Frank Martin
Ouverture en Hommage à Mozart
(b. Eaux-Vives, Geneva, 15 September 1890 – d. Naarden, 21. November 1974)
Preface
Regarded as one of the foremost twentieth-century composers who hailed from Switzerland, Frank Martin enjoyed an estimable career as a composer, educator, and performer. The youngest of ten children, Martin was born in the Eaux-Vives quarter of Geneva into a Huguenot family whose patriarch, Charles Martin, served as a Calvinist pastor. As a burgeoning composer, Frank composed his first complete songs at the age of nine, and he also proved to be an avid improviser. At the age of either ten or twelve, he attended a performance of Johann Sebastian Bach‘s St. Matthew Passion, which left an indelible impression upon him throughout his life.
Having had no systematic training in music as a child, Martin‘s formal studies in music began at Geneva University, where he studied piano, composition, and harmony with Joseph Lauber (1864-1953) in addition to mathematics and physics. Lauber, a leading composer in Geneva at that time, thus became Martin‘s first music teacher. Beginning in 1926, Martin studied rhythm and music theory with Swiss educator and composer Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950). (Jaques-Dalcroze, best known for his method of eurthymics and founder of a music institute in Geneva in 1914, had studied in Paris with Gabriel Fauré and Léo Delibes, who may have indirectly influenced Martin‘s interest in French music.)
Between 1918 and 1926, Martin lived in various European cities, including Zurich, Rome, and Paris. For the last twenty years of his life, however, he resided in Naarden, North Holland, where he enjoyed considerable success as a composer. He died there and was interred in Geneva at the Cimetière des Rois.
Although he is best known today as a composer, Martin worked as an educator, performer, and administrator in the early decades of his career. At the Institut Jacques‑Dalcroze he taught improvisation and theory of rhythm, and at the Geneva Conservatory of Music he coached chamber-music ensembles. In 1926, he founded the Société de Musique de Chambre de Genève in which he played piano and harpsichord. He served as the artistic director of the Technicum Moderne de Musique from 1933 to 1940 and as president of the Swiss Association of Musicians between 1942 and 1946. From 1950-1957, he taught composition at the Staatliche Hochschule für Musik in Cologne.
Martin wrote a number of estimable works for orchestra, chamber ensembles, solo instruments, voice, and the stage. Among his most notable compositions are the Petite Symphonie Concertante (1944/45), which launched his international career, and Le Mystère de la Nativité (The Mystery of the Nativity, 1957/1959), which is considered to be one of the finest religious compositions of the twentieth century.
Radio Geneva commissioned Martin to compose Ouverture en hommage à Mozart in 1956 to commemorate the bicentennial of Wolfgang Amadeus Mozart‘s birth. He dedicated this work to Monsieur René Dovaz, director of the radio studio.
In several respects Martin‘s Ouverture captures the spirit of Mozart‘s music as well as style characteristics of composers who influenced the master and those he, in turn, inspired. Specifically, elements of Martin‘s approach to orchestration, form, thematic content, and texture pay homage to Mozart, his predecessors, and his successors. Furthermore, just as Mozart effectively articulated his individual voice in an otherwise communal language that could be appreciated by both Kenner and Liebhaber, so too did Martin advance his unique approach to composition while subsuming those very elements that helped to define Mozart‘s singular voice.
Martin‘s instrumentation for this Ouverture - 2 flutes, 2 oboes, 2 clarinets in B, 2 bassoons, 2 horns in F, 2 trumpets in C, timpani, first and second violins, viola, cello, and bass - proves comparable to that of larger orchestras in during the classical era. Indeed, with the exception of occasional use of the piccolo, Martin‘s choice of instruments is akin to that of Mozart‘s Symphony No. 35 („Haffner“), K. 385 and resembles the instrumentation Beethoven used in his first two symphonies. Martin even specified strings of 6-6-4-4-3, reflecting that of the latter eighteenth-century while establishing proper balance with the winds. Also indicative of the former stylistic era is Martin‘s use of the instruments themselves. Although the first violins carry much of the thematic material, interchange occurs with the woodwinds to achieve a colorful palette of sound. Horns, trumpets, and timpani serve to accentuate rhythm and fill in harmony, much as they did in the eighteenth century. Given the celebratory nature of Martin‘s overture, it is not surprising that he chose trumpets in C, which in Mozart‘s time were used for festive occasions.
