Theodor Berger
(geb. Traismauer (Niederösterreich), 18. Mai 1905 — gest. Wien, 21. August 1992)
Rondo ostinato
nach einem spanischen Motiv
für großes Blasorchester und Schlagwerk (1950/rev. 1951)
Moderato (p. 3) – Tranquillo (p. 17) – Tempo primo (p. 20) – Tranquillo (p. 34) –
Tempo primo (p. 38) – Più mosso (p. 52) – Tempo primo (p. 57)
Vorwort
Theodor Berger war ein großer Außenseiter in der österreischischen Musik, ein Komponist, dem man zumal in seinen späten Jahren zwar mit großer Achtung begegnete, der jedoch erstaunlich wenig Erwähnung findet, wenn von den wichtigen Tonsetzern des 20. Jahrhunderts die Rede ist. Dies ist in höchstem Maße unverständlich, und er hat eine vollkommen eigene Tonsprache von unverkennbarer Eigenart und unerschöpflicher Vielfältigkeit entwickelt, deren Wurzeln weniger im Expressionismus liegen als in einer aparten Mixtur spätromantischer und impressionistischer Elemente mit polytonalem Schillern und einer an Strawinsky und die neue Sachlichkeit anknüpfenden Wildheit, die sich besonders in übermütigen rhythmischen Spielen äußert. Der immer wieder hervorkehrende mysteriöse Anteil seiner Expressivität hat Verbindungen zum schauerlich-geheimnisvollen Aspekt der frühen Romantik. Formal liebt er das phantasiehaft Schweifende, welches von untergründigen, frei behandelten Strukturen zusammengehalten wird.
Berger wuchs in ärmlichen Verhältnissen auf und wurde zum Volksschullehrer ausgebildet. Die dort am Rande vermittelten musikalischen Grundkenntnisse brachten ihn selbst auf die Spur seiner Bestimmung, und dank der Unterstützung einiger Gönner konnte er das Studium an der Wiener Musikakademie aufnehmen. Er war 1926-32 Student des eminenten österreichischen Symphonikers Franz Schmidt (1874-1939), doch hat er später gelegentlich betont, dass er seinen künstlerischen Werdegang weitgehend als autodidaktisch erlebte. Damals ließ er Schmidt wissen, seine Vorbilder seien Bartók und Strawinsky, was dieser wohlwollend zur Kenntnis nahm („sind ja keine schlechten Adressen, denen Sie sich da zuwenden“), ihm jedoch bei derlei Erkundungen nicht helfen konnte.
Nach Abschluss des Studiums ging Berger nach Berlin, wo ihn Wilhelm Furtwängler entdeckte und ihm Türen öffnete. Nach dem Anschluss ans Dritte Reich kehrte Berger 1939 nach Wien zurück, wo er sich auf Dauer niederließ. Zu seinen Freunden zählten die Kollegen Miklós Rózsa (1907-95), Werner Egk (1901-83), Samuel Barber (1910-81), Joseph Marx (1882-1964) und Marcel Rubin (1905-95). Berger wurde mit vielen Auszeichnungen bedacht, legte jedoch nicht den geringsten Wert darauf.
