Johann Christoph Friedrich Bach
(b. Leipzig, 21 June 1732 – d. Bückeburg, 26 January 1795)
Die Auferweckung Lazarus
(The Raising of Lazarus)
Oratorio on a libretto by Johann Gottfried Herder
Preface
The raising of Lazarus (John 11:1-57) is one of the most familiar salvation stories in the Bible. Being closely connected with Jesus’s own resurrection, it is also of fundamental importance to the Christian faith. That this miracle has been a favorite subject in the visual and dramatic arts is evident in its unbroken reception over the centuries. Yet Johann Christoph Friedrich Bach’s oratorio on the subject, Die Auferweckung Lazarus of 1773 (BR D 6), has received little attention from music historians. The present volume is intended to give it the recognition it deserves on the basis of its skillful workmanship, the inherent importance of its words, and the unique context of its origin. It appeared in print for the first time in 1917, published by Breitkopf & Härtel.
Johann Christoph Friedrich Bach, one of the four best-known sons of Johann Sebastian Bach, has gone down in history as the “Bückeburg Bach.” During his years at the court of Count Wilhelm zu Schaumburg-Lippe in Bückeburg he produced a remarkable body of sacred and secular works, including piano concertos, symphonies, cantatas, oratorios, and Passion settings.
Lazarus stands alongside Die Kindheit Jesu (BR D 5) and Der Fremdling auf Golgatha (BR D 7) among the oratorios based on librettos by the poet and philosopher Johann Gottfried Herder.1 It was written to commemorate the death of the twin brother of Countess Marie Barbara Eleonore, Count Ferdinand Benjamin zur Lippe-Biesterfeld, who died at the age of twenty-eight.2 As Herder was close to the countess, the work also has a personal dimension.3 Yet compared to the structure Handel’s popular Messiah, which had already assumed monumental proportions in the age of J. S. Bach, the defining feature of Lazarus is its tone of internalized intimacy.
In addition to being a gifted and inspired virtuoso, Johann Christoph Friedrich Bach stands out not only for his penchant for sentiment but for his solid command of musical resources, as is amply evident in the voice-leading and the entire compositional fabric of this oratorio. On the one hand, he creates an ordered simplicity in his compositional devices without sacrificing expression. For example, the oratorio lacks an instrumental introduction, beginning instead with the voice of Mary mourning at the grave of her brother Lazarus. The orchestra enters on the second syllable of her words “Ist hin!” (he is gone). This may mean either of two things: man searches alone when he suffers and feels deeply; yet he seeks a foothold, and receives it in the accompagnato entering in the next measure. It is at this point that man stands out as an individual being.
Even stronger in its impact is, however, the moving feeling expressed in the figure of Mary: “Ist hin! Ist hin! – den Gott mir nahm – wo nimmer keiner wieder kam und was ich Tränen auf sein Grab weine kommen sie hinab?” (He is gone, gone, he whom God took from me, where none has ever returned; and the tears I shed upon his grave, do they come from above?) The countess must have felt fundamentally understood when she heard the work, presumably to mark the anniversary of her brother’s death. Her dismay can be felt in a letter which she sent to the composer on 25 April 1774: “I have done nothing but wished to show, from a distance, that I am a perhaps not entirely unworthy listener of your sublime hymns; a grand object, but how imperfect compared to what you have given us! If Nature had granted me more courage and a better voice, I would be joining in your choruses at the present moment; – but that which was impossible for me here will, I hope, be given me in a better world during the great Hallelujah, for which you prepare us and offer us many a blissful foretaste.”4
The Lazarus story was thus chosen not only to suit the occasion: it also has crucial parallels with the persons involved. Mary and Lazarus are siblings in the same way as the countess and her brother, and the two sisters bewail their lost brothers in the same way. Bach reflects this connection in the voices: Mary is sung by a contralto, while the role of Lazarus is written for tenor. Grief and lamentation find deeper expression in the low female voice, whereas the high male voice lends a contrasting brightness, signifying hope. The intimate affection between the two figures is also expressed in the relation between the two vocal registers, with the tenor voice being closest to the contralto.
Later in the oratorio Herder links the raising of Lazarus with Jesus’s resurrection. In this passage Bach displays both his adroit craftsmanship and a feeling for the relation between words and music. Jesus’s salvation is set in a passage of fugato sung by the chorus to the words “Christus ist Auferstehung und Leben, wer an ihn glaubt” (Christ is resurrection and life to those who believe in Him). The choice of fugato again emphasizes the act of searching (fuga is Latin for “flight”) and highlights the supremacy of Jesus, as expressed in this most artful form of canon. The conclusion “… der soll leben” (he shall live), in response to the preceding search, is presented in the next section of the piece in the form of a homophonic chorus.
