Max Bruch
(b. Cologne, 6 January 1838 – d. Friedenau near Berlin, 2 October 1920)
Concerto in A-flat minor for Two Pianos and Orchestra, op. 88a
Andante sostenuto p.1
Andante con moto – Allegro molto vivace p.21
Adagio ma non troppo p.75
Andante - Allegro p.98
Preface
Reading Max Bruch’s pejorative views on the piano in his letters, and listening to the Concerto in A-flat minor for two pianos and orchestra, op. 88a, written toward the end of his life, one can hardly believe that they proceeded from the same pen. His attitude toward the piano can best be described as ambivalent. On the one hand, he was a trained pianist whom his contemporaries held in high esteem even at an advanced age.1 On the other hand, he developed a disaffection towards the instrument early in his career that would eventually grow into a genuine aversion. Yet Bruch was aware that this attitude was diametrically opposed to such romantic composers as Mendelssohn and Schumann, in whose tradition he placed his own compositions to the end of his days, and whose legacy he always zealously defended.2 In this light, a letter that he wrote to his friend Rudolf von Beckerath in 1870 impressively exemplifies his ambivalence:
“My piano music is dull and insignificant. I haven’t written a note for the piano in ten years. As I’m not actually interested in the instrument I can’t create anything for it. […] This is, I believe, a very harsh expression of the inward opposition I feel toward the Schumann school. Everything in Schumann and his disciples proceeded from the piano; his contemporaries Chopin [and] Hiller also thought initially in pianistic terms. I cannot think in those terms at all any more.”3
All the more astonishing, then, that Bruch should have created his greatest work for the piano, the Concerto in A-flat minor for Two Pianos and Orchestra (op. 88a), in 1915. Here the above-mentioned ambivalence is nowhere to be seen; on the contrary, the use of the solo pianos impressively demonstrates his skill in handling the instrument.
Bruch originally composed his op. 88a over a fairly long period, between 1904 and 1915, as a Suite for Orchestra and Organ. This version, however, never reached publication.4 Although the concerto thus evolved from an arrangement, the new version does much more than simply exchange the organ for two pianos. Instead, the relation between orchestra and soloist has been realigned and adapted to accommodate the piano’s specific qualities. In this sense, he clearly sought to lend the work the expressive power and radiance of the piano.
No less remarkable than Bruch’s return to the piano are the character of the Concerto and the relation between its title and formal design. Here, too, the composer departed from his standard practice until then. In the very first bars we are immediately struck by the tutti passage following the opening fanfares from the pianos; it unleashes a dramatic force of an intensity previously unknown in Bruch’s instrumental music. This dramatic opening is followed by a fugato interspersed with the mighty, terrifying hammerblows of the initial fanfare. The subject of the fugato is a dirge-like melody that Bruch had heard and written down during a Good Friday procession on the Isle of Capri, where he was taking a health cure.5
The combination of dramatic expressivity and subsequent fugato recalls a dramaturgy of the sort that Bach applied in his Chromatic Fantasy and Fugue in D minor (BWV 903) or the final movement of Beethoven’s Piano Sonata No. 31, op. 110. In each case the expression of grief and distress is followed by a fugue, thereby creating a “discourse of lamentation and solace.” 6
A similar dramaturgy can be detected in the structure of the first movement of Bruch’s concerto. Despite the multiple incursions of the terrifying opening fanfare, the fugal elaboration of the lamento theme gradually depletes the dramatic force of the preceding tutti passage, causing the movement to end in a conciliatory tonic major. In Bruch, too, this constellation calls to mind a discourse on distraught horror and comforting hope.
The underlying idea of overcoming grief and pain also interlinks the movements. The initial fanfare motif recurs in the finale, but bereft of the dramatic force associated with it in the first movement. Instead, the finale radiates a serenity bordering at times on the hymnic, while the two pianos are given long expanses of brilliant virtuosity.
