Riccardo Zandonai
Quadri di Segantini
(b. Sacco, Rovereto, 30. May 1883 – d. Pesaro, 5. June 1944)
L’aratura p.1
Idillio p.56
Ritorno al paese natìo p.78
Meriggio p.93
Preface
Riccardo Zandonai is remembered today primarily just for his opera Francesca da Rimini (Turin, 1914). A standard repertory item in Italy until well after the Second World War, it has never entirely disappeared from view. Zandonai’s other stage works are little known, and his instrumental music even less familiar. But he worked steadily in both media: there are ten operas and a similar number of major orchestral compositions. He sketched the symphonic poem Quadri di Segantini (Paintings by Segantini) in December 1930, completing the orchestration the following May. The Quadri were first performed at the Augusteo concert hall in Rome on 27 December 1931, by the Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia, under the composer’s baton. A popular and critical success, they were frequently conducted by Zandonai himself during the 1930s and early 1940s, and taken up by other conductors too, notably Gino Marinuzzi and Franco Capuana. But after the war, the work fell into obscurity. This is a pity: audiences familiar with Ottorino Respighi’s symphonic poems would relish Zandonai’s colourful score.
Zandonai lived for most of his adult life in or near Pesaro, on the Adriatic coast, where he had studied between 1898 and 1901 under Pietro Mascagni. But he was a native of Sacco, nowadays a suburb of Rovereto, in the northern, mountainous region of the Trentino. A keen walker and huntsman, he maintained a lifelong nostalgia for the landscapes of his childhood and adolescence. In a letter to his friend, the journalist Nicola D’Atri (1866–1955), Zandonai described the Quadri di Segantini as the final part of a series of symphonic poems which he called Patria lontana (Distant Homeland). The theme of the Quadri is »molto Zandonaiano«, he said, »because the mountains are involved again, with all their fascination«.1
The painter Giovanni Segantini (1858–99), the most celebrated member of the Italian ‘Divisionist’ school, was born in Arco, less than ten miles west of Rovereto. After training in Milan, he returned to the mountains, settling latterly in the Engadin valley, high in the Swiss Alps. Segantini is remembered today chiefly for his symbolist allegories. During his lifetime, his more realistic landscapes seem to have been better received. In 1892, his Meriggio (Noon) (1891), also known as Mezzogiorno sulle Alpi (Midday in the Alps), won gold prize at the Munich secession; in the same year, L’aratura (Ploughing) (1890) was awarded a prize in Turin by the Italian ministry of education; in 1895, Ritorno al paese natìo (Return to the Birthplace) (1895) won an Italian government prize in Venice. These were the canvases selected by Zandonai, along with the earlier Idillio (1882).
In the same letter to D’Atri, Zandonai jokingly compared his illustrations of Segantini to Respighi’s treatments of »Roman fountains and pines and pebbles«.2 The large-scale structure of the Quadri di Segantini, with four movements playing without a break, does suggest a formal debt to Respighi’s Roman tone poems, but the composition of Respighi’s to which Zandonai is more clearly indebted is the Trittico Botticelliano (1927). As Zandonai would in his Quadri, so Respighi here produces musical renderings of paintings. The miniature score of the Trittico Botticelliano, published by Ricordi in 1928, included reproductions of Respighi’s three chosen images. When the same firm issued the miniature score of the Quadri di Segantini three years later, reproductions of the Segantini paintings were similarly provided. Also included were short prose accounts of each movement, written by D’Atri.
L’aratura is the longest and most complex. In Segantini’s image, two ploughmen are working in an Alpine valley with a pair of horses. To the right of the canvas is a village; the scene is framed by snow-capped mountains. The ostinato rhythm that gets underway at bar 5 presumably represents the steady movement of men and horses. Quite how the other elements of the movement relate to Segantini is not immediately clear. The underlying model is that of sonata form. After the four-bar introduction, the principal theme (theme 1), heroic in tone, is heard on horn and first violins, in a modal A minor. The return of the introduction at [2] heralds a modulating transition, which takes the music to the dominant, E major, for the subordinate theme (theme 2) at [3], on horn and alto saxophone. This pastoral-sounding eight-bar idea is repeated, and once more at [4]. Zandonai gradually thickens the texture by building up layers of ostinatos. Around [6], the music takes on a developmental character; a marcato version of theme 2 at [7] leads to a dissonant climax at [8].
