Joseph Joachim
Violin Concerto No. 2 in D Minor “in the Hungarian Manner,” op. 11
(b. Kittsee, 28 June 1831 — d. Berlin, 15 August 1907)
Dedication
Johannes Brahms
Composed
Hanover, Summer 1857
Premiere
Hanover, March 24, 1860; published: Breitkopf und Härtel, 1861
Preface
Joseph Joachim’s Concerto in D Minor, op. 11 “in ungarischer Weise” has long been considered one of the composer’s finest works, easily overshadowing several of his other compositions in the Hungarian style: an early fantasy on Hungarian themes (ca. 1850), and a Rhapsodie Hongrois for violin and piano (1853, written together with Franz Liszt). It is a substantial work that enjoyed great popularity during Joachim’s lifetime, though he himself ceased performing it in his later years, due to its exceptional length and difficulty. Indeed, it was said that Joachim was not the work’s best interpreter, that distinction belonging to Wilhelmj or Laub, or later to Flesch, who played it with great sentiment and Gypsy-like abandon. Joachim’s early Hungarian pieces were typical virtuoso products; the “Hungarian” concerto, on the other hand, is a symphonic work of grand design and elaborate execution — a rare and important link between the classic works of Mozart, Beethoven, and Mendelssohn, and the late 19th-century concerti of Bruch, Lalo, Goldmark, Brahms, Tchaikovsky, Dvorak and Saint-Saens.
The years leading up to and during the composition of the concerto were a time of crisis for symphonic composition of all sorts, when the symphony itself was in eclipse. As Carl Dahlhaus has noted, the rigorous post-Beethoven requirements for writing music in ‘grand form’ had become inhibiting; for a generation, this led to an absence of “any work of distinction that represented absolute rather than programmatic music.” By mid-century the symphony per se had become moribund: in the “progressive” aesthetic of the New German School, compositions in traditional forms were derided as dry, academic and outmoded. In his essay Oper und Drama, Wagner famously — and prematurely — sounded the symphony’s death-knell.
Under these circumstances, the concerto offered traditionally-minded composers a genre of “absolute music” that allowed considerably more individuality and freedom of expression — more latitude for innovation in form — than the symphony, while stopping short of employing extra-musical programs. A prime example of this is Max Bruch’s Violin Concerto No. 1 in G minor, op. 26 (1866). The first movement of Bruch’s concerto is unusual by any standard: a free introduction (Bruch uses the Wagnerian term Vorspiel) to the central slow movement that is the real raison d’être of the piece. Bruch had compunctions about whether a work so unorthodox in form could properly fit the genre, but was reassured by Joachim: “Finally, as to your ‘doubt,’ I am happy to say that I find the title Concerto to be in any case justified — the last two movements are too greatly and too regularly developed for the name ‘Phantasie.’ The individual constituents are quite lovely in their relationship with one another, and yet sufficiently contrasting; that is the main thing. Furthermore, Spohr also called his Gesangs-Scene ‘Concerto!’”
It is precisely this freedom — this ability to break free of the shadow of Beethoven and “grand form” while resting on the authority of accepted models — that appealed to composers of a conservative bent and allowed the symphonic violin concerto, as a genre of absolute music, to retain its creative interest, and maintain a provisional hold on the public at a time when the symphony itself was in eclipse. As Joachim mentioned in his letter, Spohr (1816) provided an early example of unconventional form — a concerto cast as an operatic scena. Mendelssohn’s concerto (1845), which influenced subsequent composers as late as Sibelius, is replete with formal innovations (the lack of opening tutti in the first movement, as well as the centrally-placed cadenza leading to the unusual recapitulation, etc.).
Equally important, the concerto offered composers the freedom to explore certain more lyrical or characteristic moods — moods that were congenial to the era, but that lay outside the aesthetic norms of the symphony, or were problematic if subjected to the formal processes that the symphony required. A few characteristic symphonies, full of “local color” such as Goldmark’s Ländliche Hochzeit (1876), enjoyed a period of popularity, but stood apart from the rigid expectations of the genre, and eventually dropped from favor. On the other hand, characteristic concerti such as Lalo’s Symphonie Espagnole or Bruch’s Schottische Fantasie, or Wieniawski’s Concerto no. 2 in D Minor, with its Finale à la Zingara, continue to be staples of the violinist’s repertoire. Joachim’s Concerto “in ungarischer Weise,” is a significant example of these “characteristic” concerti. Though early, it was considered by Carl Flesch to be a high point of the genre: “the most outstanding creation that a violinist has ever written for his own instrument.” Written during the same years as Wieniawski’s, it is also in D Minor, and also ends with a Finale à la Zingara — a wild Gypsy moto perpetuo introducing an extended, virtuosic rondo. With his op. 11, Joachim goes well beyond Wieniawski, however, taking the traditional three movement concerto form and extending and freely recasting it into a broad symphonic portrait of his native Hungary, at once personal and idealized — a full forty-five minutes of the greatest virtuosity placed at the service of the most evocative poetry.
