Max Christian Friedrich Bruch

The Fiery Cross (Das Feuerkreuz, op. 52)

A cantata for soprano, baritone, bass, mixed chorus, and orchestra, op. 52

January 6, 1838 (Cologne (Köln), Rheinprovinz, Königreich Preußen) – October 20, 1920 (Friedenau)

First Performance
26 February 1889 in Breslau

Preface
Max Bruch was a German composer who wrote over 200 works, notably his moving Kol nidrei for cello and orchestra, op. 47, and the first of his three violin concertos (Violin Concerto No. 1 in G minor, op. 26 (1866), which has become a staple of the violin repertory. Although he was raised Rhenish-Catholic, the National Socialist party banned his music from 1933-1945 due to his name, his well-known setting of a melody from the Jewish Yom Kippur service, and his unpublished Drei Hebräische Gesange for mixed chorus and orchestra (1888).

Bruch was also an accomplished teacher of music composition from 1892-1911, conducting seminars and ensembles at the Royal Academy of Arts at Berlin (Königliche Akademie der Künste zu Berlin). British composer Ralph Vaughan Williams studied with Bruch, describing him as a proud and sensitive man. Bruch actively resisted the Lisztian/Wagnerian musical trends of time, and modeled his works on those of Mendelssohn and Schumann. His concerti share structural characteristics with Mendelssohn’s Violin Concerto in E minor (omitting the first movement exposition and linking multiple movements). His most lasting contributions to chamber music include works written for his son Max, who was a clarinetist.

Child Of His Time
Bruch was born in the same decade as Johannes Brahms, Georges Bizet, and four of the Russian Five or “Mighty Handful” (Могучая кучка). At the age of fourteen (1852), he was awarded the Mozart Prize of the Frankfurt-based Mozart Stiftung, which enabled him to study with virtuoso Ferdinand Hiller. In 1858, he moved on to Leipzig and then held posts in Mannheim (1862-1864), Koblenz (1865-1867), and Sondershausen (1867-1870).

He held several prestigious positions, directing the Liverpool Philharmonic (1880-1883) and leading notable concerts in Berlin and northern German cities. He went on an American tour, directed singing societies, and continued to compose for men’s chorus (Kriegsgesang, op. 63 and Leonidas, op. 66, 1894-1896); and for mixed chorus (over twenty more works in German dating from the 1870s through his last choral work in 1919: Trauerfeier für Mignon, op. 93 (after Goethe).

Beginning in his early twenties, he received commissions for chorus, orchestra, and soprano solo such as Jubilate Amen, op. 3 (1858) and Die Birken und die Erlen, op. 8 (songs of the forest for men’s and women’s choruses with soloists, 1859). Even at this early period, Bruch showed a preference for ancient literary material. Works like Frithjof: Szenen aus der Frithjof-Sage, op. 23 (1864), an oratorio based on a thirteenth-century Icelandic saga which the Swedish poet Esaias Tegner had reworked as an epic poem in 1820, were well-received by audiences. After its premiere in Vienna, one reviewer observed, “Its success can be measured by the deafening applause after each scene, and the recall of the composer three times at the end.”

At the time of the composition of Die Birken, Max Bruch followed Hiller’s advice, and planned to travel to Leipzig (early 1858). With its famous Conservatory, the Gewandhaus Orchestra, and its internationally respected music publishers such as Senf, Kistner, and Breitkopf & Härtel, Leipzig was a center of considerable significance. Although the Gewandhaus was under the direction of Julius Rietz at this time, the influence of Mendelssohn and Schumann still dominated the musical life of the city.

Just before arriving in Leipzig, the twenty-year-old Bruch had supervised the first staging of Scherz, List und Rache in Cologne (Köln), and had participated in an extensive “farewell” concert on 4 November 1857 in the Hotel Disch. The cantata for soprano, chorus, and orchestra Die Birken und die Erlen, op. 8 was the largest work featured.

Choral Works
During the next decade, Bruch went on to compose dozens more such works that were snapped up by amateur and professional choruses. They ranged eclectically across time and nationality for their content, but still emphasized early texts. Examples include Schön Ellen, op. 24 (a ballad by Geibel for Bremen, 1867) and Salamis: Siegesgesang der Griechen, op. 25 (a work for male chorus and soloists by H. Lingg, Breslau, 1868).

