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Albert Lortzing

Ouvertüre zu Yelva, die russische Waise (LoWV 24)
nach Eugène Scribes Schauspiel Yelva ou l’Orpheline russe (1828)

(geb. Berlin, 23. Oktober 1801 – gest. Berlin, 21. Januar 1851)

Vorwort
Es passiert nicht unbedingt häufig, dass man auf einem Flohmarkt ein völlig unbekanntes Stück eines im Prinzip allgemein bekannten Komponisten entdeckt. Dabei war die Musik zu Eugène Scribe´s Schauspiel Yelva, die russische Waise (LoWV 24) nicht eigentlich verschollen, sondern in der Lortzing-Literatur des neunzehnten Jahrhunderts durchaus dokumentiert und auch der Verbleib des Autografs (Berliner Staatsbibliothek, Mus.ms.autogr. Lortzing, A.18; ein weiteres, nicht vollständiges in der Lippischen Landesbibliothek Detmold) wäre bei gezielter Nachforschung feststellbar gewesen. Es hatte nur nie eine Ausgabe gegeben.

Umso größer das Erstaunen des Verfassers, bei einem Abverkauf der Hamburger öffentlichen Bücherhallen um das Jahr 2003 ein Konvolut einer handschriftlichen Partitur nebst Stimmensatz einer auch interessierten Musikern unbekannten Lortzing-Ouvertüre zu finden und für 2 € erwerben zu können.
Die Ouvertüre ist als wirkungsvolles Konzertstück sicher eine der besseren Lortzing-Ouvertüren und - wie sich bei einem prompt angesetzten Konzert mit der Hamburger Orchestergemeinschaft erwies – auch besonders für Laien- und Jugendorchester geeignet.

Gustav Albert Lortzing wurde in eine Künstlerfamilie geboren. Beide Eltern waren Schauspieler, was damals hieß: Singschauspieler – der Aufgabenbereich umfasste, neben in Schauspielen etwa vorkommenden Liedern, das Singen von Vaudevilles, Liederspielen, bis hin zu Singspielen. Der junge Lortzing folgte dem Berufsweg seiner Eltern und ehelichte ebenfalls eine Schauspielerin. Lustig müssen die Vorstellungen gewesen sein, in denen alle vier Lortzings gemeinsam auf der Bühne standen und sich in recht improvisativen Interpretationen die Bälle zuwarfen.

Ab 1826 war das junge Paar für sechs Jahre in Detmold engagiert; man bespielte von dort aus aber in mehreren Monaten pro Jahr auch Münster, Osnabrück und Bad Pyrmont. Das Theater unter Leitung von August Pichler war ein Jahr zuvor mit Mozart Titus eröffnet worden. Hier wurden viele der Stücke gespielt, die Lortzing später veroperte: Der Bürgermeister von Saardam (als Zar und Zimmermann), Heinrichs Jugendjahre (als Zum Großadmiral), Hans Sachs, Die beiden Grenadiere (Operntitel: Die beiden Schützen). An Abenden, an denen er spielfrei hatte, setzte er sich manchmal als Cellist in den Orchestergraben. Vielleicht nicht ganz von ungefähr, die attraktiven ersten 10 Cellotakte der Yelva-Ouvertüre…

1832 war ein fruchtbares Jahr für Lortzing. Neben den zwei bemerkenswert politischen Stücken dieses Jahres – Andreas Hofer sowie – unmittelbar nach der am 30. Juni (übrigens mit „Madame Lortzing“ als Gräfin von Césanne und „Herrn Lortzing“ als Fürst Tschernikoff) gegebenen Yelva - Der Pole und sein Kind entstanden Szenen aus Mozarts Leben und Der Weihnachtsabend. Die „Unterdrückungsstücke“ Hofer und Der Pole waren tatsächlich politisch brandaktuell, letzterer mit Zensurverboten in Münster und Berlin belegt. Am 7. Sept. 1831 hatte sich Polen dem Russischen Reich ergeben. Tausende Flüchtlinge zogen in diesen Monaten umher. Richard Wagner regte der Anblick der Flüchtlinge im Jahre 1832 zur Komposition der 1836 beendeten Polonia-Ouvertüre an.

