Anton Rubinstein
Concerto in G major for Violin and Orchestra, op. 46 (1857)
(b. Vikhvatinets, 28 November 1829 – d. Peterhof, nr. St. Petersburg, 20. November 1894)
Moderato assai p.3
Andante p.26
Moderato assai p.35
Preface
As in Germany, Russian art music of the nineteenth century fell into two opposing camps: the so-called “Mighty Handful” (including Modest Mussorgsky and Nikolai Rimsky-Korsakov), who sought to develop a national Russian music based on the tradition of Mikhail Glinka, and the “Westerners,” including the brothers Anton and Nikolai Rubinstein and later Peter Tchaikovsky,1 who took their stylistic and generic bearings on the classical-romantic tradition of western Europe.
One of Anton Rubinstein’s major accomplishments was to professionalize musical life in Russia, making it possible to pursue the ideals of western art music. An important milestone was the founding of the conservatories in St. Petersburg and Moscow, where the Rubinstein brothers played signal roles as initiators and stimulators.2 Both institutions developed into musical training centers of international stature whose high reputation continues to the present day.
But it was not only in Russia that Anton Rubinstein gained great esteem during his lifetime. He was also active in western Europe and the USA as a composer, pianist, and conductor.3 Besides concert tours, he occupied the prestigious post of artistic director of the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna (1871-72),4 which was then already considered the world capital of music. To the end of his days he maintained friendly relations with such famous musical contemporaries as Franz Liszt and the violinist Henryk Wieniawski.5 It was the latter who received the dedication of his G-major Violin Concerto (op. 46), hereby published in full score.
Like most of Rubinstein’s works, the Violin Concerto 1857 reflects his orientation on western European art music. Its formal design and the shaping of its movements clearly reveal features of the nineteenth-century concerto, pursuing a line of tradition that largely derives from the works of Ludwig van Beethoven and became de rigueur for later generations of composers. Its formal outline follows the fast-slow-fast sequence of movements typical of the nineteenth-century concerto. Moreover, the opening movement and the finale reveal essential sonata-form elements characteristic of the classical and romantic periods.
Though written for a virtuoso (the aforementioned Henryk Wieniawski), Rubinstein’s op. 46 cannot be classified as a typical “virtuoso concerto,” where the focus lies on the display of virtuosity and the predominance of the soloist while the orchestra merely adds a subordinate accompaniment. Elements less suitable for virtuoso display are underplayed, including the slow middle movement, which was often very short and functioned as an introduction to the finale, where the soloist could again indulge in pyrotechnic virtuosity.6
In contrast, Rubinstein’s piece has many features associated with the symphonic concerto, where the soloist and the orchestra confront each other as equal partners and are sometimes tightly interwoven. This is already evident in the opening: after twenty-four bars the solo violin intrudes into the orchestral exposition, giving rise to a dialogue between soloist and orchestra that culminates in the statement of the main theme by the violin. That the orchestral exposition lacks the secondary thematic group, which is set aside for the solo exposition, grants the soloist more leeway to expand, but without suppressing the orchestra. On the contrary, the solo violin and orchestra sometimes combine forces to sustain the melodic writing. Yet Rubinstein succeeds in imparting an individual voice to the work by deftly deviating from formal norms. Features of the symphonic concerto also come to the fore in the finale, in the passages for solo clarinet.
All in all, the character of the solo part is marked less by playful acrobatics than by graceful lyricism and cantabile. This is especially true of the traditional slow middle movement, which, being minimally shorter than the outside movements, attains signal importance in the formal design.
Rubinstein’s Violin Concerto was first published by C. F. Peters of Leipzig in November 1859.7 It was unable to find a lasting place in the repertoire, however, and attracted little attention in the nineteenth century, and thus near the time of its origin. A revealing example of this can be found in Bernhard Vogel’s monograph of 1888, which has this to say of Rubinstein’s concertos:
“Rubinstein also took an active interest in several solo instruments. The literature lists a violin concerto from his pen as well as two for the cello. There is no need to discuss why neither the one nor the others have attracted the lasting attention of violinists or cellists and acquired rights of citizenship in the concert hall.”8
One reason for the wallflower existence of the Violin Concerto is doubtless its restrained handling of virtuosity, whereas its other qualities evidently went unappreciated. The authoritative musicologist Arnold Schering, for example, remarked in the 1920s that the work “suffers from a want of ingratiating virtuoso effects for the violin.”9
This is not the place to judge whether these criticisms are warranted or not. Whatever the case, Rubinstein’s Violin Concerto merits rediscovery if only for its graceful beauty and lyrical elegance. The present volume – a faithful reproduction of the conductor’s score published by C. F. Peters – is intended to provide just such an opportunity.
Translation: Bradford Robinson
1 Wolfram Steinbeck: Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert 1: Romantische und nationale Symphonik (Laaber: Laaber, 2000), p. 257.