But Bruch would not have been Bruch of his concerto did not also express his personal idiom. The warm cantabile characteristic of his music comes to the fore over and over again, as can be heard for long stretches at a time in the interior movements of op. 88a, especially the Adagio.
Another remarkable peculiarity results from the relation between the work’s title, Concerto, and its formal design. Looking at Bruch’s other concertos, we immediately note that he used the term “concerto” only for three-movement works in traditional concerto form. Works departing from this form received more fanciful titles, such as the four-movement Scottish Fantasy (op. 46) and the four-movement Serenade (op. 75). True, Bruch considered calling these works “concertos,” too, only to reject the term each time. In this sense he departed from his earlier aesthetic standpoint in op. 88a, which , though laid out in four movements, is likewise called a concerto.
Whether this represented a firm change of aesthetic viewpoint is, however, a matter of conjecture, for the impetus to write the version for two pianos came almost by accident. In 1915 two American pianists, the sisters Ottilie and Rose Sutro, asked Bruch to write double concerto for their benefit.7 Both had studied piano at the Berlin Musikhochschule,8 and Bruch, who held a professorship there, probably knew them from their student days. A letter to Arthur Abell also informs us that he did not attach great importance to the work, or rather to its concerto version. He expressly states that the concerto version is intended solely for America, and solely for the Sutro sisters, and should be neither published nor performed in Europe.9 The fact that he evidently did not want the work to be widely disseminated diminishes the importance of its aesthetic peculiarities. Nonetheless, it bears witness to remarkable developments in the composer’s final years before his death in 1920.
In April 1915, Bruch conducted a run-through of his concerto in Berlin.10 Sadly, the subsequent history of the work was ignominious to a degree. True, the alleged world première was duly given by the Sutro sisters in Philadelphia in December 1916. As it turned out, however, they reworked and simplified the piece on their own initiative, so that “it bore hardly any resemblance to Bruch’s original.”11 It was not until the sisters’ deaths decades later (Rose died in 1957, Ottilie in 1970) that Nathan Twining and the pianist Martin Berkofsky could reconstruct the original version from the sisters’ posthumous papers.12 All admirers of Bruch owe them a debt of gratitude, for without their commitment Bruch’s only piano concerto would have been withheld from posterity.
The present volume faithfully reproduces the concerto’s full score as published by Simrock. Even if the work cannot, despite its majestic length, be considered a magnum opus, it forms an indispensable part of any comprehensive assessment of his oeuvre. The purpose of our edition is to contribute to that assessment.
Bernd Wladika, 2016
1 Arthur M. Abell, Gespräche mit berühmten Komponisten, 7th edn. (Haslach: Artha, n.d.), p. 167.
2 Christopher Fifield, Max Bruch: Biographie eines Komponisten (Zurich: Schweizer Verlagshaus, 1990), p. 9.
3 Bruch’s letter of 20 October 1870 to Beckerath, in Petra Riederer-Sitte, ed., Max Bruch: Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath, Musik-Kultur 1 (Essen: Die blaue Eule, 1997), p. 107.
4 Fifield, op. cit, p. 337, and Karl Gustav Fellerer, Max Bruch (Cologne: Volk, 1974), p. 162.
5 Fifield, op. cit, pp. 304-05.
6 Martin Geck, “Denn alles findet bei Bach statt”: Erforschtes und Erfahrenes (Stuttgart and Weimar: Metzler, 2000), p. 145.
7 Fifield, op. cit, p. 304.
8 Ibid.
9 Bruch’s letter of 26 April 195 to Abell, quoted in Fifield, op. cit, p. 307.
10 Fifield, op. cit, p. 307.
11 Ibid., p. 308.
12 Ibid., pp. 308-09.
For performance material please contact Simrock, Berlin.