The Style Hongrois — the Hungarian style — has a long history in Classical music going back to Haydn, if not before. Its characteristic moods and gestures were adapted by 19th-century composers as dissimilar as Liszt and Brahms, who reveled in the freedom, nostalgic melancholy, and passionate abandon native to the style. Joachim was, of course, Hungarian by birth, though like Liszt, he was taken from his native soil at an early age. He spoke little Hungarian, and he regarded the whole of Magyar culture with a wistful, romantic gaze. The Hungary of Joachim’s birth was still a land untouched by progress. Under Habsburg rule since the defeat of the Turks, it was poor, virtually without infrastructure, industry, banking or trade — a puzzle of secluded villages and feudal demesnes. From earliest times, the plains of Hungary had been swept by successive waves of invasion and immigration, and the resident population bore the impress of many cultures, from ancient Celts and Romans to modern Magyars, Slovaks, Germans, Roma, Turks, and Jews. Scarcely a third of the population spoke Hungarian — the common language of the upper classes was Latin. In this confusion of ethnicities, Joachim made no distinction between “Hungarian” and Gypsy vernacular music. Like other classically-trained musicians, he associated the undifferentiated “Hungarian” style with an exotic, uninhibited, and proudly semi-civilized folk. This is apparent in a November 1854 letter from Joachim, at that time concertmaster in Hanover, to his countryman Liszt: “I was in the homeland,” he writes. “To me, the heavens appeared more musical there than in Hanover. […] The Danube by Pest is beautiful, and the Gypsies still play enthusiastically. The sound goes from heart to heart — that you know. There is more rhythm and soul in their bows than in all north German orchestra players (“Kapellisten”) combined, the Hanover musicians not excepted.” Writing a half-century later, William Henry Hadow could still describe Hungarian café musicians as “rhapsodists of musical art, drawing for inspiration upon the rich store of national ballad, and trusting for method to a free tradition, or an impulse of the moment. […] The whole character of their music is direct, natural, spontaneous, giving voice to a feeling that speaks because it cannot keep silence.” It is this directness, this spontaneity, this rhythm and soul, that Joachim sought to capture in his concerto. Joachim dedicated the work to Brahms, and gave its first performance in Hanover in 1860. He published it the next year, and performed it during his historic 1861 return to Vienna. At that first hearing, the renowned Viennese critic Eduard Hanslick was reluctant to offer a settled opinion of the piece, though he wrote admiringly of it. Hearing Laub play it three years later, he pronounced it unequivocally a “tone poem full of mind and spirit, of energy and tenderness [that] secures Joachim an extraordinary place amongst modern composers.”
Robert Eshbach, 2016
For performance material please contact Breitkopf & Härtel, Wiesbaden..
Joseph Joachim
Violinkonzert Nr. 2 d-Moll „in ungarischer Weise“, op. 11
(geb. Kittsee, 28. Juni 1831 - gest. Berlin, 15. August 1907)
Widmung
Johannes Brahms
Komponiert
Hannover, Sommer 1857
Premiere
Hannover, 24. März 1860; publiziert: Breitkopf und Härtel, 1861
Vorwort
Joseph Joachims d-Moll-Konzert op. 11 „in ungarischer Weise“ wurde lange Zeit als eines der feinsten Werke des Komponisten angesehen, das etliche seiner anderen Kompositionen im ungarischen Stil mit Leichtigkeit in den Schatten stellt: die frühe Fantasie über ungarische Themen (ca. 1850) und eine Rhapsodie Hongrois für Violine und Klavier (1853 gemeinsam mit Franz Liszt komponiert). Es ist ein substanzielles Werk, das zu Lebzeiten Joachims große Popularität genoss, obgleich er selbst es in seinen späteren Jahren aufgrund von dessen außergewöhnlicher Länge und Schwierigkeit nicht mehr aufführte. Tatsächlich wurde gesagt, Joachim sei nicht der beste Interpret des Werks, im Gegensatz zu Wilhelmj, Laub oder später Flesch, der es mit großartiger Empfindung und zigeunerhafter Hingabe spielte. Joachims frühe ungarischen Stücke waren typische Virtuosenprodukte; das „ungarische“ Konzert hingegen ist ein symphonisches Werk von gewaltiger Gestaltung und durchdachter Ausführung - eine seltene und wichtige Verbindung zwischen den klassischen Werken von Mozart, Beethoven und Mendelssohn und den Konzerten des 19. Jahrhunderts von Bruch, Lalo, Goldmark, Brahms, Tschaikowsky, Dvořák und Saint-Saëns.