The highpoint of this period coincided with Bruch accepting a position in Berlin in 1870. Here, he wrote the two women’s cantatas of op. 31 (1870, Die Flucht nach Egypten and Morgenstunde); Normannenzug, op. 32 (setting a balled by J. V. von Scheffel, unison male voices and baritone soloist, 1870); three mass movements, op. 35 (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, 1870) for two soprano soloists and mixed chorus with orchestra; the full-length oratorio Das Lied von der Glocke, op. 45 (after Schiller, 1872), and his greatest success in Berlin, Odysseus: Szenen aus der Odyssee, op. 41 (written for soloists and mixed chorus to a text by W. P. Graff, 1872).

He held several prestigious positions, directing the Liverpool Philharmonic (1880-1883) and leading notable concerts in Berlin and northern German cities. He went on an American tour, directed singing societies, and continued to compose for men’s chorus (Kriegsgesang, op. 63 and Leonidas, op. 66, 1894-1896); and for mixed chorus (over twenty more works in German dating from the 1870s through his last choral work in 1919 (Trauerfeier für Mignon, op. 93 (after Goethe).
The key understanding the enigma of Bruch’s oeuvre lies in our knowledge of German life in the late Romantic period, a time when Romantic and Classical heroes were held up as metaphors for contemporary successes. English oratorios of the eighteenth-century had preferred Old Testament models to symbolize the strivings and successes of the British populace, but the German Romantics turned to their own contemporary poetry, based in Germanic legends and medieval tales.

Feuerkreuz
This Romantic catata in eight movements was composed in 1888 and dedicated to the Breslau Singakademie, who premiered it on 26 February in Breslau. Bruch had planned to dedicate the cantata to the young Kaiser Wilhelm II, who had just succeeded to the throne, but he changed his mind in 1889, remarking that the Emperor had started to attend Wagner’s operatic rehearsals, preferring “the blaring of massed trumpets,” “hypnotic music,” and developing “an unhealthy appetite for this world of dragons, dwarfs, giants, and supermen.”

Librettist Heinrich Bulthaupt (1849-1905), who also developed the text for Bruch’s secular oratorio Achilleus, based Das Feuerkreuz’s libretto on elements from Cantos 3-5 of Sir Walter Scott’s narrative poem The Lady of the Lake. First published in 1810 and set in the Trossachs region of Scotland east of Ben Lomond, Scott’s English poem is composed of six Cantos, each relating a story from a single day. Bulthaupt’s German text focused on a battle between the lowland Scots (led by James V) and the highland clans (led by Roderick Dhu of Clan Alpine). The fiery cross or Crann Tara was a symbol carried by foot relay in the Highlands to rally people in rural Scotland and alert them to a coming battle: it did not carry racist connotations.

Rossini’s La Donna del Lago (1819), the American patriotic song “Hail to the Chief,” and the American Klux Klan custom of cross burning were all inspired by Scott’s poem. The KKK began to use cross burning to incite terror after a version of Scott’s “fiery cross” was featured in the 1915 film The Birth of a Nation. The English translation of Bruch’s cantata took several years to complete and was a source of frustration for the composer, who was fluent in English after working for several years in Liverpool, England.

Das Feuerkreuz’s eight scenes begin with a Scottish bridal boat crossing a quiet lake at dawn: the bride (soprano solo) and groom (baritone solo) are greeted in two wedding choruses, which frame their first duet. The wedding takes place in a woodland chapel, gently accompanied by the orchestra and a bell tuned to the note G. Suddenly, a neighboring Chieftain (bass solo) appears holding a flaming cross, and demands that the groom take up the challenge to carry the cross to the next Chieftain. Contrasting choruses implore him to stay and urge him to depart, and the groom bids farewell to his new bride.
At the end of the third scene the women’s chorus comforts her, and the groom sings a lengthy solo, using the same text as Schubert had set in Ellens Gesang III (and later adapted to use the full lyrics of the Latin Ave Maria). Central scenes contrast the groom’s journey carrying the flaming cross over the Scottish highlands with a quiet apparition of the Virgin Mary, and the work ends with a battle and triumphal chorus.