Max Bruch
(geb. am 6. Januar 1838 in Köln, gest. am 2. Oktober 1920 in Friedenau b. Berlin)
Konzert für zwei Klaviere und Orchester in as-Moll op. 88a
Andante sostenuto p.1
Andante con moto – Allegro molto vivace p.21
Adagio ma non troppo p.75
Andante - Allegro p.988
Vorwort
Liest man die abschätzigen Äußerungen über das Klavier, die der Komponist Max Bruch in seinen Briefen niedergeschrieben hat und hört das in seinem Lebensabend entstandene Konzert für zwei Klaviere und Orchester in as-Moll op. 88a, so mag man kaum glauben, dass beides der Feder der ein und derselben Person entspringt.
Denn das Verhältnis von Max Bruch zum Pianoforte lässt sich durchaus als ambivalent beschreiben: Einerseits erhielt er eine Ausbildung zum Pianisten und galt nach dem Zeugnis von Zeitgenossen bis ins hohe Alter als hervorragender Klavierspieler.1 Andererseits deutete sich schon früh eine Entfremdung zum Klavier an, die sich bis hin zu einer regelrechten Abneigung steigern sollte. Dabei war sich Bruch bewusst, dass er mit dieser Haltung in diametralem Gegensatz zu den Komponisten der Romantik wie Felix Mendelssohn Bartholdy oder Robert Schumann stand, in deren Tradition er sein eigenes kompositorisches Schaffen jedoch zeitlebens sah und deren Erbe er stets energisch verteidigte.2 Ein eindrucksvolles Beispiel bildet insoweit ein Brief an den befreundeten Rudolf von Beckerath aus dem Jahre 1870, in dem Bruch unter anderem schreibt: „Meine Klaviermusik ist dumm und unbedeutend. Ich habe auch seit 10 Jahren keine Note mehr für Klavier geschrieben. Ich habe kein eigentliches Interesse für das Instrument, und so kann ich dann freilich nichts zu Stande bringen. […] Ich glaube, hier spricht sich sehr schroff der innere Gegensatz aus, in dem ich zu der Schumann‘schen Richtung stehe. Alles ging bei Schum. und seinen Jüngern vom Clavier aus; auch die Zeitgenossen Chopin, Hiller, dachten zunächst für Klavier. Ich kann jetzt gar nicht mehr für Klavier denken.“3
Umso mehr erstaunt somit das um 1915 entstandene Konzert für zwei Klaviere und Orchester in as-Moll op. 88a, welches Bruchs größtes Werk für das Pianoforte darstellt. Die angesprochene Ambivalenz gegenüber dem Instrument ist in diesem Werk noch nicht einmal ansatzweise erkennbar. Ganz im Gegenteil: Der Einsatz der Soloklaviere stellt die Fähigkeiten des Komponisten im Umgang mit dem Pianoforte eindrucksvoll unter Beweis.
Ursprünglich hatte Bruch das Werk in einem längeren Schaffensprozess zwischen 1904 und 1915 als Suite für Orchester und Orgel komponiert, es jedoch in dieser Fassung nicht veröffentlicht.4 Obwohl das Konzert somit aus einer Umarbeitung hervorgegangen ist, bildet die neue Fassung weit mehr als nur einen bloßen Austausch der Orgel gegen zwei Klaviere. Vielmehr wurden die Dispositionen zwischen Orchester und Solisten neu geordnet und den spezifischen Eigenarten des Klaviers angepasst. Insoweit handelte der Komponist erkennbar mit der Intention, dem Werk pianistische Ausdrucksstärke und Strahlkraft zu verleihen.
