Emil Nikolaus von Reznicek
(b. 4 May 1860 in Vienna, d. 2 August 1945 in Berlin
Der Sieger
Symphonisch-satyrisches Zeitbild
für großes Orchester, Alt-Solo und Chor
(1913)
Preface
Admission right from the start: I like the Overture to Donna Diana by Emil Nikolaus von Reznicek because of the humorous Haydnesque gesture at the beginning (similar to the one used by Beethoven at the start of the finale of his first symphony) and its irresistible élan vital reminiscent of Mendelssohn’s Italian Symphony or the Overture to A Midsummer Night’s Dream. Curious to learn more about an artist whom reception history has reduced to a “one-work” composer, I accepted the offer from Musikproduktion Höflich to provide a preface for Der Sieger (The Winner), composed and premiered in Berlin in 1913 just before the outbreak of World War I. I expected something characteristic of the Wilhelminian era, something swashbuckling, perhaps a counterpiece to Ein Heldenleben by Richard Strauss (itself an updated version of Beethoven’s Eroica “with lots of horns that are always a yardstick of heroism” as the composer admitted). I purchased a CD of the work with the fabulous Michail Jurowski conducting the WDR Symphony Orchestra Cologne (available on the cpo label) and was in for a great surprise. Reznicek’s work seems to poke fun at heroism by redefining the term. Der Sieger is program music and stands in the tradition of the Lisztian symphonic poem; its subtitle “symphonic-satirical time portrait” already hints at something subversive. My guide in listening to the work was Eckardt van den Hoogen’s informative and witty booklet-essay “A Domestic Winner? E. N. von Reznicek and Musical Cunning”—a piece of critical writing that far exceeds in insight the usual program notes in CD booklets. (I recommend it highly and also the CD that it accompanies; much in the following is informed by Van den Hoogen and the rendition.)
Born in Vienna in 1860 into an aristocratic family of Czech ancestry (his father was a high-ranking officer in the army of the Habsburg Empire, his mother daughter of a Romanian princess), Reznicek studied law and music in Graz, but soon decided that music would be his calling: studies with Reinecke and Jadassohn in Leipzig rounded off his musical education. He held conducting positions in various European cities (none for very long), including Zürich, Prague, Berlin, Weimar, Mannheim, and Warsaw. His greatest success was the opera Donna Diana (premiered in Prague in 1894). His life span coincided almost entirely with that of Richard Strauss (1864-1949) whose success with tone poems and operas eclipsed Reznicek’s by far. They were friends, but the relationship must have been ambivalent, and the work under consideration here offers some tantalizing clues. In her readable rather than reliable account of her father’s life of 1960, Gegen den Strom: Leben und Werk von E. N. von Reznicek (122-23), Felicitas von Reznicek has blamed mean-spirited critics for spreading the rumor that Der Sieger was intended as a parody of Richard Strauss, but the music and annotations in the score do seem to support a reading of the work as taking satirical aim at Reznicek’s younger colleague.
Der Sieger is a symphonic poem in three movements, each carrying a title: “Der Aufstieg und die Gefährtin” (The Ascent and the Female Companion), “Der Tanz um das goldene Kalb” (The Dance around the Golden Calf), and “Der Tod” (Death). The movements can be described (disregarding the extramusical narrative for the moment) as first-movement sonata form, a rondo-like scherzo (with a waltz functioning as a trio or middle section), and a free fantasy with elements of a slow movement prevailing. Thus, the work also alludes to the structure of a multi-movement symphony. Reznicek provided “his symphonic-satirical time portrait for large orchestra, alto solo and choir” with a preface that is quoted here in full: “The work is intended as a counterpart to the composer’s Schlemihl. In the earlier piece we encounter a hapless fellow, here a man who succeeds in everything: cold and brutal, but bold and entrepreneurial. He renounces love and selects a female companion similar to himself. Made for each other, they ascend to the peak of success and gather riches.
Suddenly he falls ill. The companion deserts him. On his deathbed he imagines his life passing by. The horror of death overcomes him with terrible force. Having been used to success, he fights against the inevitable calamity with the strength of desperation: Visions. The procession of death. Death. Redeemer.
If you have lost worldly possessions,
Do not grieve over them—they are nothing.
And if you have gained worldly possessions,
Do not take pleasure in them—they are nothing.
Grief and pleasure are passing
In the world—they are nothing.