The work enjoyed considerable success in Germany, and the sixth movement’s Ave Maria became a successful concert solo. The colorful orchestration features elegant writing for horns, cellos, and harp.

Publications and Resources
Christopher Fifield’s Max Bruch: His Life and Works (Boydell, 1988, reissued 2005) is the only full-length documentary biography of Bruch; it includes a musical analysis in English of all of his published works, including three German operas and several oratorios. This is the best source for a discussion of Bruch’s letters and other contemporary sources that support his place in the vibrant musical culture of his time.

Simrock published the score in Berlin in 1889; the sixth movement (of eight) was issued as a separate work entitled Ave Maria, op. 52, no. 6 and in an 1892 instrumental adaption (op. 61) for solo cello and orchestra.

©2016 Laura Stanfield Prichard, San Francisco Symphony

For performance material please contact Simrock, Berlin.

 

 

Max Christian Friedrich Bruch

Das Feuerkreuz, op. 52

Kantate für Sopran, Bariton, Bass, gemischten Chor und Orchester, op. 52

(geb. Köln, 6. Januar 1838 – gest. Friedenau, 20. Oktober 1920)

Erstaufführung:
26. Februar 1889 in Breslau

Vorwort
Max Bruch war ein deutscher Komponist, der über 200 Werke geschrieben hat, am bekanntesten sein bewegendes Kol nidrei für Cello und Orchester, op. 47, und das erste seiner drei Violinkonzerte (Violinkonzert No. 1 in G-Moll, op. 26) von 1866, das zu einem Standard im Violinrepertoire geworden ist. Die Nationalsozialisten verboten seine Musik von 1933 bis 1945 auf Grund seines Nachnamens, seines gut bekannten Satzes einer Melodie aus der jüdischen Liturgie für den Jom Kippur und seiner unveröffentlichten Drei Hebräischen Gesänge für gemischten Chor und Orchester (1888).

Bruch war von 1892 bis 1911 auch ein erfahrener Kompositionslehrer, der an der Königlichen Akademie der Künste zu Berlin Seminare und Ensembles leitete. Der britische Komponist Ralph Vaughan Williams hatte bei Bruch studiert und beschrieb ihn als stolzen, sensiblen Menschen. Bruch stellte sich aktiv gegen die Liszt- und Wagnermode seiner Zeit und lehnte seine Werke an die von Mendelssohn und Schu­mann an. Seine Konzerte teilen den charakteristischen Aufbau von Mendelssohns Violinkonzert in e-Moll (das die Exposition des ersten Satzes auslässt und die verschiedenen Sätze miteinander verflechtet). Zu seinen beständigsten Beiträgen zur Kammermusik gehören die Werke, die er für seinen Sohn Max, einen Klarinettisten, schrieb.

Ein Kind seiner Zeit
Bruch wurde im selben Jahrzehnt wie Johannes Brahms, George Bizet und vier der russischen Gruppe der Fünf, des „mächtigen Häufleins“ (Могучая кучка), geboren. Im Alter von vierzehn Jahren (1852) erhielt er den Mozartpreis der Frankfurter Mozart­stiftung, der ihm erlaubte, bei dem Virtuosen Ferdinand Hiller zu studieren. 1858 zog er nach Leipzig und arbeitete später in Mannheim (1862-1864), Koblenz (1965-1967) und Sondershausen (1867-1870).

Bruch hatte mehrere angesehene Stellungen inne, dirigierte von 1880 bis 1883 das Philhar­monische Orchester Liverpool und leitete namhafte Konzerte in Berlin und norddeut­schen Städten. Er ging auf eine Amerikatournee, leitete Gesangsvereine und schrieb weiter für Männerchor (Kriegsgesang, op. 63 und Leonidas, op. 66, 1894-1896) und für gemischten Chor (über zwanzig deutschsprachige Werke von den 1870ern bis zu seinem letzten Chorwerk 1919 (Trauerfeier für Mignon, op. 93 nach Goethe).