Neben der Hinwendung Bruchs zum Pianoforte ist bei dem Konzert auch der Charakter und das Verhältnis zwischen Werktitel und äußerer Form bemerkenswert, da der Komponist auch hier von seinen bisher vertretenen Grundsätzen abweicht: Gleich zu Beginn fällt die auf die eröffnenden Fanfaren der Soloklaviere folgende Tuttipassage auf, in der eine Dramatik entfesselt wird, die man in einer solchen Intensität aus Bruchs Instrumentalwerken bisher nicht gekannt hat. Dieser dramatischen Werkeröffnung schließt sich ein Fugato an, in das mehrfach die wuchtigen, furchterregenden Fanfaren-Schläge des Satzanfangs hineinfallen. Das Thema dieses Fugato bildet eine lamentoartige Melodie, die Bruch bei einem Kuraufenthalt auf Capri anlässlich einer Karfreitagsprozession gehört und notiert hatte.5
Die Abfolge von dramatischer Expressivität und anschließendem Fugato erinnert an eine Dramaturgie, wie man sie in Johann Sebastian Bachs Chromatischer Fantasie und Fuge in d‑Moll BWV 903 oder im Finalsatz von Ludwig van Beethovens Klaviersonate Nr. 31 op. 110 vorfindet. Auf den Ausdruck von Trauer und Verstörung folgt dort jeweils eine Fuge, was diese Kombination wie einen „Diskurs von Klage und Trost“6 erscheinen lässt.
Im Aufbau des ersten Satzes von Bruchs op. 88a lassen sich somit gewisse Ähnlichkeiten zu dieser Dramaturgie erkennen: Die vorangegangene Tuttipassage verliert durch das fugenartig verarbeitete Lamento-Thema trotz des mehrfachen Hereinbrechens der anfänglichen Schreckensfanfare, zunehmend ihre Dramatik, sodass der Satz in einer versöhnlichen Durtonika ausklingt. Daher lässt diese Konstellation auch bei Bruch an einen Diskurs von verstörendem Entsetzen und tröstlichem Zuspruch denken.
Auch satzübergreifend finden sich Anhaltspunkte für die grundsätzliche Idee der Verarbeitung von Leid und Schmerz. So wird das anfängliche Fanfaren-Motiv im Finalsatz wieder aufgegriffen, dann jedoch befreit von der Dramatik, mit der es im Kopfsatz noch verknüpft war. Der Satz strahlt vielmehr eine teilweise bis ins hymnische führende Heiterkeit aus. Dabei erhalten die beiden Soloklaviere erhebliche Spielanteile von virtuoser Brillanz.
Doch Bruch wäre nicht Bruch, wenn in dem Konzert nicht auch seine typische Tonsprache zum Ausdruck käme, die mit ihrer warmen Gesanglichkeit immer wieder charakteristisch für seine Werke ist. Diese zeigt sich über längere Passagen in den Binnensätzen von op. 88a, besonders im Adagio des dritten Satzes.
Eine weitere bemerkenswerte Besonderheit ergibt sich aus dem Verhältnis zwischen dem Werktitel Konzert und der äußeren Form. Betrachtet man Bruchs übrige konzertante Schöpfungen, so fällt auf, dass er den Titel Konzert stets nur für seine dreisätzigen – und damit der traditionellen Solokonzertform entsprechenden - Werke verwendet und bei Werken, die von dieser Gestalt abweichen, freiere Formen als Titel gewählt hat. Dies ist beispielsweise bei den jeweils vier Sätze umfassenden Schottischen Fantasie op. 46 und der Serenade op. 75 der Fall. Den Titel Konzert hatte Bruch bei diesen Werken zwar angedacht, jedoch beide Male verworfen. Somit ist der Komponist in dem gleichfalls vier Sätze umfassenden Konzert für zwei Klaviere und Orchester op. 88a von seinem früheren ästhetischen Standpunkt abgerückt.