2 See Kadja Grönke’s entry on Rubinštejn in Ludwig Finscher, ed.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart:
Personenteil 14 (Kassel: Bärenreiter; Stuttgart: Metzler, 2005), cols. 595 and 599.
3 Ibid., col. 595.
4 Ibid., cols. 594f.
5 Ibid., col. 594.
6 Michael Thomas Roeder: Das Konzert (Laaber: Laaber, 2000), p. 187.
7 Friedrich Hofmeister: Musikalisch-literarischer Monatsbericht neuer Musikalien, musikalischer Schriften und Abbildungen für das Jahr 1859 (1859), p. 174.
8 Bernhard Vogel: Anton Rubinstein: Biographischer Abriss nebst Charakteristik seiner Werke (Leipzig: Hesse, 1888), p. 78.
9 Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart (Leipzig, 21927; repr. Hildesheim: Olms; Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1988), p. 211.
For performance material please contact Peters, Leipzig. Reprint of a copy from the Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.
Anton Rubinstein
Konzert für Violine und Orchester in G-Dur op. 46
(geb. Vychwatine, 28. November 1829 - Peterhof bei St. Petersburg, gest. 20. November 1894 in)
Moderato assai p.3
Andante p.26
Moderato assai p.35
Vorwort
Ähnlich der deutschen Musikgeschichte lässt sich auch in der russischen Kunstmusik des 19. Jahrhunderts eine Parteienbildung feststellen: Das sogenannte Mächtige Häuflein unter anderem um Modest Mussorgskij und Nikolai Rimskij-Korsakow, die sich in der Tradition Michail Glinkas um eine eigenständige russisch-nationale Musik bemühten, sowie die als Westler bezeichnete Gruppierung zu der die Brüder Anton und Nikolai Rubinstein, später auch Peter Tschaikowsky gehörten.1 Letztere orientierte sich stilistisch und gattungsbezogen an der westeuropäischen klassisch-romantischen Tradition.
Zu den wichtigsten Verdiensten Anton Rubinsteins gehörte die Professionalisierung des russischen Musiklebens, die den Anschluss an die westeuropäische Kunstmusik ermöglichte. Einen wichtigen Meilenstein bildete dabei die Gründung der Konservatorien in St. Petersburg und Moskau, woran die Brüder Rubinstein als Initiatoren und Impulsgeber bedeutend mitwirkten.2 Beide Institutionen entwickelten sich zu musikalischen Ausbildungsstätten von Weltrang, deren exzellenter Ruf bis heute ungebrochen ist.
Nicht nur in Russland hatte sich Anton Rubinstein bereits zu Lebzeiten ein beachtliches Ansehen erarbeitet. Als Komponist, Pianist und Dirigent wirkte er auch in Westeuropa und den USA.3 Neben Konzertreisen bekleidete er 1871/72 das wichtige Amt des Künstlerischen Direktors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien,4 das schon damals als Welthauptstadt der Musik galt. Zeitlebens unterhielt er freundschaftliche Beziehungen zu berühmten Zeitgenossen des Musiklebens, darunter zu Franz Liszt und dem Violinvirtuosen Henryk Wieniawski5 ‑ Widmungsträger von Rubinsteins um 1857 entstandenem Violinkonzert in G-Dur op. 46, welches Gegenstand der vorliegenden Partiturausgabe ist.
Wie beim Großteil seiner Werke spiegelt sich im Violinkonzert op. 46 die Orientierung an der westeuropäischen Kunstmusik wider. So offenbart die formale Anlage, aber auch die Ausgestaltung der einzelnen Sätze, eindeutige Merkmale der Solokonzerttradition des 19. Jahrhunderts. Hierbei handelt es sich um eine Traditionslinie, die maßgeblich auf die Werke Ludwig van Beethovens zurückgeht und für die nachfolgenden Komponistengenerationen zum Vorbild und Maßstab wurde. Von der äußeren Form weist das Werk die für Solokonzerte im 19. Jahrhundert typische Satzfolge schnell – langsam - schnell auf. Ferner beruhen Kopf- und Finalsatz in wesentlichen Zügen auf Elementen der für die Klassik und Romantik charakteristischen Sonatenhauptsatzform.