In his approach to form, Martin also paid respect to Mozart and his heritage. Set in three distinctive sections of which the outer two are performed at a fast tempo while the middle is played slower, the overall structure of the Ouverture thus recalls the typical three-movement so-called Italian overture that became prominent in late seventeenth- and early eighteenth-century operas, beginning with the overture to Alessandro Scarlatti‘s Tutto il mal non vien per nuocere (1681; revised, 1687 as Dal male il bene). This type of overture consists of three distinctive movements set in a tempo scheme of fast-slow-fast. By 1700, such overtures were common in and outside of Italy. Mozart undoubtedly learned about this type of overture during his three trips to Italy between the years 1769 and 1773 and through his study of Italian opera. Indeed, the overture to Mozart‘s Singspiel Die Entführung aus dem Serail, which proved to be his first international operatic success, consists of three sections in a fast-slow-fast tempo scheme. Whereas Mozart used the major and parallel minor of C for the fast and slow sections respectively, Martin initiated each of the three sections of his Ouverture in the major keys of C-G-C, presumably to maintain a celebratory tone throughout the composition and to evoke the significance of tonic-dominant key relationships, which proved to be a ubiquitous colonnade for eighteenth- and early nineteenth-century tonal language.
Martin paid homage to Mozart not only through his approach to genre and form but also through treatment of thematic ideas. To this day Mozart is still highly regarded, just as he was during his lifetime, for his pleasing yet logical succession of a plethora of thematic ideas within a single movement. In the last movement of his Symphony No. 41, K. 551, for example, there are no fewer than five themes (the first of which Johann Joseph Fux included in his seminal treatise on counterpoint, Gradus ad parnassum, 1725).
Like Mozart, Martin introduced a profusion of themes, counterthemes, and motives in the Ouverture, and, similar to the eighteenth-century master, he organized them into theme groups. The first theme group of the Ouverture consists of two themes (m. 1 and rehearsal number 1), whereas the second group comprises six themes (rehearsal numbers 2-7). The final theme of the first large section of the piece (rehearsal number 8) marks the beginning of the coda. In the middle slow section of the Ouverture are three themes (rehearsal numbers 9, 10, and 12), and several themes from the initial Allegro section return in the last (beginning with rehearsal number 13). Martin extracted several motives from the themes to create accompanimental figures and counterthemes, culminating in a contrapuntal tour de force in his coda (rehearsal 17ff.) that readily honors Mozart‘s legendary counterpoint in the coda of the last movement of his final symphony.
Martin adapted the sense of logic that Mozart used to connect thematic ideas. The Ouverture themes cohere in such a way that it is their motivic connections rather than tonal relationships that form theme groups. The themes in the first theme group, for example, are distinguished by an ascending arpeggiated figure that became known as the Mannheim Rocket during the second half of the eighteenth century. Following the arpeggio is a stepwise figure to the third scale degree of C - initially pitch E, then E-flat, - thereby generating modal mixture. A tied rhythmic figure at the beginning of each of the six themes that comprise the second theme group constitutes its common musical element. Furthermore, it can be argued that the half-step descending accompanimental figure initially played by the first oboe and first bassoon in measure 3 is the cell that achieves thematic coherence. (Interestingly, Mozart began the last movement of his Symphony No. 40, K. 550 with a Mannheim rocket that is immediately followed by a descending half-step similar to the aforementioned accompanimental figure in m. 3 of the Ouverture.) The compositional technique of creating thematic coherence from a motivic cell that Martin used^ was practiced by Mozart and especially by Beethoven, whose Fifth Symphony serves as a consummate example.