Bach’s oratorio thus reveals a very sensitive handling of the Lazarus subject, owing not only to the warmth of Herder’s libretto but equally to Bach’s subtle and deeply felt musical idiom. The quotation below, taken from a letter to Herder from the countess, speaks of solace and hope as she thanks him for his libretto. It is hoped that attentive listeners of the oratorio will be able to understand these very sentiments “If you could but see the willing, silent tears that flow as I read and repeat your words, they would assure you, more than I can say, how truly your heart has spoken, and what a good deed you have wrought to bestow on me your heavenly thoughts and feelings.”5
Translation: Bradford Robinson
1 Geck, Martin: Die Bach-Söhne (Reinbek: Rowohlt, 32014), p. 95.
2 Leisinger, Ulrich: “Ew. Durchl. treu unterthänigster Knecht: Johann Christoph Friedrich Bachs Beziehungen zum Adel,” in Ulrich Leisinger, ed.: Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795): Ein Komponist zwischen Barock und Klassik (Bückeburg: Createam, 1995), p. 21.
3 Leisinger, Ulrich, ed.: Johann Christoph Friedrich Bach: Briefe und Dokumente (Hildesheim: Olms, 2001), p. 319.
4 Ibid., p. 287.
5 Ibid., 358.
Johann Christoph Friedrich Bach
(geb. Leipzig, 21. Juni 1732 – gest. Bückeburg, 26. Januar 1795)
Die Auferweckung Lazarus
Oratorium (Text von Johann Gottfried Herder)
Vorwort
Die Auferweckung des Lazarus (Joh 11, 1-57) ist eine der bekanntesten Heilsgeschichten der Bibel und eng verbunden mit der Auferstehung Jesu. Damit erhält sie sogleich eine konstitutionelle Bedeutung für das Christentum. In der bildenden sowie in der darstellenden Kunst ist jenes Wunder Jesu eine beliebte Vorlage, was eine kontinuierliche Rezeption über die Jahrhunderte bestätigt. Das in der Musikgeschichte weniger beachtete Oratorium von Johann Christoph Friedrich Bach Die Auferweckung Lazarus (1773) soll nun mit der vorliegenden Partitur die Anerkennung erhalten, welche dem Werk an Kunstfertigkeit der Komposition, inhärenter Bedeutsamkeit des Textes und auch durch seinen individuellen Entstehungskontextes zusteht. Das Werk ist zum ersten Mal beim Verlag Breitkopf & Härtel im Jahr 1917 erschienen.
Johann Christoph Friedrich Bach gehört zu den vier bekanntesten Bach-Söhnen und ist als der sogenannte Bückeburger Bach in die Geschichte eingegangen. Am Bückeburger Hof in Anstellung des Grafen Wilhelm zu Schaumburg-Lippe entsteht ein ansehnliches Œuvre aus weltlichen und geistlichen Werken, darunter Klavierkonzerte, Sinfonien, Kantaten sowie Oratorien und Passionen.
Der Lazarus gehört neben Die Kindheit Jesu BR D 5 sowie Der Fremdling auf Golgatha BR D 7 zu den Oratorien, für die der Dichter und Philosoph Johann Gottfried Herder das Libretto geschrieben hat.1 Anlass für die Komposition war der Tod des Zwillingsbruders der Gräfin Marie Barbara Eleonore, der nur 28-jährige Graf Ferdinand Benjamin zur Lippe-Biesterfeld.2 So erhält das Werk – Herder stand im engen Kontakt zur Gräfin – zuweilen auch eine persönliche
Ebene.3 Vergleicht man beispielsweise das Oratorium allein vom Aufbau her mit Händels populärem Messias, das schon zu Zeiten J. S. Bachs eine monumental anmutende Wirkung besaß, so ist hier der intime, verinnerlichte Ton ein ausschlaggebendes Merkmal der Komposition.
Neben seiner Begabung als beseelter Virtuose fällt auf, dass Johann Christoph Friedrich nicht nur einen Sinn für das Gefühlsbetonte besaß, sondern seine Begabung auch in der Beherrschung der musikalischen Mittel lag. Die Stimmführung als auch die gesamte Satztechnik innerhalb des Oratoriums legen davon Zeugnis ab. So schafft er einerseits eine geordnete Schlichtheit der Mittel, wodurch der Ausdruck jedoch nicht geschmälert wird: Das Oratorium besitzt beispielsweise kein instrumentales Vorspiel, sondern beginnt mit der Stimme der Maria, die trauernd am Grabe ihres Bruder Lazarus steht. Auf ihre Worte „Ist hin!“, auf deren zweiter Silbe, tritt das Orchester hinzu. Das könnte zweierlei bedeuten: der Mensch ist allein auf der Suche, wenn er leidet, sprich, wenn er tief empfindet. Sogleich sucht er wieder einen Halt, den er durch das im nächsten Takt einsetzende Accompagnato bekommt. An dieser Stelle tritt der Mensch als einzelnes Wesen hervor. Noch stärker wirkt hier aber das bewegende Gefühl, das hier in der Person der Maria zum Ausdruck kommt: „Ist hin! Ist hin!