Von seinen frühen Zwanzigern an erhielt er Aufträge für Chor, Orchester und Sopran solo wie das Jubilate Amen, op. 3 (1858) und Die Birken und die Erlen, op. 8 (1859). Selbst in dieser frühen Zeit bewies Bruch eine Vorliebe für altes literarisches Mate­rial. Werke wie Frithjof: Szenen aus der Frithjof-Sage, op. 23 (1864), ein Oratorium auf Grundlage einer isländischen Saga aus dem 13. Jahrhundert, die der schwedische Dichter Esaias Tegner 1820 zu einem epischen Gedicht umgearbeitet hatte, wurden vom Publikum gut angenommen. Nach seiner Premiere in Wien hatte ein Kritiker bemerkt: „,Der Erfolg zeigte sich durch den rauschenden Beifall des Publikums nach jeder Szene und durch den dreimaligen Hervorruf des Componisten am Schlusse“.
Unmittelbar bevor Bruch in Leipzig eintraf, betreute der 20jährige die Erstproduktion seiner Komposition Scherz, List und Rache in Köln und nahm an grossen Abschiedskonzert zu seinen Ehren am 4. November 1857 im Hotel Dich teil. Als umfangreichstes Werk des Abends erklang sein Kantate für Sopran, Chor und Orchester Die Birken und die Erlen, op. 8.

Chorwerke
Während des nächsten Jahrzehnts komponierte Bruch Dutzende solcher Werke, die ihm von Amateur- und Berufschören aus den Händen gerissen wurden. Sie schwankten im Inhalt eklektisch zwischen den Zeiten und Nationalitäten, aber bevorzugten immer noch alte Texte. Zu den Beispielen gehört Schön Ellen, op. 24 (eine Ballade von Geibel für Bremen, 1867) und Salamis: Siegesgesang der Griechen, op. 25 (ein Werk für Männerchor und Solisten von H. Lingg, Breslau, 1868).

Der Höhepunkt dieser Periode fiel in die gleiche Zeit, 1870, in der Bruch eine Stellung in Berlin angenommen hatte. Hier schrieb er die zwei Frauenkantaten op. 31 (1870, Die Flucht nach Ägypten und Morgenstunde); den Normannenzug, op. 32 (Vertonung einer Ballade von J. V. von Scheffel, Männerstimmen unisono und Bariton­solist, 1870); drei Messensätze op. 35 (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, 1870) für zwei Sopransolisten und gemischten Chor mit Orchester; das abendfüllende Oratorium Das Lied von der Glocke, op. 45 (nach Schiller, 1872) und seinen größten Berliner Erfolg, Odysseus: Szenen aus der Odyssee, op. 41 (geschrieben für Solisten und gemischten Chor auf einen Text von W. P. Graff, 1872).

Der Schlüssel zum Verständnis des Rätsels von Bruchs Œuvre liegt in unserem Wis­sen um das Leben im spätromantischen Deutschland, in einer Zeit, als romanti­sche und klassische Helden als Metaphern für zeitgenössische Erfolge hochgehalten wurden. Englische Oratorien des achtzehnten Jahrhunderts bevorzugten Vorbilder aus dem Alten Testament, um das Streben und die Leistungen der britischen Bevölkerung zu symbolisieren, aber die deutschen Romantiker wandten sich ihrer eigenen zeitgenössischen Dichtung zu, die auf germanischen Legenden und mittelalterlichen Erzählungen fußte.

Feuerkreuz
Diese romantische Kantate in acht Sätzen wurde im Jahre 1888 komponiert und war der Breslauer Singakademie gewidmet, die das Werk am 26. Februar vor Ort aufführte. Ursprünglich hatte der Komponist beabsichtigt, sein Werk dem jungen Kaiser Wilhelm II zuzueignen, der gerade erst den Thron bestiegen hatte, aber 1889 änderte er seine Meinung. Dazu merkte er an, dass der Kaiser nun Wagners Opernproben besuche, und das Plärren massenhafter Trompeten, hypnotischer Musik vorziehe, ausserdem einen ungesunden Appetit entwickele an der Welt der Drachen, Zwerge und Übermenschen.