Vergleichbar dem Engländer Peter Racine Fricker (1920-90) oder dem US-Amerikaner Peter Mennin (1923-83) ist Berger bis Ende der 50er Jahre ein Komponist, der überall als führender Repräsentant neuer Musik wahrgenommen wird, doch die allmähliche Verfestigung des Begriffs der Avantgarde und die verengten ästhetischen Auseinandersetzungen in der Szene sind überhaupt nicht seine Sache, und im Laufe der sechziger Jahre verschwindet er allmählich aus dem Fokus des Interesses der Fachwelt. Dazu trägt auch seine grundsätzliche Scheu vor der Öffentlichkeit bei, die Weigerung, Interviews zu geben und via Medien für seine Musik zu werben. Er wird als schwieriger Mensch beschrieben, wofür seine eigene Auskunft von 1960 einen Anhaltspunkt geben mag: „Mein ganzes Leben ist gespalten in Euphorie und Depression. Nimmt erstere ab, ist die zweite schon im Wachsen. Und bald kann kein noch so leuchtender Gedanke mehr das Herz bewegen. Dann sind alle Gedanken, die starken und schwachen, gleich unschmackhaft. Und die Hand lügt mir bei jedem weiteren Notenstrich; erst wenn Überschwang wiederkehrt, kann ich mich wieder freuen an meinen Gedanken und an sie glauben, dann kann ich wieder schreiben.“
Unter den Dirigenten, die sich für Berger einsetzten, waren neben Furtwängler Sergiu Celibidache, Rafael Kubelik, Dimitri Mitropoulos, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Karl Böhm, Josef Krips, Antal Dorati, Bernard Haitink, Hans Knappertsbusch, Wolfgang Sawallisch und in später Zeit vor allem Horst Stein. Noch 1982 dirigierte Sergiu Celibidache in Stuttgart die deutsche Erstaufführung der Neufassung von Bergers ‚Malinconia’ für 48 Streicher.
Berger hat sich niemals bemüht, mit seiner Musik zu gefallen – weder den politischen Machthabern wie den Nationalsozialisten, denen er 1940 mit ‚Chronique symphonique’ ein geradezu ablehnendes Manifest serviert, noch später den Gesinnungsfaschisten der mit allen Traditionen gewaltsam brechenden ‚Moderne’. Zu keiner Zeit wurde irgendein Lager von ihm bedient. Seine Orchesterwerke der Nachkriegszeit waren: die einstündige ‚Homerische Symphonie’ (1948); ‚Rondo ostinato nach einem spanischen Motiv’ für Blasorchester und Schlagwerk (1950); das offenkundig von Bartóks ‚Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta’ inspirierte ‚Concerto manuale (1951), in welchem er den quintlosen Modus mit stetem Wechsel von Halb- und Ganzton zur Grundlage machte; die knappe, wilde, streng durchstrukturierte abstrakte Tondichtung ‚La Parola’ (1954); die ‚Sinfonia parabolica (1956), die Symphonie ‚Die Jahreszeiten’ (1957) und die Vocalise-getränkte symphonische Evokation vom in der Donau ertrunkenen Angler ‚Frauenstimmen im Orchester’ (1959). 1964 vollendete er das Violinkonzert, dem man die recht undankbare Behandlung des Soloinstruments vorwarf. Danach verschwand Berger weitgehend in der Versenkung. Das Orchesterwerk ‚Hydromelos’ von 1965 blieb unaufgeführt. Es folgten 1970 das Vocalise-‚Divertimento’ für sechsstimmigen Männerchor, Bläser und Schlagzeug, 1979 die Neufassung von ‚Malinconia’ und 1986 sein letztes Werk ‚Fonofolium’ für Orchester, das erst 2000 postum uraufgeführt wurde. Zur Methodik seines Komponierens hat Berger bemerkt, dass er sich „keiner ausschließlichen Kompositionstechnik verschrieben habe“, jedoch wähle er häufig „jeweils für ein Opus, ganz ad hoc, einen ziemlich scharf umrissenen Satz-Stil, eine streng geordnete eigene Tonalitäts-Syntax, die sehr beständig durch das ganze Gefüge eines Werks herrscht und nur auf dieses hingeprägt ist. Zuweilen ist das Instrumentarium eines Opus bestimmend auf die Wahl des Tonalitäten-Gebrauchs. Zumeist aber sind Inhalt und Botschaft, das superponierte Thema, entscheidend für die Wahl der Satz-Technik.“ Berger hat praktisch nur Orchestermusik geschrieben, keinen einzigen Text vertont und an Kammermusik lediglich 1932 zum Studienabschluss ein frühes ‚Streichquartett im alten Stil’ op. 2 hinterlassen.
