dieses Klavierkonzert zusammen mit Saygun und Hasan Ferit Alnar den großen Preis der Cumhüriyet Halk Partisi. Der weit überwiegende Teil von Ulvi Cemal Erkins Schaffen fällt in die knappen zwei Jahrzehnte von 1930 bis 1947. Danach ging es, auch aufgrund seiner administrativen und professoralen Pflichten, eher schleppend voran mit der Entstehung neuer Werke, freilich ohne dabei an Vitalität und Inspiration einzubüßen. Erkin, der auch ein exzellenter Klaviervirtuose und befähigter Dirigent war, starb am 15. September 1972 65-jährig an den Folgen eines Schlaganfalls.
Zu seinen wichtigsten Werken zählen neben Liedern und kleinen Klavierstücken ‚Bayram’ für Orchester (1934), sein einziges Streichquartett (1935-36), das Klavierkonzert (1942), ‚Köçekçe’ (1942), das Klavierquintett (1945), die Klaviersonate und die Erste Symphonie (1946), das Violinkonzert (1946-47), die Zweite Symphonie (1948-51/orchestriert 1958), das Ballett ‚Keloglan’ (1958), die Sinfonietta für Streicher (1951-59), die Sinfonia concertante für Klavier und Orchester (1965-66) und der Symphonische Satz für großes Orchester (1968-69).
Köçekçe
Die Tanzrhapsodie ‚Köçekçe’ entstand 1942 und wurde am 1. Februar 1943 in Ankara durch das Symphonieorchester des Präsidenten unter der Leitung von Ernst Praetorius (1880-1946) uraufgeführt. (Praetorius, langjähriger Generalmusikdirektor des Deutschen Nationaltheaters in Weimar, der dort u. a. Kreneks ‚Jonny spielt auf’ und Hindemiths ‚Cardillac’ aufgeführt hatte, war mit einer Jüdin verheiratet und wurde 1933 nach Hitlers Machtergreifung entlassen. Dank der Vermittlung Paul Hindemiths, der für einige Zeit als Pionier die Verantwortung für den Aufbau des Konservatoriums in Ankara übernommen hatte, wurde er wie einige andere bedrohte Kollegen offizieller Berater des türkischen Musikwesens und wirkte ab 1935 als hochangesehener Dirigent des Präsidenten-Symphonieorchesters in Ankara. Er starb 1946 nach kurzer Krankheit. Seine Frau blieb nach seinem Tod in der Türkei, wo sie nach dem Kriege zwei Jahrzehnte lang eine britische Ambulanz leitete und als Vertrauensärztin der Deutschen Botschaft wirkte.)
Als ‚Köçekçe’ im Oktober 1962 in München durch die Münchner Philharmoniker unter Hikmet Şimşek (1924-2001) aufgeführt wurde, war im Programmheft folgender Kommentar zu lesen: „Erkins Tanzrhapsodie »Köçekçe« weckt die Erinnerung an Tänze und Tanzfeste, wie sie in den türkischen »Köçek«, Landhäusern türkischer Aristokraten in der Umgebung Istanbuls einst stattfanden. Diese lebhaft rhythmisierten, teilweise auch gesungenen Tänze kann man geradezu als Tanzpantomimen bezeichnen. Die Tänzer hielten dabei metallene Becken, »Zils« genannt, in den Händen und wurden neben anderen Instrumenten meist von zwei Lauten [Oud], teilweise auch von Gesang begleitet. Die einzelnen stimmungsunterschiedlichen Tanzstücke gingen unmittelbar ineinander über und hatten in der Regel eine Dauer von etwa einer halben Stunde. Von diesen »Köçek« lebt heute keiner mehr. Allein Ulvi Cemâl Erkin hat aus Teilen der hinterlassenen Melodien und Rhythmen seine Tanzrhapsodie »Köçekçe« geschaffen und damit den Zauber jener alten Tanzpantomimen, denen Frauen und Männer, durch das Haremsgitter getrennt, gemeinsam zuschauten, neu erstehen lassen.“
Aydın Büke zufolge, die mit den geschichtlichen Zusammenhängen vertraut ist, verhält es sich allerdings tatsächlich so, dass der Köçek der Tänzer selbst ist, und zwar ein männlicher Tänzer in Frauenkleidern. Sie schreibt: „Die Köçeks waren wesentliches Element bei jeder Zusammenkunft, wo männliche Tänzer zu vokaler und instrumentaler Begleitung auftraten – zu einer Zeit, als bei Unterhaltungsveranstaltungen Männer und Frauen in getrennte Gruppen aufgeteilt waren. Köçekçe ist eine Tanzsuite, in welcher traditionelle Perkussionsinstrumente das große Symphonieorchester bereichern, und es ist eigentlich eine musikalische Landkarte der Türkei, die sich untereinander verbundene Tänze aus dem ganzen Land einverleibt.“
Manchmal ist die Tanzrhapsodie ‚Köçekçe’ auch unter dem Titel ‚Köçekçeler’ zu hören, also in der Mehrzahl: mehrere männliche Tänzer in Frauenkleidern, und auch statt als Rhapsodie ist das Werk gelegentlich – und eher irreführend, da in einem kompakten Satz zusammengeschlossen – als ‚Suite d’orchestre’ bezeichnet. Die zusammengesetzten Aksak-Rhythmen sind besonders charakteristisch für ‚Köçekçe’, wobei den Rahmen ein 2+2+2+3 zusammengesetztes 9/8-Metrum bildet. Dazwischen gibt es sowohl metrisch ganz regelmäßige Episoden als auch solche im 5/8- oder 7/8-Metrum. Das Haupttempo ist ein forsches Allegro, die lyrischeren (auch lyrischer instrumentierten) Zwischenspiele sind in fein schattierten langsameren Zeitmaßen zu nehmen, wobei niemals der Rhythmus ins Konturlose zerfließen darf. Eine ziemlich vorbildliche Aufnahme von ‚Köçekçe’, die nicht kommerziell veröffentlicht wurde, machte 2004 in Ankara der eminente bulgarische Chefdirigent (und Komponist) Emil Tabakov (geb. 1947) mit dem Bilkent Symphonie-Orchester. Erkins ‚Köçekçe’ ist heute ein Klassiker und seit seinem Erscheinen das repräsentative Symbolstück türkischer klassischer Musik.
Christoph Schlüren, September 2016
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com).
Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition, Wien.