Der Librettist Heinrich Bulthaupt (1849 - 1905), der auch den Text zu Bruchs weltlicher Kantate Achilleus verfasste, schrieb das Libretto des vorliegenden Werks nach den Cantos 3 bis 5 aus Sir Walter Scotts Prosagedicht The Lady of the Lake. Erstmals veröffentlicht im Jahre 1810 und angesiedelt in der schottischen Trossachs-Region östlich von Ben Lomomd, besteht Scotts englisches Poem aus sechs Cantos, von denen ein jedes die Geschichte eines einzigen Tages erzählt. Bulthaupts deutscher Text konzentriert sich auf eine Schlacht zwischen den Lowland Scots (angeführt von James V) und den Highland Clans ( unter Roderick Du of Clan Alpin). Das Feuerkreuz oder Crann Tara war ein Symbol, dass von einer Laufstaffel durch die Highlands getragen wurde, um die Menschen im ländlichen Schottland zu versammeln und sie vor einer kommenden Schlacht zu warnen. Das Zeichen hatte keine rassistische Bedeutung.

Rossinis La Donna del Lago (1819), der patriotische amerikanische Song Hail to the Chief und die Sitte des brennenden Kreuzes beim KU Klux Clan sind allesamt von Scotts Gedicht inspiriert. Der Clan begann, mit dem brennenden Kreuz Terror zu verbreiten, nachdem im Film The Birth of a Nation aus dem Jahre 1915 ein brennendes Kreuz nach dem Vorbild von Scott zu sehen war. Die englische Übersetzung von Bruchs Kantate dauerte einige Jahre und war ein Quell der Frustration für den Komponisten, der selbst fliessend englisch sprach, nachdem er einige Jahre im englischen Liverpool gearbeitet hatte.

Die acht Szenen von Feuerkreuz beginnen mit einem schottischen Brautboot, dass bei Tagesanbruch einen stillen See überquert: Braut (Sopran Solo) und Bräutigam werden mit zwei Hochzeitschören begrüsst, die ihr Duett umrahmen. Die Hochzeit findet in einer Kappelle in den Wäldern statt, sanft begleitet vom Orchester und einer Glocke, die auf den Ton G gestimmt ist. Plötzlich erscheint der Stammeshäutpling (Bass Solo), er hält ein brennendes Kreuz in Händen und fordert den Bräutigam auf, dass er seiner Pflicht nachkomme und das Kreuz zum nächsten Häuptling trage. Einander widerstrebende Chorgesänge flehen ihn an, dass er bleibe und drängen ihn zu gehen, während er sich von seiner Braut verabschiedet.

Am Ende der dritten Szene wird die Braut durch den Frauenchor getröstet, und der Bräutigam hat ein längeres Solo über den gleichen Text, den Schubert in Ellens Gesang III vertonte. In zentralen Szenen wird die Reise des Bräutigams über das schottische Hochland mit einer stillen Erscheinung der Jungfrau Maria kontrastiert, und das Werk endet mit einer Schlacht und einem triumphalen Chor.

In Deutschland erfreute sich das Werk eines beachtlichen Erfolgs, und das Ave Maria des sechsten Satzes wurde ein erfolgreiches Konzertsolo. Die farbenprächtige Vertonung präsentiert elegante Satzkunst für Hörner, Celli und Harfe.

Veröffentlichungen und Quellen
Christopher Fifields Max Bruch (Schweizer Verlagshaus, 1990) ist die einzige biogra­phische Monographie über Bruch. Sie enthält musikalische Analysen aller seiner veröffentlichten Werke, darunter drei Open und mehrere Oratorien. Das ist die beste Quelle für eine kritische Würdigung von Bruchs Briefen und anderen zeitgenössi­schen Quellen, die seinen Platz in der lebhaften Musikkultur seiner Zeit belegen.

Simrock veröffentlichte die Partitur in Berlin im Jahre 1889. Der sechste Satz (von acht Sätzen) erschien ebenfalls als Einzelwerk unter dem Titel Ave Maria, op. 52, no. 6 und in einer Adaption (op. 61) für Cello solo und Orchester.

©2016 Laura Stanfield Prichard, San Francisco Symphony

Aufführungsmaterial ist von Simrock, Berlin, zu beziehen.