(Anvari Soheili, from Persian)”
The reference works for Der Sieger are Strauss’s tone poems Ein Heldenleben and Sinfonia domestica (both with autobiographical implications, albeit partly of the tongue-in-cheek variety) as well as Tod und Verklärung. Reznicek’s protagonist starts out with the swashbuckling gestures of Strauss’s hero in Heldenleben, but outlining a whole-tone scale rather than an E-flat major triad. The companion appears a few measures before RN 11 in B major in the “Tempo of a Ländler, very capricious and with mean-spirited grace”—perhaps an allusion to the cadenza for solo violin in Heldenleben with which Strauss characterizes the mood swings of the hero’s soul mate. In the following (and one is tempted to imagine Pauline Strauss here as the heroine), annotations such as “frech” (impudent), “sehr scharf” (very sharp), “schnatternd” (chattering), “geschwätzig” (gossipy), and “wie ein Peitschenhieb” (like a cracking of the whip) convince the listener that the character portrait is less than endearing. The closing section of the sonata form’s exposition is reached a few measures after RN 16: “Wie ein Kakewalk. Bombastisch aufgeblasen” (like a cakewalk, puffed up bombastically). The development is reached with a depiction of “Familienleben” (family life), clearly a reference to Strauss’s Sinfonia domestica. This is not a blissful rendition of life at home but a scene full of friction (though less belligerent than the section of Heldenleben in which the hero crushes his critics). The recapitulation begins a few measures before RN 26 with the music of the companion, again expressly characterized as full of “mean-spirited grace” followed by the bombastic “Kakewalk.” Ironically, there is no reprise of the music of the man. The female companion, it seems, has “won” in the domestic dispute of the development. A march-like coda at RN 33 brings the first movement of Der Sieger to a conclusion in A major.
The second movement continues the satirical approach. “Der Tanz um das goldene Kalb” (The Dance around the Golden Calf) is a waltz, but, unlike Ravel’s apotheosis of the dance in La Valse of 1920, an homage to Vienna, Reznicek’s waltz, even though characterized as “schwungvoll, mit Feuer” (full of energy and with fire) has the markings of a parody. The initial flourishes (sixteenth-note runs and hemiolas) appear not in the expected surroundings of a tonality in major but are distorted in form of whole-tone scales and triads of stacked major thirds (which is just another way to assert the predominance of the whole-tone scale). A few measures after RN 7, a section begins with a cantus firmus in the bass marked “Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla”—its 16 syllables outlining a whole-tone melody: a-b-g-a / b-c#-a-b / c#-d#-e#-d#-c#-b-a-g. The cantus firmus moves through various instrumental groups accompanied by rhythmic and melodic formulas associated with the waltz, is fragmented and reconstituted (manifesting further distortions) and is interrupted by earlier waltz segments marked “con grazie” or “wiegend” (cradling). The third waltz section begins at RN 16 and now the listener’s expectations of traditional Walzerseligkeit (waltzing bliss) are fulfilled (in F major, to be specific), but its commercial character is revealed in a footnote to the triangle part: “The instrument must be muted (with the left hand) in such a way that it resembles the tinkling of coins.” Earlier waltz materials are added to, or interrupt, the commercial waltz (the “Dies irae” returns like a spooky apparition); the texture intensifies to a climactic grandioso statement at RN 26 “mit größtem Ausdruck” (with greatest expression). At one point, there is an annotation in the score: “Satan holds his belly for laughter.” The ferocity of the waltz continues unabated, accelerates into a 6/8 meter (RN 32) and fragments of earlier material are thrown in for good measure. “Immer rasender” (becoming ever more furious) is the last performance prescription to signal the ultimate ascent into ecstasy. Or is it a descent into madness?