In addition to exquisite counterpoint, textural transparency and homophonystylistic hallmarks of Mozart‘s music and that of his era also distinguish Martin‘s Ouverture. Thinly scored accompaniment effectively supports motives and melodic ideas, and when doubling occurs, Martin achieved a sensible balance in his homophonic settings. In those instances when he called for full orchestra, his careful spacings maintain a proper lucidity of sound, and his variegated instrumentation, as with the rescoring of the first theme upon its return to mark the beginning of the third section of the Ouverture, creates a kaleidoscope of sonorous colors that Mozart himself would undoubtedly have admired.
Perhaps Martin‘s most significant means for honoring Mozart is through his penchant for incorporating rich chromaticism, especially in his thematic ideas. In a sense, Martin expanded on Mozart‘s remarkable use of chromaticism, most notably at the beginning of the development of the last movement of his Symphony No. 40, K. 550, which includes all the pitches of the chromatic scale except for the tonic. Although the Ouverture clearly begins and ends with C as a pitch center, chromaticism moves the music from C, and any vestiges of tonic-dominant polarity from Mozart‘s era in the first section or so-called exposition of the composition are fleeting. Indeed, the tonal center E begins the second „key area“, resulting in a third relationship as practiced by Beethoven, Schubert, and their nineteenth-century successors. Like the „first key area“, the second is all but momentary after quickly succumbing to rich chromaticism. Despite these connections to his predecessors, Martin expressed his own compositional voice most effectively through his use of chromaticism, which generates compelling thematic material and striking harmonies.
In his later years, Martin wrote that the Ouverture was not conceived as a pastiche of Mozart‘s music or compositional techniques, but rather „the simple expression of a love and admiration that only grow over the years.“ Indeed, Martin effectively expressed his esteem in this composition by assimilating style characteristics, compositional techniques, and aesthetics from Mozart‘s era and from composers who the master himself admired and who later revered him. Mozart undoubtedly stands at the center of Martin‘s Ouverture, but by incorporating recognizable compositional techniques of composers who preceded and followed the master, Martin also honored Mozart‘s influences and the legacy that the esteemed dedicatee bestowed upon his successors.
Jean Hellner, 2016
For performance material please contact the publishers Universal Edition, Vienna. Reprinted with the kind permission of the original publishers, Universal Edition, Vienna, 2016.
Frank Martin
Ouverture en Hommage à Mozart
(geb. Eaux-Vives [Genf], 15. September 1890 – gest. Naarden, 21. November 1974)
Vorwort
Frank Martin, den man als einen der führenden Tonschöpfer des 20. Jahrhunderts ansieht, erfreute sich einer erfolgreichen Karriere als Komponist, Musikerzieher und aufführender Musiker. Er wurde als jüngstes von zehn Kindern des kalvinistischen Pastors Charles Martin im Genfer Stadtteil Eaux-Vifes geboren. Als junger Komponist vollendete er seine ersten Lieder im Alter von neun Jahren, und als begeisterter Improvisator zeigte er einiges Talent. Irgendwann im Alter zwischen zehn und zwölf Jahren besuchte er eine Aufführung von Johann Sebastian Bachs Matthäus-Passion, die für den Rest seines Lebens einen unauslöschlichen Eindruck hinterliess.
In seiner Jugend hatte Martin keinen systematischen Musikunterricht, sondern er begann seine formalen Musikstudien an der Universität zu Genf, wo er neben Mathematik und Physik die Fächer Klavier, Komposition und Harmonielehre bei Joseph Lauber (1864-1953) belegte. Ab dem Jahr 1926 studierte er Rhythmik und Musiktheorie beim Schweizer Musikerzieher und Komponisten Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950). (Émile Jaques-Dalcroze, der bestens bekannt ist für seine eurhythmische Methode und als Gründer eines Musikinstituts in Genf, hatte in Paris bei Gabriel Fauré und Léo Delibes studiert, was möglicherweise Martins Interesse an der französischen Musik inspirierte).
Zwischen 1918 und 1926 lebte Martin in den verschiedensten europäischen Städten, darunter Zürich, Rom und Paris. Die letzten zwanzig Jahre seines Lebens jedoch verbrachte er im nordholländischen Naarden, wo er sich eines beachtlichen Erfolges als Komponist erfreute. Dort starb er auch und wurde in Genf auf dem Cimetière des Rois beigesetzt.