Inwieweit es sich hierbei um einen gefestigten Wandel seiner ästhetischen Ansichten gehandelt hat, muss jedoch offen bleiben. Denn der Anstoß zu der Fassung als Klavierkonzert kam eher zufällig, als im Jahre 1915 die amerikanischen Schwestern Ottilie und Rose Sutro den Komponisten baten, für sie ein Doppelkonzert für zwei Klaviere zu schreiben.7 Beide hatten an der Berliner Musikhochschule Klavier studiert8 und Bruch, der dort als Professor wirkte, dürfte sie aus ihrer Studienzeit gekannt haben. Zudem geht aus einem Brief an Arthur Abell hervor, dass der Komponist dem Werk, beziehungsweise der Fassung als Klavierkonzert, keine große Bedeutung beigemessen hat. So weist Bruch ausdrücklich darauf hin, dass das Werk in der Fassung als Klavierkonzert nur für Amerika und die Schwestern Sutro bestimmt sei und er es in Europa weder drucken noch aufführen lassen wolle.9 Die Tatsache, dass Bruch das Konzert offenbar nicht für eine weite Verbreitung vorgesehen hatte, relativiert deshalb die Bedeutung der ästhetischen Besonderheiten, die sich in op. 88a feststellen lassen. Dennoch handelt es sich um bemerkenswerte Entwicklungen im letzten Lebensabschnitt des 1920 verstorbenen Komponisten.
Eine erste Durchspielprobe des Konzerts fand unter der Leitung des Komponisten im April 1915 in Berlin statt.10 Leider nahm die weitere Geschichte des Werkes einen in höchstem Maße unrühmlichen Verlauf: Die vermeintliche Uraufführung erfolgte im Dezember 1916 in Philadelphia mit den Schwestern Sutro als Solistinnen. Wie sich jedoch herausstellte, haben die Schwestern Sutro das Konzert eigenmächtig umgearbeitet und vereinfacht, sodass es „kaum noch Ähnlichkeit mit Bruchs Werk aufwies.“11Viele Jahrzehnte später und erst nach dem Tod der Schwestern Sutro (Rose starb 1957, Ottilie 1970) konnte die Originalfassung aus deren Nachlass durch Nathan Twining und den Pianisten Martin Berkofsky rekonstruiert werden.12 Ihnen gebührt der Dank aller Bruch-Verehrer, da ohne ihren Einsatz das einzige Klavierkonzert des Meisters nicht für die Nachwelt zugänglich geworden wäre.
Die vorliegende Ausgabe stellt einen Nachdruck der bei Simrock erschienenen Partitur des Konzerts dar. Auch wenn das Werk trotz seiner stattlichen Anlage nicht zu Bruchs wesentlichen Schöpfungen gezählt werden kann, so bildet es dennoch einen unverzichtbaren Baustein zur umfassenden Erschließung seines Gesamtschaffens. Die vorliegende Partiturausgabe soll hierzu ihren Beitrag leisten.
Bernd Wladika, 2016
1 Vgl. Arthur M. Abell: Gespräche mit berühmten Komponisten. Haslach: Artha, 7. Auflage o.J., S. 167.
2 Vgl. Christopher Fifield: Max Bruch. Biographie eines Komponisten. Zürich: Schweizer Verlagshaus 1990, S. 9.
3 Brief Bruchs an Beckerath vom 20.10.1870; Petra Riederer-Sitte (Hg.): Max Bruch. Briefe an Laura und Rudolf von Beckerath. Essen: Die blaue Eule 1997 (= Musik-Kultur, Band 1), S. 107.
4 Vgl. Fifield 1990, S. 337; sowie Karl Gustav Fellerer: Max Bruch. Köln: Volk 1974, S. 162.
5 Vgl. Fifield 1990, S. 304 – 305.
6 Martin Geck: „Denn alles findet bei Bach statt.“ Erforschtes und Erfahrenes. Stuttgart und Weimar: Metzler 2000, S. 145.
7 Vgl. Fifield 1990, S. 304.
8 Vgl. ebd.
9 Vgl. Brief Bruchs an Abell vom 26.4.1915, zit. bei Fifield 1990, S. 307.
10 Vgl. Fifield 1990, S. 307.
11 Ebd., S. 308.
12 Vgl.ebd., S.308 - 309
Aufführungsmaterial ist von Simrock, Berlin, zu beziehen.