The passage between [9] and [17] takes the place of a development section. The music remains in the tonic throughout, shifting between minor and major modes. Prefaced by a new refrain, first heard at [9]-2, the first phrase of theme 1 is heard at [9]+2 and [10], and again at [15]+9, this last time following a double statement of the refrain. There is a full statement of theme 1 at [12], flanked by further new material, a closing theme in the major. First heard at [10]+8, it returns at [13]+6. After [16], the music dies down, in a glum A minor, but new life arrives at [17], with the bright sound of E major. An introductory passage, based on the layered ostinatos heard earlier, builds to a return at [18] of the music of [4]. In other words, [17] marks the start of the recapitulation: one in which the themes reappear in reverse order, and in which the principal theme never returns in its original form. At [20], Zandonai launches a series of restatements of theme 1, heard on brass amid a variety of new accompaniments. After a passage at [21] based on the movement’s introductory music, absent since [2], there follows, at [22], a restatement of theme 1 in close imitation, and finally, at [24], a grandiose, chorale-like treatment. The final cadences, at [26], are in E major, following which the music quietens down for a final version of theme 2, at [27], which also functions as a link to the next movement.
Evidently there is more to Zandonai’s L’aratura than an evocation of ploughing – and one could say the same of Segantini’s painting. As the composer told D’Atri, »I have felt this little village at the bottom of the plateau to such an extent that I have made its bells ring in celebration«.3 Segantini’s landscapes have often been viewed in terms of pantheism, a conception of nature imbued with divine presence. In his prose description, D’Atri conceives the movement as a dawn scene. As the sun gradually warms the landscape, it comes to life in sound.
Segantini’s Idillio shows a shepherd seated on a grassy bank, playing a pipe. A girl lies behind him, her head on his flank. To the image Zandonai adds a stream, which he imagines murmuring in the distance.4 His movement has a ternary shape, with an Allegretto middle section at [34] that provides a climax. The opening section is constructed as a pair of parallel strophes. In the composer’s words, the shepherd »improvises trills and cadenzas on his pipe to fascinate his little girlfriend, who admires him ecstatically«.5 Following an introduction, the main theme (its outlines are never more than loosely defined) appears at [29]; there is a refrain-like closing section at [30]-4. At [30], all the material heard so far in the movement is repeated in varied form: this is the second strophe. A third strophe appears to begin at [33], but after four bars the music becomes agitated and leads into the Allegretto. Zandonai builds in waves, beginning at [34], [36]+7 and [37], to a climactic version of the main theme at [38]-2. A version of the refrain follows at [39]-2. When the refrain is immediately repeated, starting at the Più lento (at [40]-2), it is as if Zandonai were completing the third strophe, launched at [33]. The introductory music follows at [40]+4, and there is a coda at [41].
Inspiration for the third movement, Ritorno al paese natio, came from a hunting trip, when Zandonai and his companion witnessed, at dusk, the »extremely melancholy, touching« sound of a bell tolling for a mountain funeral.6 There was a tradition in the Engadin for emigrants to return to the valley to bury their dead. Segantini’s canvas shows a coffin on a bier, drawn by a single horse. In D’Atri’s reading, the coffin is that of a child. The father leads the horse; the mother sits weeping on the coffin; the dead child’s brother or sister buries its head in her lap; the family dog follows behind. Their destination is the church placed in the centre left of the image, below a range of snowy mountains.
