Frank Martin
La Danse de la peur
pour deux pianos et petit orchestre (1936) aus der Musik zum Ballett ‚Die blaue Blume’ (1935-36)
(geb. Eaux-Vives [Genf], 15. September 1890 – gest. Naarden [Niederlande], 21. November 1974)
Adagio (p. 1) – Allegro con fuoco (p. 18) – Lento (p. 19) – Allegro (p. 29) –
Poco più mosso (p. 42) – Adagio (p. 75)
Vorwort
Anfang der 1930er Jahre kam Frank Martin, mutmaßlich durch seinen großen Förderer Ernest Ansermet (1883-1969), auf der Suche nach einem eigenen Stil in Überwindung der Tradition in Kontakt mit Arnold Schönbergs Methode der Komposition mit zwölf Tönen. Als erstes Stück unter dem Einfluss dieser damals noch jungen Methode entstanden 1933 die ‚Quatre pièces brèves’ für Gitarre, von denen er im Folgenden eine Fassung für Klavier und 1934 eine für großes Orchester, betitelt ‚Guitare’, erstellte, die am 21. November 1934 in Genf unter Ansermet uraufgeführt wurde. Unmittelbar anschließend entstand 1933-34 sein Erstes Klavierkonzert, das Walter Gieseking (1895-1956) mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter Ansermet am 22. Januar 1936 in Genf aus der Taufe hob. 1935 schrieb Martin nicht nur seine zunächst sehr umstrittene Rhapsodie für Streichquintett (2 Violinen, 2 Bratschen und Violoncello), die erstmals am 30. März 1936 in Genf erklang, sondern auch das Particell zu einem über 100minütigen Ballett in 29 Nummern, das er nie instrumentiert hat, das jedoch in seiner Handschrift erhalten geblieben ist: ‚Die blaue Blume’, auf ein Ballettszenario des slowenischen Ballettmeisters Pino Mlakar (1907-2006), das als Sujet für einen Kompositionswettbewerb des Zürcher Opernhauses ausgewählt worden war. Martin berichtete, er sei dafür zwar mit einem Preis ausgezeichnet worden, jedoch sei das Projekt nicht zur Ausführung gekommen, da Mlakar die Musik für „zu schwierig“ befunden habe. Also verzichtete er auf die Ausarbeitung des Werkes in Partitur. Frank Martins dritte Ehefrau Maria Martin ergänzte später, dass Mlakar die Musik „zu modern“ fand, was durch die Bemerkung Frank Martins in einem Brief an den Dirigenten Edmond Appia (1894-1961) vom 19. November 1939 bekräftigt wird, wo er über seinen Umgang mit der Dodekaphonie unter Bezugnahme auf eine „musique de ballet“ resümierte, es handelte sich um eine Annäherung, „bei der es im Anfang nicht ohne recht große harmonische Härten abgeht“ – was sich ebenso auf das im selben Jahr (1935) komponierte Streichquintett wie auch auf seine daraufhin 1936-37 entstandene einzige ‚Symphonie pour grand orchestre’ bezieht. Die einzige Ballettmusik, die Martin in jenen Jahren schrieb, war ‚Die blaue Blume. Ein Sommernachts-Ballett. Scenario de P. Mlakar. Musique de Frank Martin’, in welcher neben dem Orchester fast durchweg als Vokalisen eine Alt-Solistin, ein Männer- und ein Frauenchor mitwirken sollten. Als erstes Datum ist im Particell der 15. Oktober 1935 eingetragen, als Abschlussdatum der 9. Januar 1936.