Lortzings Beitrag bei dieser Art von sprechtheatraler Gebrauchsmusik bestand nicht unbedingt im Erschaffen originärer Musik. Vielmehr wurden häufig Nummern aus anderen Stücken, die dem Publikum schon bekannt waren, wirksam adaptiert – wie wir sehen werden, manchmal mit gutem Grund. So enthält z. B. Der Pole u. a. Musik aus Fra Diavolo (Auber) und Die weiße Dame (Boieldieu), zwei Stücken, die bis ins 20. Jahrhundert hinein ausgesprochene Repertoirestücke waren.

Erwähnt sei, dass die Opern Lortzings außer des Erstlings Ali Pascha (1828) alle später entstanden – Die beiden Schützen 1835, die verschollene Die Schatzkammer des Inka 1836 und das die Reihe der noch heute bekannten Meisterwerk eröffnende Zar und Zimmermann 1837. An weiteren reinen Schauspielmusiken sind nur eine zu Kotzebue´s Der Schutzgeist und eine zu Grabbe´s Don Juan und Faust erhalten.

Yelva selbst ist mehrfach mit Musik ausgestattet worden, am erfolgreichsten und nachhaltigsten sicherlich 1828 für die Dresdner Hofoper durch Carl Gottlieb Reissiger (1798 – 1859). Dabei spielen Melodram und musikbegleitende Pantomime eine handlungstragende Rolle. Der Clou ist nämlich, dass die Titelpartie stumm ist, und zwar aufgrund eines traumatischen Erlebnisses.
Tschernikoff wirbt vergeblich um Yelva, deren Hochzeit mit Alfred, dem Sohn ihrer Pflegefamilie, bereits geplant ist. Er erklärt sich aber bereit, Trauzeuge zu sein. Gräfin de Césanne erscheint mit der Forderung, ihr Sohn Alfred müsse eine reiche russische Erbin heiraten, weil nur so die Geldprobleme ihres Mannes zu lösen seien. Yelva reist verzichtend ab. Als sie inmitten der Hochzeitsgesellschaft nicht auffindbar ist, nehmen alle eine Entführung durch Tschernikoff an. – Auf Tschernikoffs Landsitz. Die „reiche russische Erbin“ hat sich als Tschernikoffs Cousine herausgestellt. Yelva, die durch diese - Feodora mit Namen – von deren bevorstehender Hochzeit mit Alfred erfahren hat, entdeckt, dass ihr das Haus nicht unbekannt ist. Alfred, vollends von einer Intrige Tschernikoffs und Yelvas überzeugt, nachdem er sie und Tschernikoff im Gespräch angetroffen hat, fordert den vermeintlichen Nebenbuhler zum Duell, das in letzter Sekunde verhindert wird, als Yelva durch die Übereinstimmung eines Portraits der verstorbenen Hausherrin mit einem Medaillon in ihrem Besitz nachweisen kann, dass sie Tschernikoffs Schwester ist.