Zandonai’s introduction summons up an icy blast, complete with wind machine. The movement proper begins at [43] with a multi-layered ostinato in frozen, whole-tone harmony. While the celesta, harps and piano summon up bells, the dotted motif in the low strings suggests the slow and effortful forward motion of the funeral bier. The form of the movement is similar to that of Idillio. A central episode between [47] and [49] is preceded by an opening section divided into two strophes, and followed by a short recapitulation. The sorrowing chromatic line in the strings between [43]+3 and [44]+5 is repeated at [44]+6 onwards. But here repetition becomes transformation, as the music quickly builds to a full orchestral treatment of the material at [45], before dying away after [46].
D’Atri’s description of the central episode is particularly interesting. »A halt«, he writes, a »moment of mystical ecstasy: ‘sorrow is comforted by Faith’«. The reference is to another painting of Segantini’s, Il dolore confortato della fede (1895/6), a snowy landscape in which a mother and father are portrayed by the freshly dug grave of their child. The father is bent double in grief, but the mother stands upright. Above the parents, in a separate panel, the artist depicts a pair of angels. From Zandonai’s letters, it is clear that the musical illustration of this fifth painting by Segantini was also part of his plan.7 This tender passage begins in G flat major, but the music turns begins to turn cold again at [48]+6 in preparation for the recapitulation at [49].
Segantini’s Meriggio depicts a shepherdess in an alpine pasture. There are sheep and, as ever, a background of snowy peaks. The shepherdess shields her eyes against the brilliance of the sun. Zandonai’s finale sweeps aside the gloomy conclusion of Ritorno al paese natio with a burst of bright sonorities. As the composer put it, »Nature, which could not care less for human miseries and our sorrows, begins to sing once more«.8 This is the shortest and formally least complex of the movements. No new material is introduced. But the re-employment of previously heard music is initially disguised. Only at [53] does it become clear that Zandonai has returned to theme 2 from L’aratura, specifically the passages featuring layered ostinatos. Looking back at the music of [50] and [52], we can now see that the melodic elements in these introductory sections also derive from theme 2. At [56] Zandonai recalls the climax of Idillio (compare [38]-2); a build-up at [57] leads to a return, at [58], of the imitative treatment of theme 1 from L’aratura, previously heard at [22]. The first strophe of Meriggio closes with another reference to the first movement: [59] relates to the closing theme that first entered at [11]-7. At [61] Zandonai launches the finale’s second strophe with a return to introductory music based on theme 2 from L’aratura. The material at [62] recalls that of [50]+1, while [63] relates to [52]. Finally, at [64], Zandonai crowns the movement, and the Quadri di Segantini as a whole, with a restatement of the grandiose version of theme 1 from [24], now transposed from E major to A, the key in which the work began. The composer wrote of »a kind of hymn to the mountain itself, to nature, to renewed life«.9 The Quadri di Segantini end in a blaze of pantheistic glory.
Benjamin Earle, 2016
1 See Zandonai’s letter to D’Atri of 5 December 1930. The composer’s correspondence can be consulted online at <http://zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it/>.
