João Domingos de Bomtempo
Symphony No.2 in D major
(b. Portugal, 28. December 1775 - d. Lisbon, 18. August 1842)
Preface
João Domingos de Bomtempo is the first Portuguese symphonist. He was a polymath with international roots and influences from his earliest musical beginnings. Born in Lisbon, his father was an Italian-born oboist in the royal court of King José I, and his mother was a native Portuguese with connections to the Royal court. This cosmopolitanism, though perhaps common to musician families on Portugal, became a defining feature of Bomtempo’s life and music.
As with many musicians’ sons, Bomtempo received his early education in the paid service of the Confraria de Santa Cecilia, perhaps the best-known school for young musicians in Lisbon, and one to which the family had deep ties. This hard-won appointment afforded the young Bomtempo performances as a chorister, and presumably as an instrumentalist, in the most important churches and courts in Lisbon. Many of his performances were under the direction of his own father as conductor. By 1795, Bomtempo inherited his late father’s position as a court oboist, for which he received wages until the Lenten Season of 1801.
Later in 1801, Bontempo left Lisbon for Paris. The impetus for his departure remains a mystery—the steady demands on a musician during Lent and Easter seasons could not have made for a convenient departure, and Bomtempo appears to have must have left soon after for Paris, for by the end of that year he had found a comfortable place in musical society as a pianist and composer. One wonders if this sudden migration was precipitated by the Treaty of Badajoz, which placed Portugal under de facto French rule, forcing ruinous commercial concessions, including the severing of ties to British shipping trade that had had been a mainstay of the Portuguese economy for centuries. Perhaps Bomtempo fled as an economic refugee to Paris when it became clear that the royal family were on increasingly shaky ground (they fled to Brazil in 1808 with the help of their British allies). Conversely, Bomtempo may have seized on the increasing French influence in his home country as an opportunity to find greater influence in Parisian society, as a strategic move for his own career.
In either case, Bomtempo achieved measures of success in Paris, with continual positive reviews of his concerto performances, and the the first of his published compositions for piano and chamber ensembles. However, by 1810 Bomtempo had relocated to London. This move again coincides with increased political tensions. Napoleon’s forces had increased their incursions into Portuguese territory, which were defended by a coalition of Portuguese and British troops led by the Duke of Wellington. In London, Bomtempo found welcome from British society as well as an extensive network of Portuguese literati in London. Muzio Clementi became a mentor and friend who helped him secure publications of several piano concertos, as well as a four-hands piano version of his First Symphony (Op. 11, premiered in 1809). In London we also see the first musical indications of Bomtempo’s political convictions, in the form of two unequivocally patriotic pieces, the Hino Lusitano and a set of variations on ‘God Save the King’. Bomtempo’s connections in both London and Paris afforded him a consistent stream of concerts, compositions, and students.
Bomtempo’s return to Lisbon in 1820 coincides with yet another political crossroads in Portuguese history: an ideologically aggressive, though bloodless liberal revolution. The revolution swept through Portugal, demanded the return of Joao VI and his court, who had been ruling in exile from Brazil since 1808, and rejected the often heavy-handed approach of their British allies. His place in Portuguese society, his involvement with Masonic lodges in London, and clues in his music suggest that Bomtempo was amongst the liberal-minded Portuguese who led out in forging the ideas and society that brought about the Liberal Revolution, and the country’s first experiment with constitutional monarchy.
The Second Symphony bears markers of both Bomtempo’s musical growth and political ideals. Its composition likely dates from 1821-23, concurrent with the return of the Portuguese royal family from Brazil, Bomtempo’s own return to Lisbon, and his leadership with the Philharmonic Society of Lisbon, which he helped to found in 1822. The symphony premiered in a Philharmonic Society concert in 1823. Written more than a decade after his first symphony, this work presents a symphonic style twice as long as his First Symphony, with significant advances in orchestration, harmonic language, and melodic complexity. While the first symphony reminisces upon the style of Mozart and Haydn (and has clear references to the Magic Flute and Mozart’s other Masonic works), the second symphony also resonates with sounds from Bomtempo’s friend and mentor Clementi, his contemporary Beethoven, and the dancing rhythms and angular melodic lines of his Portuguese predecessors.