Obwohl man ihn heute am besten als Komponist kennt, arbeitete Martin in den frühen Jahrzehnten seiner Karriere ebenfalls als Musikerzieher, aufführender Musiker und Veranstalter. Am Institut Jacques‑Dalcroze lehrte er Improvisation und die Theorie des Rhythmus, und am Genfer Konservatorium trainierte er Kammermusikensembles. Im Jahre 1926 gründete er die Société de Musique de Chambre de Genève, in der er selbst Klavier und Cembalo spielte. Als künstlerischer Leiter arbeitete Martin von 1933 bis 1940 am Technicum Moderne de Musique und zwischen 1933 und 1946 als Präsident der Schweizer Musikerassoziation. An der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln lehrte er Kompostion von 1950 - 1957.
Martin schrieb eine Reihe von beachtenswerten Werken für Orchester, Kammerensembles, Soloinstrumente, Stimme und für die Bühne. Unter seinen bemerkenswertesten Werken finden sich Petite Symphonie Concertante (1944/45), die der Startschuss seiner internationalen Karriere war, und Le Mystère de la Nativité (The Mystery of the Nativity, 1957/1959), das viele für die beste religiöse Komposition des 20. Jahrhunderts halten.
Im Jahre 1956 beauftragte Radio Geneva den Komponisten aus Anlass des 200. Geburtstages von Wolfgang Amadeus Mozart mit der Komposition von Ouverture en hommage à Mozart. Er widmete sein Stück dem Direktor des Genfer Radios, Monsieur René Dovaz.
In vielerlei Hinsicht greift Martins Ouverture den Geist der Musik Mozarts auf wie auch stilistische Merkmale von Komponisten, die den grossen Musiker beeinflussten und die er im Gegenzug inspirierte. Mozart und seinen Vorgängern und Nachfolgern huldigt Martin insbesondere mit seiner Herangehensweise an Orchestrierung, Form, thematischen Gehalt und Textur. Aber ebenso wie Mozart seine ureigene Stimme wirkungsvoll in einer ansonsten geläufigen Tonsprache artikulierte, die von Experten wie von Musikliebhabern gleichermaßen geschätzt werden konnte, bringt auch Martin seine eigene musikalische Sprache voran, während er gleichzeitig jene Elemente integriert, die Mozarts einzigartige Stimme ausmachen.
Martins Instrumentierung - 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten in B, 2 Fagotte, 2 Hörner in F, 2 Trompeten in C, Pauken, erste und zweite Violine, Bratsche, Cello, und Bass - ist mit der Besetzung grosser Orchester der klassischen Ära vergleichbar. Tatsächlich, mit Ausnahme der Verwendung der Piccoloflöte, ist Martins Wahl der Instrumente verwandt mit der von Mozarts Symphonie Nr. 35 („Haffner“), K. 385 und ähnelt Beethovens Besetzung in seinen ersten beiden Symphonien. Martin spezifizierte die Streicher sogar mit 6-6-4-4-3 in Anlehnung an das späte 18. Jahrhundert, während er gleichzeitig eine Balance der Kräfte mit den Bläsern herstellt. Ebenfalls ist seine Verwendung der Instrumente selbst kennzeichnend für die frühere stilistische Ära. Obwohl die Violine einen grossen Teil des thematischen Materials trägt, findet ein Austausch mit den Holzbläsern statt, um eine farbenfrohe Klangpalette zu kreieren. Hörner, Trompeten und Pauken dienen der Akzentuierung des Rhythmus und füllen mit Harmonien, wie es bereits im 18. Jahrhundert üblich war. Angesichts des feierlichen Charakters der Ouverture überrascht es nicht, dass er sich für Trompeten in C entschied, die zu Mozarts Zeiten für Festorchester eingesetzt wurden.