Die Funktionsweise der Musik in der Pantomime war dabei so, dass Yelva, die sich ja nicht verbal mitteilen kann, mit berühmten Zitaten im Orchester antwortet, deren Text als bekannt vorausgesetzt werden konnte. Es war also gerade wesentlich für das Verständnis, dass das Publikum nicht mit völlig neuer Musik konfrontiert wurde. Der wikipedia-Artikel über Scribe´s Schauspiel bringt es auf den Punkt: „Wer die Melodien erkennt, die aus den Repertoirestücken des Theaters stammen, … versteht Yelvas Gesten besser als ihr Bruder“, und bringt folgendes Beispiel aus dem II. Akt, 10. Szene: „Mme. de Césanne: Aber sag, seit dieser schrecklichen Katastrophe, die dich von deinem Reiseführer getrennt hat, was ist in dieser verlassenen Gegend aus dir geworden?
(Das Orchester spielt die Romanze aus Léonide, ou la Vieille de Suresne von Victor Henri Joseph Brahain Ducange (1823), wodurch Yelva sagt, ‚dass sie allein auf sich angewiesen war, ohne Geld und fast ohne Kleidung; sie litt; sie fror erbärmlich; und sie ging immer geradeaus, ohne jemanden anzutreffen, … immer weiter; glaubte vor Müdigkeit und Kälte zu sterben…‘
Darauf spielt das Orchester den Refrain der Petite Mendiante von Brisset (1828); Bedeutung: ‚… und wenn sie jemanden antraf, hielt sie die Hand auf, fiel auf die Knie und sagte: Haben Sie Mitleid mit einem armen Mädchen.‘ [zitierte ‚Antworten Yelvas‘ aus der von Lortzing vertonten deutschen Stückfassung von Theodor Hell])
Mme. de Césanne: Himmel! Zum Betteln gezwungen…“

Die nunmehr in der Bibliothek der Kunstuniversität Graz befindliche Quelle, die hier im Druck vorliegt, ist eine Partiturabschrift, die in eine für städtische Bibliotheken im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts typische feste Kartonmappe von 34,4 x 27,8 cm eingebunden ist, welche auf maschinegeschriebenen Aufklebern die Inventarisierungszeichen „not 97,24“ und „00 236“ trägt, und in die hinten eine Buchtasche, die die Orchesterstimmen enthält, sowie ein Zettel mit gestempeltem Vordruck, in dem mit Kugelschreiber eingetragen ist, wie viele Stimmen die Buchtasche enthält, eingeklebt sind.
Die Partitur selbst ist mit schwarzer Tinte auf 31 Seiten gelblichem Notenpapier (14 Systeme) „Nr. 7 Arthur Parrhysius, Berlin W 50“ im Format 33,7 x 27 cm geschrieben und trägt neben dem Stempel „Hamburger öffentliche Bücherhallen / Musikbücherei“ mehrfach den Stempel „Gelöscht und gegen Schutzgebühr zur Verwertung freigegeben“. Die Taktzahlen sind in grüner Tinte, die Instrumentenangaben am Zeilenanfang mit Bleistift, Einzeichnungen mit rotem und blauem Bleistift eingetragen. Am Ende des Werkes ist die Partitur datiert: „Hub. Ad. Korbel. List/Sylt den 8. 12. 40“.

Die Orchesterstimmen tragen alle zusätzlich den Stempel „Walter Maasch“ und abweichende Datierungen: Flöte 2. 8. 41, Ob. Cl. Fg. 3. 8., Hr. 5. 8., Tr. 6. 8., Pos. & Pk. 8. 8., die 1. Vl. 31. 8. mit Ausnahme des 2. Pultes: (10. 8.) und des 6. Pultes (28. 8.), die 2. Vl. 29. 8. mit Ausnahme des 4. (28. 8.) und des 5. Pultes (22. 8.), die Bratschen 22. (1.+4. Pult) + 23. 8., Celli 22. 8. mit Ausnahme des 2. Pultes (31. 8.) und die Kb. 21. 8.

Boris Brinkmann, Graz, im Juni 2016.

Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München beziehen. Nachdruck eines Exemplars aus der Sammlung Boris Brinkmann, Graz.

Albert Lortzing

Overture to Yelva, die russische Waise (LoWV 24)
after Eugène Scribe’s play Yelva ou l’Orpheline russe (1828)

(b. Berlin, 23 October 1801 – d. Berlin, 21 January 1851)

Preface
It does not often happen that a completely unknown piece of music by an otherwise well-known composer crops up in a flea market. Yet the incidental music to Eugène Scribe’s play Yelva, die russische Waise (LoWV 24) was not exactly lost: it is thoroughly documented in the nineteenth-century literature on Lortzing, and a well-directed search would have disclosed the whereabouts of the autograph score in the Berliner Staatsbibliothek (Mus.ms.autogr. Lortzing, A.18) and another incomplete autograph in the Lippische Landesbibliothek, Detmold. But it had never appeared in print.