The Second Symphony includes four full movements, each of which reveal a diversity of compositional tools, cultural references, and ideological stances. Across the symphony, Bomtempo’s melodic materials reveal his interest in contrapuntal artifice and tight, but never stodgy, construction: motivic relationships between primary and secondary themes, inversions of both melodic and accompanimental gestures characterize the symphony’s melodic vocabulary. Bomtempo’s clear handling of syncopation, dotted dance rhythms, and angular melodic lines likewise reflect a Portuguese identity, perhaps as much from his musical predecessors in the Portuguese courts (such as fellow keyboardists Pedro Antonio Avondano and Carlos Seixas) as from traditional Portuguese folk song and dance. One may also intuit the rising influence of romantic contrasts and images as themes from the slow introduction return in the development section, that bring greater depth to the metaphorical movement from darkness into light that occurs between the introduction and the full sonata form.
The first movement begins with a dramatic slow introduction, one of only a few extended appearances of a minor key in this symphony. The introduction changes character with a single-note modulation to a major mode that sets the generally enlightened mood for the rest of the symphony. The balance of the movement adheres to the conventions of sonata form, drawing upon elements of its classical formation, with highly melodic themes, and regular phrase lengths, as well as newer elements such as an equalized dialogue between strings, winds, and brass, and a construction of melodic themes from motivic cells. The movement unfolds into a clear exposition of primary and secondary themes, a development constructed largely of new material and derivations from secondary themes, pulling heavily on motives from the introduction.
The second movement operates in contrasts as much as the first: a near-fugato-like entrance, punctuated by bass scales that drive the instruments and their themes to a series of tunes marked most by their contrasts – sudden dynamic changes, filling and thinning of the orchestral texture, growing and shrinking the pitch range, and striking, seemingly unsubtle by design, modulations that leave the movement in G major by its end. On a large scale, this movement is perhaps most defined by the fact that while it is decidedly officious, it certainly does not play the traditional role of a slow movement for the symphony as a whole.
The third movement is written in a more traditional format: a fast-paced minuet with a lyrical, less driving trio. There are markers of a romantic conception of symphonic writing: continued dialogue between sections and structured changes in dynamics, in sustained crescendos and sudden bursts between forte and piano.
The fourth movement revisits thematic materials, devices, and harmonies heard in the previous movements. It draws the defining moments of the symphony into one place with pervasive pedal points over angular phrases, driving syncopations, and a favoring of scalar runs in parallel thirds. Even the main theme of the movement combines rising melodic jumps from an accompanimental motive in previous movements, with the dotted rhythms of the main theme of the first movement’s principal theme. One also hears rising and falling scalar motives from the slow introduction as a structural element of the finale.
Taken as a whole, the grand dimension and pervasive momentum of this symphony suggest a composer keen to push forward the form, both in his own skill as in the musical environment at large, and certainly to his Portuguese peers. Taken with what we know of Bomtempo’s personal history, this music suggests a commentary on his native Portugal, a revolutionary liberal spirit and a desire for Portugal to connect with the great cities of London, Paris, and Vienna, as much as Portuguese music had so often drawn from its closer neighbors in Italy and Spain. While his later four full-scale symphonies remain to be found, this symphony provides a clear example of the musical voice of a country and culture too-often overlooked for its cultural and literary contributions to European cosmopolitanism, both in its own day and today.