Obwohl das Werk für einen Virtuosen – wie oben erwähnt für Henryk Wieniawski - geschrieben ist, kann es nicht dem Typus der sogenannten Virtuosenkonzerte zugeordnet werden. Bei dieser Konzertkategorie liegt der Fokus auf der Darbietung von Virtuosität, die sich in einer ausgeprägten Dominanz des Solisten äußert, während das Orchester eine lediglich begleitende und damit nachrangige Funktion einnimmt. Dabei treten Elemente, die sich weniger für virtuose Darbietungen eignen, in den Hintergrund; darunter der langsame Mittelsatz, der gerne kurz gehalten und als Einleitung für den Finalsatz genutzt wird, wo dem Solisten wiederum die Rolle zugedacht ist, mit hochvirtuosen Darbietungen zu brillieren.6
Rubinsteins Konzert weist hingegen vielfältige Merkmale des sinfonischen Konzerttypus auf, in dem sich Solist und Orchester als gleichrangige Partner gegenüberstehen und zum Teil miteinander verwoben sind. Dies wird bereits zu Beginn deutlich: Schon nach 24 Takten greift die Solovioline in die Orchesterexposition ein und es entwickelt sich ein Dialog zwischen Solist und Orchester, der im Vortrag des Hauptthemas durch die Solovioline mündet. Dass die Orchesterexposition um das Seitenthema verkürzt ist und dieses somit der Soloexposition vorbehalten bleibt, gibt dem Soloinstrument zwar einen größeren Raum zur Entfaltung, allerdings ohne das Orchester zu verdrängen. Vielmehr ergänzen sich mitunter Solovioline und Orchester bei der Melodieführung gegenseitig. Zugleich gelingt es dem Komponisten durch geschickte Formabweichungen dem Werk seine individuelle Handschrift zu verleihen. Mit dem Hervortreten der Klarinette mit solistischen Passagen kommen auch im Finalsatz die Merkmale des sinfonischen Konzerttypus zum Ausdruck.
Im gesamten Werk ist der Charakter der Solovioline weniger durch spielerische Akrobatik als durch lyrische Anmut und Kantabilität geprägt, was besonders für den traditionell langsamen Mittelsatz gilt. Dessen zeitliche Länge ist nur unwesentlich kürzer als die der Ecksätze, sodass dem langsamen Satz ein ernstzunehmendes Gewicht innerhalb des Werkgefüges zukommt.
Die Erstveröffentlichung des Konzerts erfolgte im November 1859 bei C.F. Peters in Leipzig.7 Im Konzertleben konnte sich das Werk jedoch nicht dauerhaft etablieren und wurde schon im 19. Jahrhundert ‑ und damit zeitnah zu seiner Entstehung - nur wenig beachtet. Ein augenscheinliches Beispiel bildet insoweit eine im Jahre 1888 erschienene Monographie von Bernhard Vogel. Darin heißt es zu Rubinsteins Solokonzertschaffen: „Auch mehreren Soloinstrumenten des Orchesters hat Rubinstein lebhaftes Interesse zugewendet. Die Litteratur [sic] verzeichnet von ihm ein Konzert für Violine und zwei für Violoncello; aus welchen Gründen es weder dem einen noch dem andern Werke gelungen, nachhaltiger die Beachtung der Violinisten oder Violoncellisten auf sich zu lenken und Bürgerrecht im Konzertsaale zu erwerben, braucht des näheren nicht erörtert zu werden.“8
Zu dem Schattendasein des Violinkonzerts dürfte der zurückhaltende Umgang mit der Virtuosität zu einem großen Teil beigetragen haben, während man die anderen Qualitäten des Werkes offensichtlich nicht zu schätzen wusste. So äußert beispielsweise der bekannte Musikwissenschaftler Arnold Schering in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts, dass das Werk „unter dem Mangel dankbarer virtuoser Violineffekte“ leide.9
Die Berechtigung oder Nichtberechtigung dieser Kritikpunkte soll hier allerdings offen bleiben. Denn unabhängig davon verdient es Anton Rubinsteins Violinkonzert schon allein wegen seiner anmutigen Schönheit und lyrischen Eleganz wiederentdeckt zu werden. Die vorliegende Notenausgabe - ein Nachdruck der bei C.F. Peters erschienenen Dirigierpartitur ‑ soll hierzu Gelegenheit bieten.
Bernd Wladika, 2016
1 Vgl. Wolfram Steinbeck: Die Symphonie im 19. und 20. Jahrhundert. Teil 1: Romantische und nationale Symphonik. Laaber: Laaber 2000, S. 257.
2 Vgl. Kadja Grönke: Art. Rubinštejn. In: Finscher, Ludwig (Hg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Band 14. Kassel u.a.: Bärenreiter/Metzler 2005, Sp. 595 und 599.
3 Vgl. ebd, Sp. 595.
4 Vgl. ebd., Sp. 594 – 595.
5 Vgl. ebd., Sp. 594.
6 Vgl. Michael Thomas Roeder: Das Konzert. Laaber: Laaber 2000, S. 187.
7 Vgl. Friedrich Hofmeister: Musikalisch-literarischer Monatsbericht neuer Musikalien, musikalischer Schriften und Abbildungen für das Jahr 1859. Band 1859, S. 174.
8 Bernhard Vogel: Anton Rubinstein. Biographischer Abriß nebst Charakteristik seiner Werke. Leipzig: Hesse 1888, S. 78.
9 Arnold Schering: Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenwart. Leipzig: 2. Auflage 1927, S. 211 (Nachdruck, Hildesheim/Wiesbaden: Olms/Breitkopf & Härtel 1988).
Aufführungsmaterial ist von Peters, Leipzig, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikabteilung der Leipziger Städtischen Bibliotheken, Leipzig.