2 Ibid.
3 See Zandonai’s letter to D’Atri of 5 November 1931.
4 See Zandonai’s letter to D’Atri of 18 December 1930.
5 Ibid.
6 Vittoria Bonajuti Tarquini, Riccardo Zandonai nel ricordo dei suoi intimi, Milan, Ricordi, 1951, p. 37.
7 See Zandonai’s letters to Luisa de Probizer of 11 November and to D’Atri of 15 November 1931.
8 See Zandonai’s letter to D’Atri of 18 December 1930.
8 See Zandonai’s letter to D’Atri of 27 November 1931.
For performance material please contact Ricordi, Milano. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
Riccardo Zandonai
Quadri di Segantini
(geb. Sacco, Rovereto,30. Mai 1883 – gest. Pesaro, 5. Juni 1944)
L’aratura p.1
Idillio p.56
Ritorno al paese natìo p.78
Meriggio p.93
Vorwort
Riccardo Zandonai ist heute in erster Linie für seine Oper Francesca da Rimini (Turin 1914) bekannt. Sie blieb in Italien bis weit nach dem Zweiten Weltkrieg im Standard-Repertoire und ist nie ganz aus dem Blickfeld verschwunden. Zandonais andere Bühnenwerke sind wenig bekannt, seine Instrumentalmusik noch weniger. Aber er arbeitete eifrig in beiden Gattungen: von ihm gibt es zehn Opern und eine ähnliche Anzahl von Orchesterwerken. Zandonai skizzierte die symphonische Dichtung Quadri di Segantini (Gemälde von Segantini) im Dezember 1930 und schloss die Orchestrierung im folgenden Mai ab. Die Quadri wurden erstmals am 27. Dezember 1931 im Augusteo-Konzertsaal in Rom vom Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia unter der Leitung des Komponisten aufgeführt. Erfolg stellte sich ein, auch bei den Kritikern, und das Werk wurde oft von Zandonai während der 1930er Jahre und Anfang der 1940er Jahre aufgeführt; auch andere Dirigenten übernahmen es, insbesondere Gino Marinuzzi und Franco Capuana. Aber nach dem Krieg geriet das Werk in Vergessenheit. Das ist schade: Das Publikum, das mit Ottorino Respighis sinfonischen Dichtungen vertraut ist, würde Zandonais vielfarbige Partitur genießen.
Zandonai lebte als Erwachsener die meiste Zeit in oder in der Nähe von Pesaro an der Adriaküste, wo er zwischen 1898 und 1901 bei Pietro Mascagni studiert hatte. Aber er war in Sacco geboren, heute ein Vorort von Rovereto, in der nördlichen Bergregion des Trentino. Als begeisterter Wanderer und Jäger behielt er eine lebenslange Sehnsucht nach den Landschaften seiner Kindheit und Jugend. In einem Brief an seinen Freund, den Journalisten Nicola D‘Atri (1866-1955), beschrieb Zandonai die Quadri di Segantini als den letzten Teil einer Reihe von symphonischen Dichtungen, die er Patria lontana (Ferne Heimat) nannte. Das Thema der Quadri sei »molto Zandonaiano ... weil die Berge wieder beteiligt sind, mit all ihrer Faszination«.1
Der Maler Giovanni Segantini (1858-1899), das berühmteste Mitglied der italienischen ‚Divisionismus’-Schule, wurde in Arco, weniger als zehn Meilen westlich von Rovereto, geboren. Nach einer Ausbildung in Mailand kehrte er in die Berge zurück, zuletzt ins Engadin, hoch oben in den Schweizer Alpen. Segantini ist heute vor allem für seine symbolistischen Allegorien bekannt. Im Laufe seines Lebens schienen seine realistischen Landschaften besser anzukommen. Im Jahr 1892 gewann sein Meriggio (Mittag) (1891), auch als Mezzogiorno sulle Alpi (Mittag in den Alpen) bekannt, eine Goldmedaille bei der Münchner Sezession; im selben Jahr wurde L‘Aratura (Pflügen) (1890) in Turin mit einem Preis des italienischen Bildungsministeriums ausgezeichnet; 1895 gewann Ritorno al paese Natio (Zurück zum Ort der Geburt) (1895) in Venedig einen Preis der italienischen Regierung. Diese Gemälde wählte Zandonais aus, zusammen mit dem früheren Idillio (1882).
Im gleichen Brief an D‘Atri vergleicht Zandonai scherzhaft seine musikalischen Paraphrasen von Segantinis Werken mit Respighis »römischen Brunnen und Pinien und Kieselsteinen«.2 Die groß angelegte Struktur der Quadri di Segantini, mit vier Sätzen, ohne Pause zu spielen, lässt vermutlich auf einen Bezug zu Respighis römischen Tondichtungen schließen; aber dasjenige von Respighis Werken, auf das sich Zandonai am deutlichsten bezieht, ist das Trittico Botticelliano (1927). Wie Zandonai in seinen Quadri, so produziert Respighi hier musikalische Übersetzungen von Gemälden. Die Taschenpartitur des Trittico Botticelliano, die Ricordi 1928 veröffentlichte, enthält Reproduktionen der drei von Respighi ausgewählten Bilder. Als der gleiche Verlag drei Jahre später die Taschenpartitur der Quadri di Segantini herausgab, wurden Reproduktionen der Segantini Gemälde in ähnlicher Weise abgebildet. Ebenso war ein kurzer Kommentar zu jedem Satz enthalten, geschrieben von D‘Atri.