In the last movement, “Der Tod,” Reznicek abandons the satirical approach that prevailed in the first two movements. Death never sounded more frightening than here, as there is no “transfiguration” to provide a consoling sequel to the “event.” Even in Mahler’s Symphony No.2 or Das Lied von der Erde, the end of life was followed either with Klopstock’s hymn of resurrection or the affirmation of ethereal beauty in the “ewig-ewig” (eternal) conclusion with an unresolved added-sixth chord. The structure of Reznicek’s movement is quite rhapsodic and improvisatory. The (untitled) first section might be called “Reminiscences,” as rhythmic and melodic fragments, some of them alluding to earlier movements, pass through the “winner’s” mind in imagination. A “Sterbeglöcklein” (bell of death) chimes in, marking the irresistible passage of time for the gravely ill man. The second section “Das Grauen” (The Horror) commences five measures before RN 8 with music that is marked as “schleichend” and “gespenstisch” (creeping, ghostlike). The whole-tone tonality of earlier movements returns, fragments of the “Dies irae” are recalled, the strings are eerily distorted (playing harmonics, col legno, and pizzicato) and make scratching noises with the frog of the bow. “Der Tod” (Death) appears solemnly with terrible majesty (between RN 14 and 15) with the full orchestra playing largely in unison; a processional (“Der Zug des Todes”) forms in 5/4 meter; “Der Tod tanzt” (Death Dances) is a cadenza for solo violin in the tempo of a Ländler, sparsely accompanied by the strings and bassoon, a piece of chamber music in the midst of an orchestral landscape. The cadenza leads to the “Wiegenlied” (Lullaby) at RN 21, a gently rocking section in 6/8 meter featuring muted strings divisi, three harps, celeste, and woodwinds to provide some celestial (heavenly) colors. The texture increases, and then there is a brief parting of the curtain (comparable to the climax in the slow movement of Mahler’s Symphony No.4): four measures before RN 23 marked Maestoso and “mit großem Ausdruck” (with great expression). Are we perhaps getting a glimpse of Heaven? But the attempt at steering in the direction of a transfiguration is thwarted, as the alto voice and the choir introduce the sobering words of Anvari Soheili (1126-89), casting his thoughts into the poetic form of a ghazel: worldly wealth, gained or lost, is negligible; grief and joy are nothing (in the face of death). The laconic concluding statement, with which Der Sieger ends its symphonic narrative (and this is perhaps the ultimate irony in a piece named “The Winner”), renounces the expectation of a grand finale exhorting consolation and happiness in the hereafter.
It cannot be denied that, on the surface, there is a puzzling “disconnect” in the conception of the work between the satirical premise of the first two movements and the more serious approach in the third. There is some reason to believe that scherzo and finale, as Max Chop has suggested (following an idea of Max Kalbeck), were part of a pantomime of death for Max Reinhardt and that, after this project fizzled, the movements were recycled and (perhaps) reworked to serve a different symphonic narrative (see Van den Hoogen, 19). Despite several unresolved issues about the genesis of the work, Der Sieger must be considered an ambitious undertaking, planned and executed on a large scale. Moreover, Reznicek saw his “symphonic-satirical time portrait” as part of a much larger project, a trilogy, that included the “symphonic life portrait” Schlemihl (premiered in 1912 and mentioned in his preface to Der Sieger) and Frieden for large orchestra and mixed chorus (which he conducted in a concert in January 1915 in Berlin). Bote & Bock, the Berlin music publishing company, brought out the score of Der Sieger with a page advertising all three works (full score, orchestral parts, and—for Der Sieger and Frieden—also choral score and vocal parts). But the score and all materials for Frieden except for the choral score of the third of four movements seem to be lost now, for the time being. In the appendix to Felicitas von Reznicek’s Gegen den Strom (299-300), Leopold Nowak gives a thumbnail sketch of the symphonic narrative of the entire work. Did his account rely on first-hand knowledge of the full score? Or did he paste his information together on the basis of conjecture and a few newspaper reviews of the premiere? (As a Bruckner scholar, he certainly was aware of the concert, as Siegfried Ochs was introducing Bruckner’s F minor Mass to Berlin audiences at the same event.) A just assessment of Reznicek’s symphonic trilogy, including Der Sieger, will have to wait until puzzles are solved and questions answered. For the time being, a good first step is to make the music of a nearly forgotten composer available in score, in the concert hall, and on compact disks.
Jürgen Thym, 2017
For performance material please contact Boosey & Hawkes / Bote & Bock (www.boosey.com) Berlin.