Sein ‚Rondo ostinato über ein spanisches Motiv’ für großes Blasorchester und Schlagzeug komponierte Theodor Berger anlässlich des fünfzigjährigen Bestehens der 1900 gegründeten Wiener Symphoniker. Diese brachten das 1950 vollendete, ihnen gewidmete Werk in der „reduzierten Fassung“ am 19. Dezember 1950 im Großen Saal des Wiener Konzerthauses unter der Leitung des Komponisten zur Uraufführung. In jedem Konzert dirigierten drei Komponisten eigene Werke: Außer Berger waren dies Alfred Uhl (1909-92) mit seinen ‚4 Capricen von Musikanten, fahrenden Sängern, Gauklern und Komödianten’ und Hanns Jelinek (1901-69) mit seiner jpüngst vollendeten ‚Symphonia brevis’ op. 16. Außerdem leitete Felix Prohaska (1912-87) an jenem Abend Aufführungen der ‚Musik für Streichorchester’ op. 34 von Armin Kaufmann (1902-80) und des ‚Tanzrondo’ op. 17 von Karl Schiske (1916-69).
In der Folge sollte Theodor Bergers ‚Rondo ostinato’ dasjenige Werk von ihm sein, das die Wiener Symphoniker über die nächsten Jahrzehnte am häufigsten aufführten: im April und Mai 1960 in drei Aufführungen und im Januar 1963 in sieben Aufführungen – jeweils gekoppelt mit Bergers frühem ‚Rondino giocoso’ op. 4 für Streichorchester, das dem ‚Rondo ostinato’ vorangestellt wurde –, sämtliche Aufführungen unter Wolfgang Sawallisch (1923-2013); im März 1966 in zwei Aufführungen im Prager Rudolfinum – wiederum jeweils anschließend an das ‚Rondino giocoso’ – unter Kurt Wöss (1914-87); im Januar 1970 in drei Aufführungen in Salzburg, Klagenfurt und Linz – nunmehr jeweils gefolgt vom ‚Rondino giocoso’ – unter Argeo Quadri (1911-2004); und am 21. Juli 1975 in Bregenz unter Heinz Wallberg (1923-2004). Seither haben die Wiener Symphoniker das ihnen zugeeignete Werk nicht mehr aufgeführt. Bei jedem dieser Konzerte wurde die „reduzierte Fassung“ gespielt, die jeweils dreifache (anstatt vierfache) Holzbläser aufweist und nur 4 anstatt 6 Hörner, ansonsten aber inklusive der fünf Schlagzeuger identisch besetzt und in der Faktur unverändert ist. Wann die hier vorliegende größer besetzte (revidierte) Fassung uraufgeführt wurde, konnten wir nicht herausfinden. Zweimal wird der rhythmisch ostinate Charakter des knapp viertelstündigen Werkes durch eine Tranquillo-Episode kontrastiert, um nach der zweiten Wiederkehr des Haupttempos in eine deutlich beschleunigte Coda auszumünden, die in den drei Schlusstakten mit der Rückkehr des Haupttempos abgefangen wird. Bergers ‚Rondo ostinato’ ist ein vollkommen eigenständiges Meisterwerk des Blasorchester-Genres, das sowohl bezüglich der Orchestration als auch hinsichtlich der geschlossenen Formgebung vorbildlich gearbeitet ist. Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks der Universal Edition von 1951, nunmehr erstmals im Studienformat.
Christoph Schlüren, Mai 2016
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Universal Edition, Wien zu beziehen. Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, Wien, 2016.