L‘Aratura ist der längste und komplexeste Satz. In Segantinis Bild arbeiten zwei Pflügende in einem Alpental mit einem Paar von Pferden. Auf der rechten Seite der Leinwand ist ein Dorf zu sehen; die Szene wird von schneebedeckten Bergen umrahmt. Der Ostinato-Rhythmus, der in Takt 5 in Gang kommt, steht vermutlich für die stetige Bewegung von Menschen und Pferden. Wie die anderen Elemente dieses Satzes sich auf Segantini beziehen, ist nicht sofort klar. Das zugrunde liegende Modell ist die Sonatenform. Nach der viertaktigen Einleitung beginnt das Hauptthema (Thema 1), heroisch im Ton, mit dem Horn und den 1. Violinen in einem modalen A-Moll. Die Rückkehr der Einleitung in [2] läutet einen modulierenden Übergang ein, der zur Dominante E-Dur führt. Nun beginnt Thema 2 bei [3] im Horn und im Alt-Saxophon. Diese pastoral klingende achttaktige Idee wird wiederholt und erklingt noch einmal bei [4]. Zandonai dickt die Textur allmählich ein, indem er Schichten von Ostinati aufbaut. Ungefähr bei [6] bekommt die Musik einen Durchführungs-Charakter; eine Marcato-Version von Thema 2 bei [7] führt zu einem dissonanten Höhepunkt auf [8].
Die Passage zwischen [9] und [17] ist eine Art Durchführung. Die Musik bleibt in der Tonart, wechselt aber zwischen Moll und Dur. Eingeleitet durch einen neuen Refrain, zuerst bei [9]-2, erklingt die erste Phrase von Thema 1 bei [9]+2 und bei [10], dann wieder bei [15]+9, dieses Mal nach einem direkt wiederholten Refrain. Vollständig erklingt das Thema 1 bei [12], flankiert von weiterem neuen Material, einem Schlussthema in Dur. Zuerst gehört bei [10]+8, kehrt es bei [13]+6 wieder. Nach [16] erstirbt die Musik allmählich in einem bedrückten A-Moll. Aber bei [17] kommt mit hellem E-Dur-Klang neues Leben auf. Eine einleitende Passage, die auf der Grundlage der früher gehörten geschichteten Ostinati gebildet ist, baut eine Brücke zur Musik von [4], die in [18] wiederkehrt. Mit anderen Worten, [17] markiert den Beginn der Reprise: Eine, in der die Themen in umgekehrter Reihenfolge wieder auftauchen, und in der das Hauptthema nie in seiner ursprünglichen Form zu hören ist. Bei [20] startet Zandonai eine Reihe von Neuformulierungen von Thema 1, gespielt von den Blechbläsern inmitten einer Vielzahl von neuen Begleitungen. Nach einem Durchgang bei [21], der auf der einleitenden Musik basiert, folgt bei [22] eine Neuformulierung von Thema 1 in enger Nachahmung, und schließlich bei [24] eine grandiose choralartige Ausführung. Die endgültigen Kadenzen bei [26] stehen in E-Dur, wonach sich die Musik beruhigt für eine endgültige Version von Thema 2 (bei [27]), die auch als Verbindung zum nächsten Satz dient.
Offensichtlich gibt Zandonais L‘Aratura mehr her als die Beschwörung des Pflügens - und man kann das gleiche von Segantinis Malerei sagen. Wie der Komponist zu D‘Atri sagte, »Ich habe dieses kleine Dorf am Fuße des Plateaus in einem solchen Ausmaß gefühlt, dass ich seine Glocken festlich läuten ließ«.3 Segantinis Landschaften wurden oft in Bezug auf Pantheismus angesehen, eine Vorstellung von der Natur als mit göttlicher Gegenwart durchdrungen. In seiner Prosabeschreibung begreift D‘Atri den Satz als eine Tagesanbruchs-Szene. Wenn die Sonne allmählich die Landschaft erwärmt, bekommt die Musik mehr Leben.