Es erweckt einen absolut unzutreffenden Eindruck, wenn die Rede davon ist, dass Martin Schönbergs Methode der Komposition mit zwölf Tönen übernommen habe. Er hat sie von vornherein sehr frei angewandt, stets unter hörendem Mitvollzug der tonalen Beziehungen der Intervalle, und so hat er später (in den ‚Entretiens avec Jean-Claude Piguet’) zwar zunächst von den Vorzügen des Verfahrens gesprochen: „Ich habe die Reihentechnik sehr oft verwendet. Sie hat in meiner musikalischen Entwicklung eine große Rolle gespielt, denn sie hat mich gezwungen, Wege zu suchen, die ich niemals von mir selbst aus gefunden hätte. Ich verwende sie immer noch oft als eine Art Verpflichtung. Wie ich einmal in einem Artikel gesagt habe: ‚Ich liebe die Hürden sehr, denn sie lehren einen, höher zu springen’.“
Zugleich aber geht aus Martins Antwort auf eine Umfrage Bernard Gavotys ‚Pour ou contre la musique moderne’ von 1957 ganz klar hervor: „Wohin ich der Schule Schönbergs niemals folgen konnte, das war auf das Gebiet der Atonalität: Dagegen wehrt sich mein ganzes musikalisches Empfinden. […] Die integrale Atonalität ist eine revolutionäre Doktrin, ich würde sogar sagen, die vollständige Anarchie. Sobald alle Noten auf die gleiche Ebene gestellt sind, sobald keine Abstufung gegeben ist, existieren weder hell noch dunkel – somit keine möglichen Nuancen: Es herrscht das obligatorische Grau, und als dessen Folge die Gleichgültigkeit.“
Martin hat nur einen kleinen Ausschnitt aus der ‚Blauen Blume’ orchestriert, worin die Nummern 10 und 11 zusammengefasst sind. In Mlakars Szenario besteht Nummer 10 aus «Un homme de la ville arrive en courant, épuissé — Danse de l’homme de la ville», Nummer 11 ist «Entrée des hommes noirs» betitelt. Martin nannte das 1936 so entstandene Stück ‚Danse de la peur’, es ist eine Studie über Klaustrophobie in Form eines Konzertstücks für zwei Klaviere und ein kleines, apart besetztes Orchester, dessen Holzbläserapparat nur aus Klarinette, Bassklarinette, Alt- und Tenorsaxophon besteht, hinzu kommen 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Schlagzeug, Celesta und Streichorchester. Im schnellen Hauptteil konzertieren die beiden Pianisten mit dem Schlagzeug alleine, und es kommt zu einem infernalischen Höhepunkt. In seinem eigenen Werkkommentar zitierte Martin, das psychologische Programm des Stücks betreffend, in deutscher Übersetzung aus dem ursprünglichen Szenario von Pino Mlakar: „Wie vor etwas fliehend kommt ein Mensch angerast und stürzt mitten im Raume zur Erde nieder. Er rafft sich wieder auf und scheint aufzuatmen. Ein hilfloser erschöpfter Tanz. Aus der hinteren Ecke taucht plötzlich ein Mann mit steifem Hut und einer Aktentasche auf. (Diese und alle folgenden Gestalten verkörpern die nicht abzuschüttelnden Bindungen und Verpflichtungen eines abgehetzten zivilisierten Stadtmenschen.) Der Mann schreitet auf den Menschen zu; da bemerkt dieser den Verfolger, er will ihm entfliehen. Jetzt taucht ein zweiter Mann auf, dem der Mensch auch zu entfliehen sucht. Es treten ihm aus der 3. Ecke gleich zwei Männer entgegen und immer mehr und mehrere, bis sie einen Chor der verfolgenden Peiniger bilden. Der Tanz steigert sich in eine grausam hetzende Jagd. Zuletzt wird der Mensch gepackt, ein Stück fortgezerrt, und wie leblos liegen gelassen.“
Zur Uraufführung gelangte die ‚Danse de la peur’ acht Jahre später, am 28. Juni 1944 in Genf, durch die Solisten Madeleine Cantacuzino-Lipatti (1908-82) und Dinu Lipatti (1917-50) unter der Leitung von Edmond Appia. 1977 wurde die ‚Danse de la peur’ von der Universal Edition in Verlag genommen. Vorliegende Ausgabe ist der Erstdruck der autographen Partitur, die noch die originalen Ausstreichungen des Komponisten beinhaltet, im Studienformat.