Auch in Fragen der Form zollte Martin seinem Vorgänger und dessen Werken Respekt. Gesetzt in deutlich getrennten Abschnitten, von denen die beiden äusseren in schnellem Tempo zu spielen sind, der innere hingegen langsamer, erinnert die Gesamtstruktur der Komposition an eine typische dreiteilige, sogenannte Italienische Ouvertüre, wie sie die Opern des späten 17. und frühen 18. Jahrhunderts beherrschte, beginnend mit Alessandro Scarlattis Tutto il mal non vien per nuocere (1681; überarbeitet , 1687 als Dal male il bene). Dieser Typus besteht ebenfalls aus drei deutlich voneinander getrennten Sätzen im Tempo schnell-langsam-schnell. Um 1700 waren dies die üblichen Ouvertüren innerhalb und ausserhalb Italiens. Unzweifelhaft erfuhr Mozart einiges über diesen Formtypus während seiner drei Reisen nach Italien zwischen den Jahren 1769 und 1773 und durch seine Studien der italienischen Oper. So orientiert sich auch die Ouvertüre zu seinem Singspiel Die Entführung aus dem Serail, das sein erster internationaler Opernerfolg werden sollte, an diesem Temposchema. Während Mozart C- Dur und dessen Mollvariante für die schnellen und langsamen Sektionen verwendete, arbeitet Martin in den drei Sektionen seines Werks in den Durvarianten von C-G-C, wahrscheinlich um den feierlichen Ton während des gesamten Stückes zu stützen und die Wichtigkeit der Tonika-Dominante-Beziehung zu beschwören, die der allgegenwärtige Grundpfeiler der Musik des 18. und frühen 19.Jahrhunderts war.
Martins Verehrung für Mozart wird nicht nur im Umgang mit Gattung und Form sichtbar, sondern auch in der Behandlung der thematischen Ideen. Heute wie damals gilt eine besondere Bewunderung Mozarts Überfluss an ansprechenden Melodien und deren logischer Abfolge innerhalb nur eines einzigen Satzes. Im letzten Satz seiner Symphonie No. 41, K. 551 finden sich zum Beispiel allein fünf Themen (deren erste Johann Joseph Fux in seine bahnbrechende Abhandlung zum Kontrapunkt Gradus ad parnassum, 1725 integrierte).
Wie schon Mozart stellt Martin einen wahrhaftigen Überfluss an Themen, Gegenthemen und Motiven in seiner Ouvertüre vor und organisierte sie ähnlich wie die Meister des 18 Jahrhunderts in thematische Gruppen. Die erste dieser Themengruppen besteht aus zwei Themen (Takt 1 und Ziffer 2 bis 7). Das letzte Thema der ersten grösseren Sektion des Stückes (Ziffer 8) markiert den Beginn der Koda. In der mittleren langsamen Sektion der Ouvertüre finden sich drei Themen (Ziffern 9, 10 und 12) und viele Themen der anfänglichen Allegro-Sektion (beginnend bei Ziffer 13). Martin extrahierte zahlreiche Motive aus dem thematischen Material, um Begleitfiguren und Gegenthemen zu schaffen, die in einer kontrapunktischen Tour de force in der Koda (Ziffer 17ff) kulminieren, eine Hommage an Mozarts legendären Kontrapunkt in der Koda des letzten Satzes seiner letzten Symphonie.
Martin übernahm die Logik, mit der Mozart thematische Ideen verband. Die Themen der Ouvertüre finden in einer Weise zusammen, dass es eher ihre motivische Verbindung als die tonale Beziehung ist, die die einzelnen Gruppen zusammenhält. Die Themen der ersten Gruppen zum Beispiel sind charakterisiert durch eine aufsteigende arpeggierte Figur, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts als „Mannheimer Rakete“ bekannt wurde. Nach dem Arpeggio hört man eine schrittweise fortschreitende Figur zum dritten Skalenton von C - ursprünglich E, dann Es - die auf diese Weise eine modale Mischung erzeugt. Eine gebundene rhythmische Figur am Beginn eines jeden der sechs Themen, die die zweite Themengruppe ausmachen, stellt deren herkömmliches musikalisches Element dar. Darüber hinaus kann man argumentieren, dass die halbtaktig absteigende Begleitfigur, die ursprünglich in Takt 3 von der ersten Oboe und ersten Fagott gespielt wird, jene Zelle ist, die den thematischen Zusammenhalt erzeugt. (Interessanterweise begann Mozart den letzten Satz seiner Symphonie op.40, K. 550 mit einer „Mannheimer Rakete“, die unmittelbar gefolgt wird von einem absteigenden Halbton ähnlich der gerade erwähnten Begleitfigur in Takt 3 der Overture) Die kompositorische Technik, die Martin benutzt, um einen thematischen Zusammenhang aus einer motivischen Zelle zu erschaffen, wurde auch von Mozart und insbesondere Beethoven eingesetzt, dessen Fünfte Symphonie als perfektes Beispiel für dieses Verfahren dienen kann.