den Gott mir nahm
wo nimmer keiner wieder kam und was ich Tränen auf sein Grab weine kommen sie hinab?“
Wie tief verstanden sich die Gräfin gefühlt haben muss, als sie das Werk vermutlich anlässlich des Todestages ihres verstorbenen Bruders gehört hat. Ihre Betroffenheit lässt sich anhand eines Briefes an den Komponisten vom 25. April 1774 rekonstruieren: „Ich habe nichts gethan, als nur von fern zeigen wollen, daß ich vielleicht eine nicht ganz unwürdige Zuhörerin Ihrer vortrefflichen Gesänge bin; ein großer Zweck, allein wie unvollkommen gegen das, was Sie uns geben! Wenn mir die Natur bessern Muth und Stimme verliehen hätte, so würde ich jetzt schon in Ihre Chöre einstimmen; – aber, was hier nicht möglich war, hoffe ich in einer bessern Welt bey dem großen Hallelujah, zu welchem Sie uns vorbereiten und so manche selige Vorempfindung geben.“4
So ist die Lazarus-Geschichte nicht nur dem Anlass entsprechend gewählt, auch bei der Konstellation der Personen gibt es entscheidende Parallelen: Maria und Lazarus sind ebenso Geschwister wie die Gräfin und ihr Bruder; und auf dieselbe Weise trauert die Schwester nun um ihren verlorenen Bruder. Diese Verbundenheit greift Bach innerhalb der Singstimmen auf: Maria übernimmt eine Altstimme, die Rolle des Lazarus ist für Tenor geschrieben. So erhält das Klagen und die Trauer in der tiefen Frauenstimme einen intensiveren Ausdruck. Die höchste Männerstimme setzt diesem eine Helligkeit, etwa eine Form von Hoffnung, entgegen. Diese innige Zuneigung der beiden Personen wird auch anhand der aufeinander bezogenen Stimmlagen deutlich; der Tenor liegt jener Frauenstimme unmittelbar am nächsten.
Die Auferweckung des Lazarus verbindet Herder mit der Auferstehung Jesu an späterer Stelle des Oratoriums. Bach beweist an besagter Stelle einerseits handwerkliches Geschick, andererseits ein Gefühl für das Text-Ton-Verhältnis. So hat er das Heil Jesu in einen Fugato geführten Teil gesetzt, den der Chor mit den Worten „Christus ist Auferstehung und Leben, wer an ihn glaubt“ singt. Die Wahl einer fugenartigen Konstruktion betont wiederum den Akt des Suchens (fuga = lat. Flucht), unterstreicht zudem auch den Charakter Jesu als das Höchste, was jene kunstvollste Form des Kanons ausdrückt. Die Conclusio „...der soll leben“ als Antwort auf das vorausgegangene Suchen nach dem Verlorenen erscheint im folgenden Abschnitt als homophon zusammengeführter Chorsatz.
So bietet die vorliegende Vertonung einen sehr sensiblen Umgang mit dem Lazarus-Thema – dank der warmherzigen Worte Herders sowie Bachs tief empfundener, subtiler Klangsprache. Im folgenden Zitat spricht die Gräfin in einem Brief an Herder von Trost und Hoffnung, indem sie ihm für sein Libretto dankt. Jene Gefühle wird auch der aufmerksame Zuhörer dieses Oratoriums verstehen können: „Könten Sie die willigen stillen Thränen sehn die im Lesen und Wiederholen fließen, sie würden mehr als ich Bezeugen kann versichern wie wahr Ihr Hertz gesprochen, und welch gutes Werck Sie gethan haben mir diese Ihre Himlischen Gedancken und Empfindungen zu schencken.“5
Christina Schnauß, 2016
1 Geck, Martin: Die Bach-Söhne. Reinbek: Rowohlt, 3. Aufl. 2014 , S. 95.
2 Leisinger, Ulrich: Ew. Durchl. treu unterthänigster Knecht. Johann Christoph Friedrich Bachs Beziehungen zum
Adel. In: Leisinger, Ulrich (Hg.): Johann Christoph Friedrich Bach (1732-1795). Ein Komponist zwischen Barock
und Klassik. Bückeburg: Createam 1995, S. 21.
3 Leisinger, Ulrich (Hg.): Johann Christoph Friedrich Bach. Briefe und Dokumente. Hildesheim u.a.: Olms 2001, S.
319.
4 Ebd., S. 287.
5 Ebd., S. 358.
For performance material please contact Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.