Die Jahre vor und während der Komposition des Konzerts galten als Krise der symphonischen Kompositionen in allen Genres, die Symphonie selbst durchlebte eine dunkle Zeit. Wie Carl Dahlhaus vermerkte, wurden die rigorosen Anforderungen, Musik in „großer Form“ zu schreiben, nach Beethoven zu einem Hindernis; für eine Generation lang führte dies zur Abwesenheit von „jeglichem ausgezeichneten Werk, das eher die absolute als die programmatische Musik repräsentiert“. In der Mitte des Jahrhunderts galt die Symphonie an sich dem Untergang geweiht: in der „fortschrittlichen“ Ästhetik der Neuen Deutschen Schule wurden Kompositionen in traditionellen Formen als trocken, akademisch und altmodisch verspottet. In seiner Abhandlung Oper und Drama läutete Wagner bekanntlich - und verfrüht - die Totenglocke der Symphonie.
Unter diesen Umständen bot das Konzert traditionelleren Komponisten ein Genre der „absoluten Musik“, das beträchtlich mehr Individualität und Freiraum des Ausdrucks - mehr Spielraum für formale Innovation - zuliess als die Symphonie, wobei es erst nah an dem Einsatz außermusikalischer Programme Halt machte. Ein erstklassiges Beispiel dafür ist Max Bruchs Violinkonzert Nr. 1 in g-Moll op. 26 (1866). Der erste Satz von Bruchs Konzert ist unüblich in jeder Hinsicht: eine freie Introduktion (Bruch nutzt den Wagner‘schen Begriff Vorspiel) zu einem hauptsächlich langsamen Satz, der die wahre Daseinsberechtigung (raison d’être) des Werks darstellt. Bruch war von Gewissensbissen gequält, ob solch ein formal unorthodoxes Werk in das Genre passen würde, wurde aber von Joachim versichert: „Auf Ihre ‘Zweifel’ freue ich mich Ihnen schließlich zu sagen, daß ich den Titel Concert jedenfalls gerechtfertigt finde — für den Namen ‘Phantasie’ sind namentlich die beiden letzten Sätze zu sehr und regelmäßig ausgebaut. Die einzelnen Bestandtheile sind in ihrem Verhältnisse zu einander sehr schön und doch contrastirend genug; das ist die Hauptsache. Spohr nennt übrigens auch seine Gesangs-Scene ‘Concert’!“
Es war genau diese Freiheit - das Geschick, aus dem Schatten von Beethoven und dessen „großer Form“ auszubrechen bei gleichzeitigem Verharren auf der Autorität der anerkannten Formmodelle -, die einen Komponisten mit konservativer Haltung angesprochen hat und die einem symphonischen Violinkonzert als ein Genre absoluter Musik erlaubte, seine kreativen Vorzüge und gleichzeitig seinen vorläufigen Halt in der Öffentlichkeit in einer Zeit beizubehalten, in der die Symphonie selber ihre Dunkelzeit hatte. Wie Joachim in seinem Brief bemerkte, bot Spohr (1816) ein frühes Beispiel einer unkonventionellen Form - ein Konzert, gegossen in einer opernhaften „scena.“ Mendelssohns Konzert (1845), das nachfolgende Komponisten wie Sibelius beeinflusste, ist gesättigt mit formalen Innovationen (das Fehlen eines Eröffnungs-tutti im ersten Satz ebenso wie die zentral gelegene Kadenz, die in eine unübliche Reprise leitet, etc.).
Ebenso wichtig ist, dass das Konzert dem Komponisten die Freiheit bot, bestimmte lyrische oder eigenartige Stimmungen zu erkunden - Stimmungen, die der Ära geistesverwandt waren, aber außerhalb der ästhetischen Normen der Symphonie lagen, oder die problematisch waren, wenn sie den formellen Prozessen unterworfen wurden, die eine Symphonie erforderte. Einige genretypischen Symphonien, die mit „lokaler Farbe“ angereichert waren wie Goldmarks Ländliche Hochzeit (1876), genossen eine Zeit lang Popularität, aber standen abseits der strengen Erwartungen an das Genre und verloren schlussendlich die Gunst. Im Gegensatz dazu blieben ähnliche Konzerte wie Lalos Symphonie Espagnole, Bruchs Schottische Fantasie oder Wieniawskis Zweites Konzert d-Moll mit seinem Finale à la Zingara im Repertoire der Violinisten verankert. Joachims Konzert „in ungarischer Weise“ ist ein charakteristisches Beispiel für diese „typischen“ Konzerte. Obgleich ein Frühwerk, wurde es von Carl Flesch zu einem Höhepunkt des Genres erklärt: „Die herausragendste Kreation, die ein Violinist jemals für sein eigenes Instrument geschrieben hat.“ Im selben Jahr komponiert wie Wieniawskis Konzert, ebenfalls in d-Moll, endet es ebenso mit einem Finale à la Zingara - einem wilden Zigeuner-Perpetuum-Mobile, welches ein ausgedehntes virtuoses Rondo einleitet. Mit seinem op. 11 geht Joachim über Wieniawski hinaus, indem er die traditionelle dreisätzige Konzertform erweitert und frei umgestaltet in ein weites symphonisches Portrait seiner Heimat Ungarn, gleichermassen aus einem persönlichen Blickwinkel geschrieben wie auch idealisierend - volle fünfundvierzig Minuten der größten Virtuosität in den Dienst der beschwörendsten Poesie gestellt.