Ruth Eldredge, 2016
For performance material please contact Divsao de Música, Secretaria de Estado da Cultura, Lisbon. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
João Domingos de Bomtempo
Symphony No.2 in D major
(geb. Portugal, 28. Dezember 1775 - gest. Lissabon 18. August 1842)
Vorwort
João Domingos de Bomtempo gilt als der erste portugiesische Symphoniker, ein Universalgelehrter mit internationalen Wurzeln bereits ab seinen frühesten musikalischen Anfängen. Geboren wurde er in Lissabon, sein italienischer Vater war Oboist am Hof von König José, seine portugiesische Mutter hatte Verbindungen zum königlichen Hof. Bomtempos Weltoffenheit, eine weit verbreitete Qualität unter den musikalischen Familien in Portugal, wurde zu einem zentralen Kennzeichen seines Lebens und Schaffens.
Wie viele Söhne von Musikern erhielt Bomtempo seine frühe Erziehung an der Confraria de Santa Cecilia, der vielleicht bekanntesten Schule für junge Musiker in Lissabon, mit der die Familie eng verbunden war. Seine hart erkämpfte Aufnahme in das Institut ermöglichte dem jungen Musiker Aufführungen als Chorknabe und wahrscheinlich auch als Instrumentalist an den wichtigsten Kirchen und Höfen der portugiesischen Hauptstadt. Viele dieser Konzerte wurden von seinem Vater als Dirigent geleitet. Um 1795 übernahm Bomtempo dessen Position als Hofoboist, für die er bis zur Fastenzeit des Jahres 1801 bezahlt wurde.
Etwas später, noch im gleichen Jahr, verliess Bomtempo Lissabon und begab sich nach Paris. Der Grund für seine Abreise ist bis heute nicht geklärt. Da die Dauerbelastungen für einen Musiker in der Fasten - und Osterzeit eine Reise wohl kaum zuliessen, muss Bomtempo kurz darauf nach Paris aufgebrochen zu sein, denn bereits zum Ende dieses Jahres war er in die musikalische Gesellschaft der Stadt aufgenommen und hatte sich eine gute Stellung als Pianist und Komponist verschafft. Es bleibt eine offene Frage, ob sein Umzug möglicherweise auf Grund des Friedensvertrags von Badajoz erfolgte, der Portugal faktisch unter französische Herrschaft stellte, mit ruinösen ökonomischen Zugeständnissen und der Lockerung der Bindungen an den britischen Schiffshandel, der für Jahrhunderte ein ökonomisches Standbein Portugals gewesen war. Vielleicht emigrierte Bomtempo als Wirtschaftsflüchtling nach Paris, als klar wurde, dass die Stellung der königlichen Familie immer instabiler wurde (sie floh im Jahr 1808 mit Hilfe ihrer britischen Alliierten nach Brasilien). Jedoch mag Bomtempo auch den zunehmenden Einfluss der Franzosen in seinem Heimatland als Gelegenheit ergriffen haben, innerhalb der Pariser Gesellschaft eine einflussreichere Stellung zu erlangen, als strategischer Schachzug für seine Karriere.
In Paris liess der Erfolg nicht lange auf sich warten, kontinuierlich erhielten seine Aufführungen und seine ersten veröffentlichten Kompositionen für Klavier und Kammerensemble positive Kritiken. Jedoch bereits 1810 war Bomtempo nach London umgesiedelt. Auch dieser Umzug fällt mit politischen Spannungen zusammen: Die Kräfte Napoleons hatten ihre Angriffe auf portugiesisches Gebiet verstärkt, das von einer Koalition aus Portugiesen und britischen Truppen unter dem Duke von Wellington verteidigt wurde. In London wurde Bomtempo sogleich von der britischen Gesellschaft und einem grossen Netzwerk portugiesischer Literaten in London willkommen geheißen. Muzio Clementi wurde sein Freund und Mentor, der ihm half, Partituren vieler seiner Klavierkonzerte zu veröffentlichen wie auch eine vierhändige Klavierfassung seiner Ersten Symphonie (Op.11, uraufgeführt im Ihre 1809). In London sehen wir auch die ersten musikalischen Hinweise auf seine politische Überzeugungen, in Form zweier unmissverständlich patriotischer Stücke Hino Lusitano und einem Variationssatz über God Save the King. Seine Verbindungen in London und Paris versorgten ihn mit einem beständigen Strom an Konzerten, Kompositionen und Studenten.