Segantinis Idillio zeigt einen Hirten, der auf einer Rasenbank sitzend eine Flöte spielt. Ein Mädchen liegt hinter ihm, den Kopf an seiner Seite. Um das Bild herum fügt Zandonai einen Strom, den er in der Ferne murmeln lässt. 4 Dieser Satz hat eine ternäre Form, mit einem Allegretto-Mittelteil ab [34], der einen Höhepunkt bietet. Der einleitende Abschnitt ist als ein Paar von parallelen Strophen konstruiert. Mit den Worten des Komponisten improvisiert der Hirte »Triller und Kadenzen auf seiner Pfeife, um seine kleine Freundin zu beeindrucken, die ihn ekstatisch bewundert«.5 Nach einer Introduktion erscheint das Hauptthema in [29] (seine Umrisse sind nie mehr als lose definiert); danach gibt es einen Refrain-artigen Abschlussabschnitt bei [30]-4. Bei [30] wird das gesamte bis hierher gehörte Material in vielfältiger Form wiederholt: Das ist die zweite Strophe. Eine dritte Strophe erscheint bei [33], aber nach vier Takten wird die Musik erregter und führt in das Allegretto. Zandonai baut das Folgende in Wellen auf, beginnend bei [34], [36]+7 und [37], und es endet mit einer Klimax-Version des Hauptthemas bei [38]-2. Eine Abwandlung des Refrains folgt bei [39]-2. Wenn der Refrain (Più lento, bei [40]-2) sofort wiederholt wird, ist es, als ob Zandonai die dritte Strophe vollenden würde, beginnend bei [33]. Die bekannte einleitende Musik folgt bei [40]+4, und es gibt eine Coda ab [41].
Die Inspiration für den dritten Satz, Ritorno al paese natio, kam von einem Jagdausflug, bei dem Zandonai und sein Begleiter in der Dämmerung den »äusserst melancholischen, berührenden« Klang einer Glocke hörten, die bei einer Beerdigung in den Bergen läutete.6 Es gab im Engadin eine Tradition, dass Auswanderer ins Tal zurückkehrten, um ihre Toten zu begraben. Segantinis Leinwand zeigt einen Sarg auf einer Bahre, die von einem einzigen Pferd gezogen wird. In D‘Atri Lesart ist das der Sarg eines Kindes. Der Vater führt das Pferd; die Mutter sitzt weinend auf dem Sarg; des toten Kindes Bruder oder eine Schwester vergräbt den Kopf in ihrem Schoß; der Hund der Familie folgt der Bahre. Ihr Ziel ist die Kirche, im Bild in der Mitte platziert, dahinter sieht man eine Reihe von schneebedeckten Bergen.
Zandonais Einleitung beschwört eine eisige Explosion herauf, komplett mit Windmaschine. Der Satz beginnt richtig bei [43] mit einem mehrschichtigen Ostinato in frostigen Ganzton-Harmonien. Während Celesta, Harfen und Klavier Glockenklänge aufbieten, weist das punktierte Motiv in den tiefen Streichern auf die langsame und mühsame Vorwärtsbewegung der Bahre hin. Die Form des Satzes ist ähnlich der von Idillio. Einer zentralen Episode zwischen [47] und [49] geht ein einleitender Abschnitt, in zwei Strophen geteilt, voraus. Danach folgt eine kurze Rekapitulation. Die klagenden chromatischen Linien in den Streichern zwischen [43]+3 und [44]+5 werden ab [44]+6 wiederholt. Aber aus der Wiederholung wird Transformation, da die Musik bei [45] schnell zum vollen Orchesterklang wächst, bevor sie nach [46] erstirbt.