Theodor Berger
(b. Traismauer, Lower Austria, 18 May 1905 — d. Vienna, 21 August 1992)
Rondo ostinato
on a Spanish Motif
for large wind ensemble and percussion (1950/rev. 1951)
Moderato (p. 3) – Tranquillo (p. 17) – Tempo primo (p. 20) – Tranquillo (p. 34) –
Tempo primo (p. 38) – Più mosso (p. 52) – Tempo primo (p. 57)
Preface
Theodor Berger was a grand nonconformist in Austrian music, a composer who commanded great respect, especially in his later years, but who is, oddly enough, rarely mentioned when conversation turns to the leading twentieth-century composers. This is wholly incomprehensible, for he had a musical language entirely his own and developed it with limitless variety. His language is rooted less in Expressionism than in an elegant blend of late-Romantic and Impressionist elements with contrapuntal sheen and a savagery drawn from Stravinsky and the New Objectivity and manifest in high-spirited rhythmic games. The ever-recurring mysterious side of his expressive universe is related to the nightmarish and enigmatic aspect of early Romanticism. His forms thrive on fantastic meanderings held together by subliminal structures in free manipulation.
Berger grew up in poverty and trained to become an elementary school teacher. The basic musical education he received there on the side alerted him to his future calling, and thanks to support from several patrons he was able to enroll at the Vienna Academy of Music. Though he studied with the eminent Austrian symphonist Franz Schmidt (1874-1939) from 1926 to 1932, in later years he sometimes insisted that his career was marked chiefly by self-instruction. During his studies he informed Schmidt that his musical idols were Bartók and Stravinsky; Schmidt took benevolent note of this (“those are not bad figures to turn to”) but was otherwise unable to help him in his explorations.
After completing his studies Berger moved to Berlin. There he was discovered by Wilhelm Furtwängler, who opened up many doors for him. With the annexation of Austria to the Third Reich in 1939 he returned to Vienna, which became his permanent home. Among his friends were fellow-composers Miklós Rózsa (1907-95), Werner Egk (1901-83), Samuel Barber (1910-81), Joseph Marx (1882-1964), and Marcel Rubin (1905-95). He was bombarded with awards and distinctions, which, however, meant nothing to him.
Like the English composer Peter Racine Fricker (1920-90) or his American counterpart Peter Mennin (1923-83), Berger was perceived everywhere as a leading figure in modern music until the end of the 1950s. But as the concept of the avant-garde and its narrowly circumscribed aesthetic debates gradually took hold, Berger, being entirely out of sympathy with both, found himself sidelined and slowly vanished from the focus of the professional music world in the course of the 1960s. Compounding the problem were his deep-seated shyness toward the public, his aversion to interviews, and his unwillingness to promote his music in the media. He was described as a difficult man – a description perhaps exacerbated by his own statement of 1960: “My entire life is split between euphoria and depression. No sooner does the former decline than the latter begins to grow, and before long no thought, no matter how brilliant, can brighten my heart. Then all thoughts, whether strong or weak, are equally distasteful, and my hand tells lies with every further stroke of the pen. Only when my high spirits return can I again take pleasure in my thoughts and believe in them. Only then can I again begin to write.”
Among the conductors who took up Berger’s cause, besides Furtwängler, were Sergiu Celibidache, Rafael Kubelik, Dimitri Mitropoulos, Erich Kleiber, Herbert von Karajan, Karl Böhm, Josef Krips, Antal Dorati, Bernard Haitink, Hans Knappertsbusch, Wolfgang Sawallisch, and, in later years, above all Horst Stein. As late as 1982, Celibidache conducted the first German performance of the new version of Berger’s Malinconia for forty-eight strings in Stuttgart.