Bomtempos Rückkehr nach Lissabon fällt mit einem Scheideweg in der portugiesischen Geschichte zusammen: eine ideologisch aggressive, aber unblutige Revolution. Dieses Ereignis, eine Gegenreaktion auf eine unglückliche Führung der Regierungsgeschäfte durch die britischen Alliierten, fegte über Portugal hinweg und verlangte nach der Rückkehr von Joao VI und seinem Gefolge, der seit 1808 die Geschicke des Landes aus seinem brasilianischen Exil lenkte. Sein Platz innerhalb der portugiesischen Gesellschaft, seine Mitgliedschaft in den Logen der Freimaurer in London und Hinweise innerhalb seiner Musik lassen darauf schliessen, dass Bomtempo sich zu seinen liberalen Landsleuten gesellte, die sich daran gemacht hatten, die gesellschaftlichen Vorstellungen zu verwirklichen, die die liberale Revolution formuliert hatte. Es war das erste Experiment des Landes mit der konstitutionellen Monarchie.
In der Zweiten Symphonie finden sich Hinweise auf Bontempos musikalischen Reifeprozess und auf seine politischen Ideale. Das Werk entstand wahrscheinlich zwischen 1821 und 1823, zeitgleich mit dem Eintreffen der Königsfamilie aus Brasilien, seiner eigenen Rückkehr nach Lissabon und seiner Leitungsposition innerhalb der Philharmonischen Gesellschaft in Lissabon, bei deren Gründung im Jahre 1822 er eine wichtige Rolle spielte. Die Premiere des Stücks fand während eines Konzertes der Philharmonischen Gesellschaft im Jahre 1823 statt. Geschrieben mehr als zehn Jahre nach seiner ersten Symphonie, ist dieses Werk doppelt so lang wie sein Vorgänger, mit auffallenden Weiterentwicklungen innerhalb der Orchestrierung, der harmonischen Sprache und der melodischen Flexibilität. Erinnert die erste Symphonie noch stilistisch an Mozart und Haydn (man hört deutliche Bezüge an die Zauberflöte und Mozarts weitere freimaurerischen Werke), sind in der Zweiten Symphonie auch Einflüsse seines Freundes und Mentors Clementi zu vernehmen, einem Zeitgenossen Beethovens, und die tänzerischen Rhythmen und eckigen Melodielinien seiner portugiesischen Vorgänger.
Die Zweite Symphonie besteht aus vier vollständigen Sätzen. Jeder Satz präsentiert eine Vielfalt an kompositorischen Techniken, kulturellen Referenzen und ideologischen Standpunkten. Das melodische Material zeugt von Bomtempis Interesse am kontrapunktischen Handwerk und einer dichten, nie aber schwerfälligen Konstruktion: motivische Beziehungen zwischen Haupt - und Nebenthemen, Umkehrungen von melodischem und begleitenden Gesten charakterisieren das melodische Vokabular des Werks. Bomtempos eindeutiger Umgang mit Synkopierungen, punktierten Tanzrhythmen und kantigen Melodien sind zusammengenommen ein Reflex seiner portugiesischen Identität, vielleicht finden sich hier auch Spuren seiner musikalischen Vorgänger an den königlichen Höfen (wie seine Kollegen Carlos Seixas und der Tastenspieler Pedro Antonio Avondano) und der traditionellen Volkslieder und Tänze. Ebenso mag man bereits den wachsenden Einfluss romantischer Kontrastbildungen und Bilder als thematische Vorlagen ahnen, wenn Themen aus der langsamen Einleitung in der Durchführungssequenz wiedererklingen. Dies bringt eine grössere Tiefe in die metaphorische Bewegung von der Dunkelheit ins Helle, die sich zwischen der Einleitung und der vollständigen Sonatenform vollzieht.