All the greater my amazement, then, when during a clearance sale at Hamburg’s public libraries in 2003, I stumbled upon a volume with a handwritten score and parts for a Lortzing overture otherwise unknown even to seasoned musicians, and was able to buy it for two euros. The overture, an effective concert piece, is surely one of Lortzing’s better contributions to the genre and especially well-suited for amateur and youth orchestras, as was promptly demonstrated during a concert of the Hamburg Orchestral Society.

Gustav Albert Lortzing was born into an artistic family: both his parents were actors, which at the time meant singer-actors. They sang whatever songs appeared in stage plays, as well as vaudevilles, Liederspiele, and even comic operas. Not only did the young Lortzing follow in the professional footsteps of his parents, he likewise married an actress. The performances in which all four Lortzings stood on stage and bandied quasi-improvised lines back and forth must have been merry affairs.

In 1826 the young couple received a six-year contract in Detmold, from which base they also gave performances in Münster, Osnabrück, and Bad Pyrmont several months a year. The theater, headed by August Pichler, had opened the previous year with Mozart’s La Clemenza di Tito. Lortzing would later turn many of the plays performed there into operas: Der Bürgermeister von Saardam (as Zar und Zimmermann), Heinrichs Jugendjahre (as Zum Grossadmiral), Hans Sachs, and Die beiden Grenadiere (changed Die beiden Schützen for the opera). On his free evenings he occasionally played cello in the orchestra pit. It is perhaps not by chance that the Yelva Overture opens with ten attractive bars for cello…

1832 was a productive year for Lortzing. Szenen aus Mozarts Leben and Der Weihachtsabend were immediately preceded by two remarkable political pieces: Andreas Hofer and Yelva: der Pole und sein Kind, presented on 30 June (with “Madame Lortzing” as the Countess and “Herr Lortzing” as Prince Tschernikoff). Both Hofer and Der Pole were “plays of suppression,” and both were indeed hot political items, the latter even being banned in Münster and Berlin. Poland had capitulated to the Russian Empire on 7 September 1831. Thousands of refugees criss-crossed Europe in these months. The sight of these refugees in 1832 inspired Richard Wagner to compose his Polonia overture, completed in 1836.

Lortzing’s contribution to this form of theatrical Gebrauchsmusik did not necessarily reside in creating original music. On the contrary, he frequently borrowed and skillfully adapted numbers from pieces already familiar to the audience – and sometimes did so with good reason, as we shall see. Der Pole, for example, contains, among other things, music from Auber’s Fra Diavolo and Boieldieu’s La dame blanche, two operas that held the stage until well into the twentieth century.

It should be mentioned that all of Lortzing’s own operas, except for his fledgling Ali Pascha (1828), arose at a later date – Die beiden Schützen in 1835, the lost Schatzkammer des Inka in 1836, and Zar und Zimmermann in 1837, launching his series of masterpieces still heard today. Of his incidental music, all that has survived are a score for Kotzebue´s Der Schutzgeist and another for Grabbe´s Don Juan und Faust.

Yelva itself was set to music several times, most successfully and lastingly by Carl Gottlieb Reissiger (1798-1859) for the Dresden Court Opera in 1828. The plot is sustained by melodrama and pantomime to a musical backdrop. The snag is, namely, that the title role is a mute character who has lost her voice owing to a traumatic experience.