Berger never sought to curry favor through his music, neither with political rulers such as the Nazis (he served them what was virtually a denunciatory manifesto with his Chronique symphonique of 1940), nor with the fascistic adherents of “modernism” as they violently parted company with all traditions. At no point did he serve any particular faction. Among his postwar orchestral works are the hour-long Homeric Symphony (1948); Rondo ostinato on a Spanish Motif for wind orchestra and percussion (1950); the Concerto manuale (1951), obviously inspired by Bartók’s Music for Strings, Percussion and Celesta and based on a mode lacking the fifth scalar degree and constantly alternating between whole tones and semitones; the terse, savage, tight-knit abstract tone-poem La Parola (1954); Sinfonia parabolica (1956); the symphony Die Jahreszeiten (“The Seasons,” 1957); and Frauenstimmen im Orchester (“Women’s Voices in the Orchestra,” 1959), a symphonic evocation, saturated with vocalise, of a fisherman who drowned in the Danube. In 1964 he completed his Violin Concerto, which was faulted for its quite unrewarding treatment of the solo instrument. Thereafter he largely sank into oblivion. His orchestral work Hydromelos of 1965 was left unperformed. It was followed by the vocalise Divertimento for six-voice male chorus, wind instruments, and percussion (1970), the new version of Malinconia (1979), and his final work, Fonofolium for orchestra (1986), which only received its première posthumously in 2000.
Berger remarked of his compositional method that he was “not committed to any exclusive compositional technique” but frequently chose “for each particular opus, quite ad hoc, a fairly sharply defined style of writing, my own strictly regulated tonal syntax, which quite consistently dominates the entire fabric of a work and is fashioned for that work only. Sometimes the instrumentation of a work governs the use of tonality, but usually the crucial factor in my choice of compositional technique is the work’s meaning and message – its overriding theme.”
Berger composed almost nothing but orchestral music; he never set a single verbal text, and the only piece of chamber music he left behind is an early String Quartet in the Old Style (op. 2), composed in 1932 to conclude his studies.
Berger composed his Rondo ostinato on a Spanish Motif for large wind ensemble and percussion for the fiftieth anniversary of the Vienna Symphony, founded in 1900. It was completed in 1950 and dedicated to that same orchestra, which duly performed the première of the “reduced version” in the Great Auditorium of Vienna’s Konzerthaus on 19 December 1950 under the composer’s baton. The concert featured three composers, each conducting a work from his own pen. Besides Berger these were Alfred Uhl (1909-1992), with Four Caprices on Minstrels, Wandering Bards, Jugglers, and Comedians, and Hanns Jelinek (1901-1969) with his recently completed Symphonia brevis (op. 16). Filling out the program were performances of Music for String Orchestra, op. 34, by Armin Kaufmann (1902-80), and Dance Rondo, op. 17, by Karl Schiske (1916-1969), both conducted by Felix Prohaska (1912-1987).
In the decades that followed, Rondo ostinato went on to become the Berger work most frequently played by the Vienna Symphony. It was heard three times in April and May 1960 and seven times in January 1963, in each case preceded by Berger’s early Rondino giocoso for string orchestra (op. 4). All these performances were conducted by Wolfgang Sawallisch (1923-2013). In March 1966 it was given twice in Prague’s Rudolfinum by Kurt Wöss (1914-87), again preceded by the Rondino giocoso; in January 1970 it received three readings in Salzburg, Klagenfurt, and Linz under Argeo Quadri (1911-2004), this time followed by the Rondino giocoso; and on 21 July 1975 it was conducted in Bregenz by Heinz Wallberg (1923-2004). Since then the Vienna Symphony has never again played the piece, for which they received the dedication. All these concerts made use of the “reduced version,” which has triple instead of quadruple woodwind and four instead of six horns, but is otherwise identically scored for five percussionists and has no changes in the compositional fabric. We have chosen to reissue the revised final version for larger orchestra (the date of its première eludes discovery). The rhythmic ostinato character of this roughly fifteen-minute work is interrupted twice by a contrasting tranquillo episode and comes to an end, after the second repeat of the tempo primo, in a much faster coda cushioned by a return of the tempo primo in the final three bars. Berger’s Rondo ostinato is a perfectly independent masterpiece in the wind-band genre, exemplary not only in its orchestration but in its unified formal design. The present volume faithfully reproduces the first edition, published by Universal Edition of Vienna in 1951 and now available for the first time in a study format.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact the publishers Universal Edition, Vienna. Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, Vienna, 2016.