Emil Nikolaus von Reznicek
(geb. 4. Mai 1860 in Vienna, gest. 2. August 1945 in Berlin
Der Sieger
Symphonisch-satyrisches Zeitbild
für großes Orchester, Alt-Solo und Chor
(1913)
Vorwort
Ein Geständnis sei diesem Vorwort vorangestellt: Mir gefällt die Ouvertüre zu Donna Diana von Emil Nikolaus von Reznicek wegen ihres humorvollen, Haydn nachempfundenen Anfangs (ganz ähnlich dem, mit dem Beethoven das Finale seiner Ersten Symphonie einleitete) und wegen ihres unwiderstehlichen élan vital, der an Mendelssohns Italienische Symphonie oder die Ouvertüre zu Ein Sommernachtstraum erinnert. Ich war neugierig, mehr über einen Künstler zu lernen, den Rezeptionsgeschichte auf ein einziges Werk reduziert zu haben schien, und so nahm ich die Einladung der Musikproduktion Höflich an, ein Vorwort für Der Sieger zu schreiben, das 1913 kurz vor dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges in Berlin komponiert und uraufgeführt wurde. Ich erwartete etwas für das Wilhelminische Zeitalter Charakteristisches, etwas angeberisch Schwadronierendes, möglicherweise ein Gegenstück zu Ein Heldenleben von Richard Strauss, das seinerseits auf eine Modernisierung von Beethoven’s Eroica abzielt (“mit viel Hörnern, die ja immer ein Maßstab für’s Heroische sind”—so oder so ähnlich drückte sich der Komponist einmal aus). Ich erwarb eine CD des Stückes mit dem WDR-Orchester unter dem fabelhaften Michail Jurowski (erhältlich bei cpo) und war dann doch sehr überrascht. Rezniceks Opus scheint sich über das Heroische lustig zu machen, indem es das Heldenhafte redefiniert. Der Sieger ist Programmmusik und somit ein Werk in der Tradition Liszt’scher Sinfonischer Dichtungen. Sein Untertitel “Symphonisch-satyrisches Zeitbild” verspricht schon ein bisschen Umsturz und Staatsgefährdung, jedenfalls etwas Subversives. Meine Einführung in das Werk war ein informativer und auch witziger Essay von Eckardt van den Hoogen im CD-Booklet—ein Stück kritischer Musikwissenschaft, das an Einsicht die meisten der in CDs üblichen Begleitkommentare weit überragt. (Ich empfehle Essay und CD; vieles im Folgenden verdankt sich der Lektüre von Van den Hoogen und der Einspielung.)
Reznicek wurde 1860 in Wien als Spross einer aristokratischen Familie tschechischer Herkunft geboren (sein Vater war ein hoher Offizier in der K.-K. Armee, seine Mutter Tochter einer rumänischen Prinzessin). Er studierte Jurisprudenz und Musik in Graz, doch bald wurde ihm klar, dass letztere seine Berufung sei. Als Schüler von Reinecke und Jadassohn in Leipzig rundete er sein Musikstudium ab. Dann began eine Kapellmeisterkarriere, die ihn in viele Städte Europas führte (meistens nicht für sehr lange): Zürich, Prag, Berlin, Weimar, Mannheim und Warschau. Sein größter Erfolg war die Oper Donna Diana, die 1894 in Prag uraufgeführt wurde. Seine Lebensspanne ist beinahe identisch mit der von Richard Strauss (1864-1949), dessen Erfolg mit Tondichtungen und Opern den des Komponisten Reznicek weit in den Schatten stellte. Die beiden Musiker waren befreundet, doch muss ihre Beziehung sehr ambivalent gewesen sein, und das hier vorgestellte Werk zeitigt einige verlockende Spuren in dieser Hinsicht. In ihrer lesenswerten, wenn auch nicht immer zuverlässigen Darstellung des Lebens ihres Vaters Gegen den Strom: Leben und Werk von E. N. von Reznicek (1960) hat sich Felicitas von Reznicek dahingehend geäußert (122-23), dass einige ungünstig gesinnte Musikkritiker für das Gerücht verantwortlich seien, dass Der Sieger parodistisch auf Richard Strauss zielte. Doch die Musik und so mancher Kommentar in der Partitur unterstützen eine Interpretation des Werkes als ein symphonisch-satirisches Zeitbild, das Bezug auf Rezniceks jüngeren Kollegen nimmt.