Christoph Schlüren, Juni 2016
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Universal Edition, Wien. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung des Originalverlags Universal Edition, Wien, 2016.
Frank Martin
La Danse de la peur
pour deux pianos et petit orchestre (1936) from the ballet score Die blaue Blume (1935-36)
(b. Eaux-Vives, Geneva, 15 September 1890 – d. Naarden, Netherlands, 21. November 1974)
Adagio (p. 1) – Allegro con fuoco (p. 18) – Lento (p. 19) – Allegro (p. 29) –
Poco più mosso (p. 42) – Adagio (p. 75)
Preface
In the early 1930s Frank Martin set out on a quest to surmount tradition and find a style all his own. Probably at the suggestion of his great champion Ernest Ansermet (1883-1969), he came into contact with Arnold Schoenberg’s twelve-tone method, which at that time was still new. The first work he produced under the influence of this method was Quatre pièces brèves for guitar (1933), which he later arranged for solo piano and in 1934 for full orchestra, giving it the title Guitare. In this form it was premièred in Geneva under Ansermet’s baton on 21 November 1934. Immediately thereafter Martin wrote his First Piano Concerto (1933-34), premièred in Geneva by Ansermet and the Orchestre de la Suisse Romande on 22 January 1936, the soloist being Walter Gieseking (1895-1956). In 1935 he composed his at first highly controversial Rhapsodie for string quintet (two violins, two violas, and cello), premièred in Geneva on 30 March 1936, as well as the short score for a ballet of twenty-nine numbers and more than one-hundred minutes’ duration. This latter work, Die blaue Blume (The Blue Flower), though never orchestrated, has survived in Martin’s hand. It is based on a scenario by the Slovenian choreographer Pino Mlakar (1907-2006) that was selected to be a subject for a composition competition sponsored by the Zurich Opera. Martin recalled that although he was awarded a prize, the project never reached performance because Mlakar considered the music “too difficult.” As a result, he chose not to elaborate the work in full score. Martin’s third wife, Maria Martin, later added that Mlakar found the music “too modern” – a view corroborated by remark in Martin’s letter of 19 November 1939 to the conductor Edmond Appia (1894-1961), in which he sums up his handling of the twelve-tone technique in a ballet score by declaring it an experiment “not entirely without fairly severe harmonic acerbities in the beginning.” The same applies to his string quintet of that year and to his sole Symphonie pour grand orchestre (1936-37). Martin’s only ballet score from those years was Die blaue Blume, a “midsummer night’s ballet on a scenario by P. Mlakar, with music by Frank Martin.” Besides an orchestra, it calls for a solo contralto, men’s chorus, and women’s chorus, all of which are treated almost entirely in vocalise. The first date entered in the short score is 15 October 1935; the date of completion is given as 9 January 1936.
It creates a wholly misleading impression to say that Martin adopted Schoenberg’s twelve-tone method. From the very outset he applied it with great freedom, always with an ear for the tonal relations among the intervals. Later, in his “Entretiens avec Jean-Claude Piguet,” he initially spoke of the advantages of this method: “I used the serial technique very often. It played a great role in my musical evolution, for it forced me to seek paths I would never have found on my own. I still use it often from a sense of duty. As I once put it in an article, ‘I love hurdles, for they teach us to jump higher.’”
Nevertheless, Martin’s reply to a survey of 1957 by Bernard Gavoty, “Pour ou contre la musique moderne,” could hardly be clearer: “Where I could never follow the Schoenberg school was in the field of atonality. All my musical sensibilities bridled against it. […] Complete atonality is a revolutionary doctrine; I would even call it utter anarchy. Once all the notes are placed on the same footing – once there are no differences of degree – light and dark cease to exist and there is no longer any possibility of nuance: the obligatory gray reigns supreme, and, as a result, indifference.”