Der Style Hongrois - der ungarische Stil - hat eine lange Geschichte in der klassischen Musik, die auf Haydn zurückgeht, wenn nicht sogar noch weiter in die Vergangenheit reicht. Seine typischen Stimmungen und Gesten wurden von so verschiedenen Komponisten des 19. Jahrhunderts wie Liszt und Brahms adaptiert, die in der Freiheit, der nostalgischen Melancholie und leidenschaftlichen Hingabe schwelgten, die dem Stil innewohnten. Joachim, natürlich ein gebürtiger Ungar, wurde wie auch Liszt in frühem Alter dem Heimatboden entrissen. Er sprach etwas Ungarisch und betrachtete die ganze magyarische Kultur mit einem wehmütigen, romantischen Starren. Das Ungarn von Joachims Geburt war noch immer ein vom Fortschritt unberührtes Land. Unter der Herrschaft der Habsburger seit der Niederlage der Türken war es arm, nahezu ohne Infrastruktur, Industrie, Bankwesen oder Handel - ein Puzzle aus abgelegenen Dörfern und feudalen Grundbesitzen. Von frühester Zeit an wurden die Ebenen Ungarns von aufeinander folgenden Wellen der Invasion und Immigration überrannt, und die ansässige Bevölkerung trug den Stempel vieler Kulturen von den antiken Kelten und Römern bis zu den modernen Magyaren, Slowaken, Germanen, Romanen, Türken und Juden. Kaum ein Drittel der Einwohner sprach ungarisch - die geläufige Sprache der Oberschicht war Latein. In diesem Durcheinander der Ethnien machte Joachim keinen Unterschied zwischen „ungarischer“ Musik und der Musik der einheimischen Zigeunern. Wie andere klassisch trainierten Musiker assoziierte er undifferenziert „ungarischen“ Stil mit einem exotischen, ungehemmten und stolz halbzivilisierten Volk. Dies ist offenkundig in einem Brief vom November 1854 von Joachim, zu jener Zeit Konzertmeister in Hannover, an seinen Landsmann Liszt: “Ich war in der Heimath,“ schrieb er. „Der Himmel ist mir dort musikalischer vorgekommen, als der Hannover’sche. […] Die Donau bei Pesth ist schön, und die Zigeuner spielen noch enthusiastisch, von Herz zu Herz geht der Klang, das weißt Du, Es ist mehr Rhythmus und Seele in ihren Bogen, als in allen norddeutschen Kapellisten zusammengenommen; die Hannover’schen nicht ausgenommen.” Ein halbes Jahrhundert später konnte William Henry Hadow noch immer ungarische Kaffee-Musiker beschreiben als „Rhapsoden von musikalischer Art, gezeichnet von Inspiration über den reichen Vorrat nationaler Ballade, der Methode zu einer freien Tradition vertrauend, oder einem Impuls des Moments. [...] Der ganze Charakter ihrer Musik ist direkt, natürlich, spontan, einem Gefühl stimmgebend, das spricht, weil es nicht still bleiben kann.“ Es ist diese Direktheit, diese Spontaneität, dieser Rhythmus und diese Seele, die Joachim suchte, in einem Konzert festzuhalten. Joachim widmete das Werk Brahms und gab die Uraufführung 1860 in Hannover. Er veröffentlichte es im folgenden Jahr und führte es während seiner historischen Wiederkehr nach Wien 1861 auf. Beim ersten Hören war der berühmte Wiener Kritiker Eduard Hanslick abgeneigt, eine fertige Meinung zu dem Stück zu verkünden, obgleich er bewundernd über die Komposition schrieb. Als er es drei Jahre später in der Interpretation von Laub hörte, äusserte er sich eindeutig: “Diese Tondichtung voll Geist und Gemüth, voll Energie und Zartheit sichert Joachim einen hervorragenden Platz unter den modernen Componisten.”
Übersetzung: Oliver Fraenzke
[Deutsche Originale der Zitate von Joachim und Hanslick sind entnommen der Seite: https://josephjoachim.com/2016/05/20/joachims-hungarian-concerto-op-11-a-note/ (Stand: 29.07.2016)]
Aufführungsmaterial ist von Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, zu beziehen.