Der Sieger ist eine Symphonische Dichtung in drei mit Titeln versehenen Sätzen: “Der Aufstieg und die Gefährtin”, “Der Tanz um das goldene Kalb”, und “Der Tod”. Wenn man von dem außermusikalischen Programm einmal absieht, kann man den ersten Satz als Sonatenhauptsatz beschreiben, den zweiten als rondoartiges Scherzo (wobei in der Walzerfolge einer der Tänze als Mittelteil oder Trio fungiert), und den dritten als freie Fantasie, in der Aspekte eines langsamen Satzes überwiegen. Das Werk erinnert also durch seine Strukturen an die Teile einer mehrsätzigen Symphonie. Reznicek stellte seinem “symphonisch-satirischen Zeitbild für großes Orchester, Alt-Solo und Chor” ein Vorwort voran, das hier vollständig zitiert wird: “Dieses Werk ist als Gegenstück zu des Komponisten ‘Schlemihl’ gedacht. Hier ein Pechvogel, dort ein Mensch, dem alles gelingt, kalt, hart, aber kühn und unternehmend. Der Liebe entsagt er und wählt sich eine Gefährtin nach seinem Schlag. So, füreinander geschaffen, erklimmen beide den Gipfel des Erfolges und sammeln Reichtümer.
Plötzlich erkrankt er. Die Gefährtin verlässt ihn. Auf dem Totenbette sieht er sein ganzes Leben vor seinem geistigen Auge vorüberziehen. Das Grauen vor dem Tode packt ihn mit fürchterlicher Gewalt. Er, der Sieggewohnte, kämpft mit der Kraft der Verzweiflung gegen das unabwendbare Verderben. Visionen. Der Zug des Todes. Tod—Erlöser.
Ist einer Welt Besitz für dich zerronnen,
Sei nicht im Leid darüber, es ist nichts;
Und hast du einer Welt Besitz gewonnen,
Sei nicht erfreut darüber, es ist nichts.
Vorüber gehen die Schmerzen und die Wonnen,
Geh an der Welt vorüber, es ist nichts.
Aus dem Persischen des Anwari Soheili“
Die Werke, auf die Der Sieger Bezug nimmt, sind Tondichtungen von Richard Strauss: Ein Heldenleben und Sinfonia domestica (beide mit humorvoll und ironisch verbrämten autobiographischen Anspielungen) und Tod und Verklärung. Rezniceks Protagonist beginnt mit den großspurigen Gesten von Strauss’ Held in Ein Heldenleben, jedoch ist das Es-dur des Anfangs hier zu einer Tonalität verfremdet, die von der Ganztonskala bestimmt wird. Die Gefährtin erscheint ein paar Takte vor RN 11 in H-Dur im “Ländler-Zeitmaß, sehr kapriziös und mit niederträchtiger Grazie”—vielleicht eine Anspielung auf die Kadenz der Solo-Violine, mit der Strauss in Heldenleben die launische Gefährtin einführt, die den Helden auf seinen Abenteuern begleitet. Im Folgenden (und man ist versucht, sich hier Pauline Strauss als Protagonistin vorzustellen) gibt es Anmerkungen in der Partitur (wie “frech”, “sehr scharf”, “schnatternd”, “geschwätzig” und “wie ein Peitschenhieb”), die keinen Zweifel daran erlauben, dass es sich hier um ein Charakterporträt handelt, das alles andere als liebevoll ist. Der Schlussabschnitt im ersten Hauptteil der Sonatenform wird ein paar Takte nach RN 16 erreicht: “Wie ein Kakewalk. Bombastisch aufgeblasen”. Die Durchführung beginnt mit einem “Familienleben” überschriebenen Abschnitt (ganz sicher ein Bezug zu Strauss’ Sinfonia domestica). Das häusliche Leben wird jedoch keineswegs als idyllisch dargestellt, sondern besteht aus Szenen der Spannung (allerdings geht es nicht so martialisch zu wie in der Durchführung in Ein Heldenleben, in der der Held sich seiner Kritiker erledigt). Die Reprise beginnt ein paar Takte vor RN 26 mit der Musik der Gefährtin, die wieder einmal “mit niederträchtiger Grazie” daherkommt, und zu einer Wiederholung des bombastischen “Kakewalks” führt. Es gibt ironischerweise keine Reprise der Musik des Mannes. Die Gefährtin, so scheint es, hat den häuslichen Disput in der Durchführung “gewonnen”. Eine marschmäßige Coda (RN 33) bringt den ersten Satz von Der Sieger zum Abschluss in A-Dur.