Martin orchestrated only a short excerpt of Die blaue Blume containing Nos. 10 and 11. In Mlakar’s scenario, No. 10 consists of “Un homme de la ville arrive en courant, épuissé — Danse de l’homme de la ville,” while No. 11 is called “Entrée des hommes noirs.” The resultant piece of 1936, which Martin called Danse de la peur, is a study of claustrophobia in the form of a concert-piece for two pianos and a small, exquisitely scored orchestra, the woodwind section of which is made up solely of a clarinet, bass clarinet, and alto and tenor saxophones. Augmenting this unit are two trumpets, three trombones, tuba, percussion, celesta, and strings. In the fast main section the two pianists play with the percussion alone, leading to a diabolical climax. To explain the work’s psychological program Martin, in his own commentary, quoted from Mlakar’s original scenario: “A man rushes in, as if fleeing from something, and falls to earth in the middle of the room. He picks himself up and seems to breathe a sigh of relief. A dance of helpless exhaustion. Suddenly a man with a rigid hat and attaché case appears from the back corner. (This and all subsequent figures represent the inextricable duties and obligations of an exhausted civilized urban man.) The man approaches the protagonist, who recognizes his pursuer and tries to flee. Now a second man appears; again the protagonist tries to flee. Two men now confront him at once from a third corner, then more and more, until they form a chorus of pursuing tormentors. The dance escalates into a cruel hunt. Finally the man is seized, dragged a short distance, and left lifeless on the ground.”
The première of Danse de la peur took place eight years later in Geneva, when the soloists Madeleine Cantacuzino-Lipatti (1908-82) and Dinu Lipatti (1917-1950) played it under the baton of Edmond Appia on 28 June 1944. In 1977 it entered the catalogue of Universal Edition. Our volume, in a study format, represents the first publication of the autograph score, which still contains the composer’s original deletions.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact the publishers Universal Edition, Vienna. Reprinted with the kind permission of the original publishers, Universal Edition, Vienna, 2016.
Frank Martin
(b. Eaux-Vives, Geneva, 15 September 1890 –
d. Naarden, Netherlands, 21. November 1974)
La Danse de la peur
pour deux pianos et petit orchestre (1936)
from the ballet score Die blaue Blume (1935-36)
Adagio (p. 1) – Allegro con fuoco (p. 18) – Lento (p. 19) – Allegro (p. 29) –
Poco più mosso (p. 42) – Adagio (p. 75)
Preface
In the early 1930s Frank Martin set out on a quest to surmount tradition and find a style all his own. Probably at the suggestion of his great champion Ernest Ansermet (1883-1969), he came into contact with Arnold Schoenberg’s twelve-tone method, which at that time was still new. The first work he produced under the influence of this method was Quatre pièces brèves for guitar (1933), which he later arranged for solo piano and in 1934 for full orchestra, giving it the title Guitare. In this form it was premièred in Geneva under Ansermet’s baton on 21 November 1934. Immediately thereafter Martin wrote his First Piano Concerto (1933-34), premièred in Geneva by Ansermet and the Orchestre de la Suisse Romande on 22 January 1936, the soloist being Walter Gieseking (1895-1956). In 1935 he composed his at first highly controversial Rhapsodie for string quintet (two violins, two violas, and cello), premièred in Geneva on 30 March 1936, as well as the short score for a ballet of twenty-nine numbers and more than one-hundred minutes’ duration. This latter work, Die blaue Blume (The Blue Flower), though never orchestrated, has survived in Martin’s hand. It is based on a scenario by the Slovenian choreographer Pino Mlakar (1907-2006) that was selected to be a subject for a composition competition sponsored by the Zurich Opera. Martin recalled that although he was awarded a prize, the project never reached performance because Mlakar considered the music “too difficult.” As a result, he chose not to elaborate the work in full score. Martin’s third wife, Maria Martin, later added that Mlakar found the music “too modern” – a view corroborated by remark in Martin’s letter of 19 November 1939 to the conductor Edmond Appia (1894-1961), in which he sums up his handling of the twelve-tone technique in a ballet score by declaring it an experiment “not entirely without fairly severe harmonic acerbities in the beginning.” The same applies to his string quintet of that year and to his sole Symphonie pour grand orchestre (1936-37). Martin’s only ballet score from those years was Die blaue Blume, a “midsummer night’s ballet on a scenario by P. Mlakar, with music by Frank Martin.” Besides an orchestra, it calls for a solo contralto, men’s chorus, and women’s chorus, all of which are treated almost entirely in vocalise. The first date entered in the short score is 15 October 1935; the date of completion is given as 9 January 1936.