D‘Atris Beschreibung der zentralen Episode ist besonders interessant. »Ein Halt«, schreibt er, ein »Moment der mystischen Ekstase: ‚Trauer wird durch den Glauben besänftigt’«. Gemeint ist ein anderes Gemälde von Segantini, Il dolore confortato della fede (1895/6). Es stellt eine verschneite Landschaft dar, in der eine Mutter und ein Vater am frisch ausgehobenen Grab ihres Kindes dargestellt werden. Der Vater ist in Trauer gebückt, aber die Mutter steht aufrecht. Über den Eltern, in einem separaten Feld, stellt der Künstler ein Paar Engel dar. Aus Zandonais Briefen ist es klar, dass die musikalische Illustration dieses fünften Gemäldes von Segantini auch Teil seines Plans war.7 Diese zarte Passage startet in G-Dur, aber die Musik beginnt bei [48]+6 wieder kälter zu werden, in Vorbereitung auf die Reprise bei [49].
Segantinis Meriggio zeigt eine Schäferin auf einer Alm. Es gibt Schafe und, wie immer, einen Hintergrund mit schneebedeckten Gipfeln. Die Schäferin beschirmt ihre Augen vor dem Glanz der Sonne. Zandonais Finale fegt den düsteren Abschluss des Ritorno al paese natio beiseite. Jetzt dominieren die hellen Klangfarben. Wie der Komponist es ausdrückte: »Die Natur, die sich nicht weniger um menschliches Elend und um unsere Schmerzen kümmern konnte, beginnt wieder zu singen«.8 Dies ist der kürzeste und formal am wenigsten komplexe Satz. Kein neues Material wird eingeführt. Aber die nochmalige Verwendung von zuvor gehörter Musik wird zunächst verschleiert. Nur bei [53] wird ganz klar, dass Zandonai zum 2. Thema von „L‘Aratura“, zu den Passagen der speziell geschichteten Ostinati zurückgekehrt ist. Im Rückblick auf die Musik von [50] und [52] können wir nun erkennen, dass die melodischen Elemente in diesen einleitenden Abschnitten auch aus Thema 2 stammen. Bei [56] erinnert sich Zandonai an den Höhepunkt von Idillio (vergleiche [38]-2); ein Aufbau bei [57] führt zu einer Rückkehr der imitatorischen Behandlung des Themas 1 von L‘Aratura (bei [58]), vorher gehört bei [22]. Die erste Strophe von Meriggio schließt mit einem anderen Bezug auf den ersten Satz: [59] bezieht sich auf das Schlussthema, das zuerst bei [11]-7 gehört wurde. Bei [61] startet Zandonai die zweite Strophe des Finales mit einer Rückkehr zur einleitenden Musik, basierend auf Thema 2 von L‘Aratura. Das Material bei [62] wiederholt das von [50]+1, während [63] sich auf [52] bezieht. Schließlich krönt Zandonai in [64] den Satz und die Quadri di Segantini als Ganzes mit einer Neuformulierung der grandiosen Version von Thema 1 aus [24], jetzt von E-Dur nach A-Dur verändert, in genau die Tonart, in der das Werk begann. Der Komponist schrieb von »eine Art Hymne auf den Berg selbst, auf die Natur, auf erneuertes Leben«.9 Die Quadri di Segantini enden in pantheistischer Herrlichkeit.
Aus dem Englischen übersetzt von Helmut Jäger
1 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 5. Dezember 1930. Die Korrespondenz des Komponisten kann online eingesehen werden unter <http://zandonai.bibliotecacivica.rovereto.tn.it/>.
2 Ebenda.
3 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 5. November 1931.
4 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 18. Dezember 1930.
5 Ebenda.
6 Vittoria Bonajuti Tarquini, Riccardo Zandonai nel ricordo dei suoi intimi, Mailand, Ricordi, 1951, S. 37.
7 Siehe Zandonais Briefe an Luisa de Probizer vom 11. November und an D’Atri vom 15. November 1931.
8 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 18. Dezember 1930.
9 Siehe Zandonais Brief an D’Atri vom 27. November 1931.
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.