Der zweite Satz setzt die satirische Blickweise fort. “Der Tanz um das goldene Kalb” ist eine Walzerfolge. Ist Ravel’s La Valse aus dem Jahre 1920 eine Apotheose des Tanzes und eine Homage an Wien, so ist Rezniceks Walzer, obwohl als “schwungvoll und mit Feuer” bezeichnet, eine Parodie durch und durch. Die Walzerfloskeln des Anfangs (Sechzehntelgirlanden und Hemiolen) erscheinen nicht in Dur, sondern sind verzerrt und verfremdet in Ganztonfelder eingebettet (die übermäßigen Dreiklänge sind dabei nur eine andere Erscheinungsform der Ganzton-Tonalität). Einige Takte nach RN 7 beginnt ein Abschnitt mit einem cantus firmus im Bass, dem die Worte “Dies irae, dies illa, solvet saeclum in favilla” unterlegt sind. Die 16 Silben formen eine Ganztonmelodie: a-h-g-a / h-c#-a-h / c#-d#-e#-d#-c#-h-a-g. Der cantus firmus wird auf verschiedene Instrumentengruppen verteilt, wobei er von rhythmischen und melodischen Walzerfloskeln begleitet wird; er wird fragmentiert und wieder zusammengesetzt (wobei sich weitere Verzerrungen ergeben) und unterbrochen von schon im ersten Teil gehörten Walzerabschnitten (“con grazie” und “wiegend”). Der dritte Teil der Walzerfolge beginnt bei RN 16 und endlich werden die Erwartungen des Hörers erfüllt (wir sind jetzt in F-dur), doch der kommerzielle Charakter dieses Walzers wird in einer Fußnote zum Triangel klargestellt: “Das Instrument muss so (mit der linken Hand ) abgedämpft werden, dass es möglichst ähnlich dem Geklimper von Geldstücken klingt.” Walzermaterialien werden als Kontrapunkt oder Einschübe mit dem kommerziellen Tanz verbunden (auch das “Dies irae” tritt als gespenstische Erscheinung hinzu). Der Orchestersatz verdichtet sich schrittweise, bis es bei RN 26 zum grandiosen Höhepunkt kommt (“mit größtem Ausdruck”). Etwas später fügt der Komponist eine Bemerkung über den Streichern in die Partitur ein: “Satan halt sich den Bauch vor Lachen”. Die Wildheit des Walzers setzt sich im folgenden unvermindert fort; ein Accelerando leitet in einen 6/8-Takt über (RN 32), und Fragmente von früheren Walzermaterialien mischen in dem Chaos mit. “Immer rasender” ist die letzte Aufführungsbezeichnung in der Partitur—Anweisung zum Aufstieg in ekstastatische Höhen oder zum Abstieg in den Wahnsinn?
Im letzten Satz, “Der Tod”, gibt Reznicek die satirische Perspektive der vorhergehenden Sätze auf. Das Thema Tod findet hier eine furchterregende musikalische Darstellung, denn es gibt keine Verklärung, um dem “Ereignis” einen tröstenden Aspekt abzugewinnen. In Mahler’s Zweiter Symphonie und in Das Lied von der Erde folgte nach der Darstellung des Lebensendes Klopstocks Auferstehungshymnus oder die Bestätigung irdischer Schönheit im “ewig-ewig”-Abschluss mit dem unaufgelösten sixte-ajouté-Akkord. Die Form des Schlusssatzes ist sehr rhapsodisch und improvisatorisch. Der (unbetitelte) erste Abschnitt könnte mit “Erinnerungen” überschrieben werden, denn rhythmische und melodische Fragmente, manche von ihnen an Vorhergehendes erinnernd, ziehen am geistigen Auge des “Siegers” vorbei. Ein “Sterbeglöcklein” erklingt gleich zu Anfang und markiert den unaufhörlichen Ablauf der Zeit für den schwerkranken Mann. Der zweite Abschnitt, “Das Grauen” beginnt kurz vor RN 8 mit Musik, die als “schleichend” und “gespenstisch” bezeichnet ist. Die Ganztonfelder der vorhergehenden Sätze kehren wieder, Fragmente des “Dies irae” klingen an, die Streicher verfremden ihren Klang durch Flageoletts, col legno und pizzicato und machen Kratzgeräusche mit dem Frosch des Bogen. Der Tod tritt “feierlich “ und mit “furchtbarer Majestät ein (zwischen RN 14 und 15): volles Orchester, meist im Einklang. Dann formt sich ein Trauermarsch (“Der Zug des Todes”) im 5/4-Takt. Im Anschluss löst sich die