It creates a wholly misleading impression to say that Martin adopted Schoenberg’s twelve-tone method. From the very outset he applied it with great freedom, always with an ear for the tonal relations among the intervals. Later, in his “Entretiens avec Jean-Claude Piguet,” he initially spoke of the advantages of this method: “I used the serial technique very often. It played a great role in my musical evolution, for it forced me to seek paths I would never have found on my own. I still use it often from a sense of duty. As I once put it in an article, ‘I love hurdles, for they teach us to jump higher.’”
Nevertheless, Martin’s reply to a survey of 1957 by Bernard Gavoty, “Pour ou contre la musique moderne,” could hardly be clearer: “Where I could never follow the Schoenberg school was in the field of atonality. All my musical sensibilities bridled against it. […] Complete atonality is a revolutionary doctrine; I would even call it utter anarchy. Once all the notes are placed on the same footing – once there are no differences of degree – light and dark cease to exist and there is no longer any possibility of nuance: the obligatory gray reigns supreme, and, as a result, indifference.”
Martin orchestrated only a short excerpt of Die blaue Blume containing Nos. 10 and 11. In Mlakar’s scenario, No. 10 consists of “Un homme de la ville arrive en courant, épuissé — Danse de l’homme de la ville,” while No. 11 is called “Entrée des hommes noirs.” The resultant piece of 1936, which Martin called Danse de la peur, is a study of claustrophobia in the form of a concert-piece for two pianos and a small, exquisitely scored orchestra, the woodwind section of which is made up solely of a clarinet, bass clarinet, and alto and tenor saxophones. Augmenting this unit are two trumpets, three trombones, tuba, percussion, celesta, and strings. In the fast main section the two pianists play with the percussion alone, leading to a diabolical climax. To explain the work’s psychological program Martin, in his own commentary, quoted from Mlakar’s original scenario: “A man rushes in, as if fleeing from something, and falls to earth in the middle of the room. He picks himself up and seems to breathe a sigh of relief. A dance of helpless exhaustion. Suddenly a man with a rigid hat and attaché case appears from the back corner. (This and all subsequent figures represent the inextricable duties and obligations of an exhausted civilized urban man.) The man approaches the protagonist, who recognizes his pursuer and tries to flee. Now a second man appears; again the protagonist tries to flee. Two men now confront him at once from a third corner, then more and more, until they form a chorus of pursuing tormentors. The dance escalates into a cruel hunt. Finally the man is seized, dragged a short distance, and left lifeless on the ground.”
The première of Danse de la peur took place eight years later in Geneva, when the soloists Madeleine Cantacuzino-Lipatti (1908-82) and Dinu Lipatti (1917-1950) played it under the baton of Edmond Appia on 28 June 1944. In 1977 it entered the catalogue of Universal Edition. Our volume, in a study format, represents the first publication of the autograph score, which still contains the composer’s original deletions.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact the publishers Universal Edition, Vienna. Reprinted with the kind permission of the original publishers, Universal Edition, Vienna, 2016.