Prince Tschernikoff is unsuccessfully wooing Yelva, who is about to enter an arranged marriage with Alfred, the son of her foster parents. Nevertheless, the Prince expresses his willingness to serve as best man. Countess de Césanne appears with the demand that her son Alfred must marry a rich Russian heiress, this being the only way to solve her husband’s financial problems. Yelva refuses to take part and leaves. When the wedding guests find her missing, all assume that she has been abducted by Tschernikoff. – Tschernikoff’s country estate: the “rich Russian heiress” has turned out to be Tschernikoff’s cousin Feodora. Yelva, having learned of Fedora’s impending marriage to Alfred, discovers that the house looks familiar to her. Alfred, fully convinced of Tschernikoff and Yelva’s intrigue after seeing them in conversation with each other, challenges his presumptive rival to a duel. It is prevented at the last minute when Yelva shows that a portrait of the deceased lady of the manor matches a medallion in her possession, thus proving that she is Tschernikoff’s sister.

The music in the pantomime functions in such a way that Yelva, being incapable of verbal expression, replies with familiar quotations in the orchestra whose words the audience would be certain to understand. In other words, it was essential to the work’s understanding that the audience not be confronted with completely new music. The Wikipedia entry on Scribe’s play sums up the matter nicely: “Those who recognize the tunes from the theater’s repertoire items will understand Yelva’s gestures better than her brother.” The same entry offers an example from Act II, Scene 10:

“Mme. de Césanne: But tell me, after this terrible disaster that separated you from your guide, what became of you in this lonely region?
(The orchestra plays the Romance from Léonide, ou la Vieille de Suresne by Victor Henri Joseph Brahain Ducange (1823), through which Yelva replies “that she was left to her own devices, with no money and practically no clothing; she suffered, was wretchedly cold, and always walked straight ahead without encountering a single soul, further and further, believing that she would die of exhaustion and exposure…”
The orchestra responds with the refrain from La Petite Mendiante by Brisset (1828), meaning that “when she met someone she held out her hand, fell onto her knees, and said, ‘Have pity on a poor maiden” [Yelva’s responses quoted from Theodor Hell’s German translation of the play, which Lortzing set to music])
Mme. de Césanne: Oh heavens! Forced to go begging …”

The source, now located in the library of Graz University of the Arts and published in the present volume, is a handwritten copy of the full score, bound in a rigid cardboard folder (34.4 x 27.8 cm) of the sort commonly used by municipal libraries in the last three decades of the twentieth century. Attached to the folder are adhesive labels with the typewritten inventory marks “not 97,24” and “00 236”; in the back is a pocket containing the orchestral parts as well as a slip of paper with a stamped pre-printed form on which the number of parts contained in the pocket has been entered in ballpoint pen.

The score itself is written with india ink on 31 pages of yellowed 14-stave manuscript paper (“Nr. 7 Arthur Parrhysius, Berlin W 50”) in a 33.7 x 27 cm format. Besides the official stamp of Hamburg’s municipal libraries (“Hamburger öffentliche Bücherhallen / Musikbücherei”), it also has many impressions of the stamp “Gelöscht und gegen Schutzgebühr zur Verwertung freigegeben” (deleted and released for liquidation for a token fee”). The bar numbers are entered in green ink, the instrument names at the front of the score appear in pencil, and there are inscriptions in red and blue crayon. A date appears at the end of the work: “Hub. Ad. Korbel. List/Sylt den 8. 12. 40” (i.e. 8 December 40).

In addition, the orchestral parts all bear the stamp “Walter Maasch” and various dates: Flute, 2 Aug 41; Oboe Clarinet Bassoon, 3 Aug; Horn, 5 Aug; Trumpet, 6 Aug; Trombone and Timpani, 8 Aug: Violin I, 31 Aug except for desk 2 (10 Aug) and desk 6 (28 Aug); Violin II, 29 Aug except for desk 4 (28 Aug) and desk 5 (22 Aug); Violas, 22 Aug (desks 1 and 4) and 23 Aug; Cellos, 22 Aug except for desk 2 (31 Aug); and Double Bass, 21 Aug.

Boris Brinkmann, Graz, June 2016

For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.. Reprint of a copy from the collection Boris Brinkmann, Graz.