Solo-Violine aus der orchestralen Textur (“Der Tod tanzt” und spielt eine Kadenz im Ländler-Tempo, die nur von wenigen Instrumenten begleitet wird—ein Stück intime Kammermusik inmitten einer Orchesterlandschaft. Die Kadenz führt zum “Wiegenlied” (RN 21), ein sanft hin- und herschaukelnder Abschnitt im 6/8-Takt, wobei gedämpfte Streicher, drei Harfen, Celesta und Holzbläser “himmlische” Klänge andeuten. Der Orchestersatz schwillt an und dann kommt es wenige Takte vor RN 23 ganz kurz zum Aufreißen eines Vorhangs (ganz ähnlich dem Höhepunkt in langsamen Satz von Mahlers Vierter): Maestoso und “mit großem Ausdruck”. Bekommen wir vieleicht einen Einblick in himmlische Höhen? Der Versuch einer Verklärung wird jedoch abgebrochen, denn plötzlich erklingen ernüchternde Worte einer Ghazal in der Solo-Altstimme und im Chor. Das lakonische Fazit des persischen Dichters Anwari Soheili, mit dem das “symphonisch-satirische Zeitbild” endet (und dies ist vielleicht die letzte Ironie in einem Stück mit dem Titel Der Sieger), ist eine Zurücknahme: Es enttäuscht die traditionelle Erwartung eines großen symphonischen Finales (Per aspera ad astra) entweder in Form einer weltlichen Utopie oder als religiöse Verheißung von jenseitigem Glück.
Es kann nicht geleugnet werden, dass, oberflächlich gesehen, Der Sieger ein Rätsel aufgibt, denn die Komposition scheint keineswegs einheitlich: die satirische Perspektive der beiden ersten Sätze weicht einer sehr ernsthaften Sichtweise im letzten Satz. Max Chop (und vermutlich geht seine Erklärung auf Max Kalbeck zurück) nimmt an, dass Scherzo und Finale einmal Teil einer Pantomime über den Tod für Max Reinhardt und seine Truppe waren und dass, nachdem aus diesem Projekt nichts wurde, die beiden Sätze, vermutlich in revidierter Fassung, zu einer anderen symphonischen “Erzählung” ihren Beitrag leisteten (siehe Van den Hoogen, 9-10). Trotz mancher Brüche und noch ungelöster Fragen über die Entstehung des Werkes sollten wir anerkennen, das Der Sieger ein ehrgeiziges künstlerisches Projekt ist, das auf Großes in der Anlage und Ausführung zielt. Reznicek sah in seinem “symphonisch-satyrischen Zeitbild” Teil einer Trilogie, die das “symphonische Lebensbild” Schlemihl (Uraufführung 1912 und im Vorwort zu Der Sieger erwähnt) und Frieden für großes Orchester und gemischten Chor einschloss (ein Werk, das er 1915 in Berlin in einem Konzert mit Siegfried Ochs dirigierte). Der Berliner Musikverlag Bote & Bock publizierte Der Sieger mit einer Anzeigenseite, die auf alle drei Werke hinwies (Partitur, Stimmen, und—für Der Sieger und Frieden—auch Chor-Klavierauszug und Chorstimmen). Doch das Aufführungsmaterial für Frieden mit Ausnahme der Chorpartitur für den dritten von vier Sätzen gelten zur Zeit als verschollen. Im Anhang des oben erwähnten Buches von Felicitas Reznicek (Gegen den Strom, 299-300) skizziert Leopold Nowak das Programm des Werkes. Lag seiner Werkerklärung die Kenntnis der Partitur zugrunde? Oder basieren seine Informationen auf Vermutungen und Zeitungskritiken der Premiere? (Als Bruckner-Forscher wusste er gewiss von dem Konzert in Berlin, denn Siegfried Ochs dirigierte damals die Berliner Erstaufführung von Bruckners Messe in F-moll.) Eine gerechte Bewertung von Rezniceks Symphonischer Trilogie, einschließlich des hier besprochenen Werkes, wird warten müssen, bis einige Rätsel gelöst und Fragen geklärt sind. Zur Zeit müssen wir uns bei der Wiederentdeckung eines vergessenen Komponisten darauf beschränken (und das ist schon mal ein guter erster Schritt), seine Musik durch Partituren, im Konzertsaal und auf CD kennenzulernen.
Jürgen Thym, 2017
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes / Bote & Bock (www.boosey.com) Berlin, zu beziehen.