Der erste Satz beginnt mit einer dramatischen, langsamen Einleitung, einer der wenigen nennenswerten Auftritte von Molltonarten in dieser Symphonie. Die Einleitung wechselt ihre Stimmung durch eine einstimmige Modulation nach Dur, das für den Rest der Symphonie die Stimmung aufhellt. Die Balance der Sätze entspricht den Konventionen der Sonatenform, das Werk bedient sich der gängigen Elemente dieser Form, stark melodisch orientierte Themen, regelmässige Phrasenlängen und auch modernere Techniken wie den gleichgestellten Dialog zwischen Streichern, Holz - und Blechbläsern und einer Entwicklung der melodischen Themen aus motivischen Zellen. Der Satz entfaltet sich vor dem Hintergrund einer klaren Exposition von Haupt - und Nebenthemen, einer Durchführung von hauptsächlich neuem Material und Ableitungen aus Nebenthemen, die sich stark auf Motive aus der Einleitung beziehen.
Ebenso wie der erste arbeitet auch der zweite Satz mit starken Kontrasten: ein fugato-ähnlicher Beginn, durchsetzt von Basslinien, die Melodien initiieren, die sich vor allem durch ihren kontrastreichen Charakter auszeichnen – plötzliche Wechsel der Dynamik, Verstärken und Ausdünnen der orchestralen Textur, Vergrössern und Einschränken des Tonumfangs und auffällige, anscheinend grobschlächtige Modulationen, die den Satz zum Ende hin nach G-Dur führen. Dieser Satz zeichnet sich vielleicht am meisten durch die Tatsache aus, dass er trotz seiner formalen Angepasstheit sicherlich nicht die traditionelle Rolle eines langsamen Satzes innerhalb der Symphonie übernimmt.
Der dritte Satz ist in einem sehr traditionellen Format geschrieben: ein schnelles Menuett mit einem lyrischen, weniger treibenden Trio. Einige Anzeichen sprechen für ein romantisches Konzept symphonischen Komponierens: ein fortgesetzter Dialog zwischen den Instrumentensektionen und strukturierte Wechsel in der Dynamik, in ausgehaltenen Crescendi und plötzlichen Ausbrüchen zwischen forte und piano.
Der vierte Satz kehrt zurück zu thematischem Material, Methoden und Harmonien aus den vorausgegangenen Sätzen. Er vereint die entscheidenden Momente der Symphonie an einem Ort mit durchgängigen Orgelpunkten über widerspänstigen Themen, vorantreibenden Synkopen und einer Bevorzugung von Skalenläufen in parallelen Terzen. Selbst das Hauptthema des Satzes verbindet aufsteigende melodische Sprünge aus den begleitenden Motiven aus vorhergehenden Sätzen mit den punktierten Rhythmen aus dem Hauptthema des ersten Satzes. Auch hört man steigende und fallende Skalenmotive aus der langsamen Einleitung als strukturelles Element des Finale.
Als Ganzes betrachtet weist die grossräumige Dimension und der durchgehende Bewegungsimpuls der Symphonie auf einen Komponisten, der sich in den Kopf gesetzt hat, die Gattung vorwärts zu bringen, kraft eigenen Könnens und mit den Mitteln, die ihm seine Zeit zur Verfügung stellte, nicht zuletzt auch für seine Komponistenkollegen. Angesichts dessen, was wir über Bomtempos persönliche Geschichte wissen, erscheint seine Musik wie ein Kommentar über sein Heimatland, über den revolutionären Geist und den Wunsch Portugals, sich mit den grossen Metropolen wie London, Paris und Wien zu verbinden - hat doch die portugiesische Musik so oft schon von den nahen Nachbarn Italien und Spanien profitiert. Während seine späteren vier Symphonien immer noch verschollen sind, ist diese Symphonie ein klares Beispiel einer musikalischen Stimme eines Landes und einer Kultur, deren kulturelle und literarischen Beiträge zu einem kosmopolitischen Europa so oft übersehen wurden, damals wie heute.
Ruth Eldredge, 2016
Aufführungsmaterial ist von Divsao de Música, Secretaria de Estado da Cultura, Lissabon zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.