Zusätzlich zum exquisiten Kontrapunkt, der formalen Transparenz und Homophonie zeichnen stilistische Grundpfeiler der Musik Mozarts die Ouvertüre Martins aus. Dünn besetzte Begleitungen unterstützen effektiv Motive und melodische Ideen, und wenn eine Verdopplung auftaucht, erreicht Martin eine feinfühlige Balance in seinem homophonen Satz. In den Fällen, in denen die volle Orchesterbesetzung verlangt ist, sorgen seine vorsichtige Beachtung der „Laufweite“ für eine angemessene Durchsichtigkeit des Klangs. Martins vielgestaltige Instrumentierung, wie beispielsweise bei der Neuformulierung des ersten Themas, dessen Wiederkehr den Anfang der dritten Sektion der Ouverture kennzeichnet, kreiiert ein Kaleidoskop klangvoller Farben, wie sie Mozart zweifellos bewundert hätte.
Martins aussagekräftigstes Verfahren, mit dem er sich vor Mozart verbeugt, ist sein Hang zu einer reichen Chromatik, insbesondere in seiner Themenarbeit. Martin bezieht sich auf Mozarts bemerkenswerten Umgang mit der Chromatik, wie jener sie vor allem am Beginn der Durchführung des letzten Satzes seiner Symphonie Nr. 40, K, 550 einsetzte, in der alle Töne der chromatischen Skala bis auf die der Tonika zu finden sind. Obwohl die Ouvertüre eindeutig mit C als Referenzton beginnt und auch endet, bewegt die Chromatik die Musik von C weg, und alle Überbleibsel einer Polarität zwischen Tonika und Dominante aus Mozarts Ära werden in der ersten Sektion oder der sogenannten Exposition nur flüchtig gestreift. Tatsächlich beginnt das tonale Zentrum E den zweiten Tonartbereich und führt zu einer Terzverwandschaft, wie sie bei Beethoven, Schubert und deren Nachfolgern im 19. Jahrhundert zu hören ist. Wie bereits der erste Tonartbereich ist auch der zweite sehr instabil, nachdem er sich fast unverzüglich der Chromatik unterwirft. Trotz aller Verbindungen zu seinen Vorgängern drückt Martin seine eigene musikalische Stimme sehr wirkungsvoll aus durch die Verwendung der Chromatik, die unwiderstehliches thematisches Material und beeindruckende Harmonien erzeugt.
In seinen späteren Jahren schrieb Martin, dass die Ouvertüre nicht als Pastiche aus Mozarts Musik oder seinen kompositorischen Verfahren geplant war, sondern als „schlichter Ausdruck meiner Liebe und Bewunderung, die mit den Jahren wuchs.“ Tatsächlich drückte Martin in diesem Werk sehr wirkungsvoll seine Schätzung aus, indem er stilistische Eigenschaften, kompositorische Techniken und die ästhetischen Anschauungen aus Mozarts Zeit und von Meistern, die Mozart bewunderte und die ihn später bewunderten, in sein Werk integrierte. Unzweifelhaft steht Mozart im Zentrum von Martins Ouverture, aber indem er erkennbar kompositorische Techniken von Komponisten, die Mozart vorangingen und folgten einbezieht, ehrt Martin auch Mozarts Einfluss und seine Hinterlassenschaft, die auch der verehrte Widmungsträger seinen Nachfolgern zukommen ließ.
Jean Hellner, 2016
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Universal Edition, Wien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Originalverlags Universal Edition, Wien, 2016.