Emil Nikolaus von Reznicek
IV. Symphonie f-moll
(1919)
(geb. Wien, 4. Mai 1860 – gest. Berlin, 2. August 1945)
I Moderato pesante (p. 3) – Tranquillo, dasselbe Zeitmaß etwas weniger straff (p. 14) – Tempo I (p. 16)
II Trauermarsch auf den Tod eines Komödianten. Tempo di marcia funebre (p. 28)
III Allegro molto (p. 48) – Poco meno allegro (p. 54) – Coda (p. 58)
IV Variationen-Finale. Moderato un poco maestoso (p. 61) – Allegro vivace (p. 66) – Tempo I (p. 70) –
Allegro molto con fuoco (p. 73) – Meno allegro (p. 76) – Andante con grazia (p. 77) –
Allegro ma non troppo (p. 79) – Maestoso, nicht schleppen (p. 85)
Vorwort
Man kann es nur als eine bittere Ironie der Geschichte verstehen, dass Emil Nikolaus von Reznicek – wie beispielsweise Otto Nicolai, Henry Litolff, Amilcare Ponchielli, Max Bruch, Emmanuel Chabrier, Alfredo Catalani, Pablo de Sarasate, Paul Taffanel, August Klughardt, Engelbert Humperdinck, Christian Sinding, Jaromír Weinberger, Carl Orff oder Alexander Arutiunjan, aber eben auch Meister seiner Epoche wie Paul Dukas oder Edward MacDowell – gerne als ‚One Work Composer’ bezeichnet wird. Man kennt seine spritzige ‚Donna Diana’-Ouvertüre, die auch Karajan aufgenommen hat, und sonst kennen die meisten nichts von ihm. Reznicek war – neben Richard Strauss und Gustav Mahler – einer der herausragenden Komponisten jener Generation, die vor allem im deutschsprachigen Raum das Kapellmeister-Komponistentum zu höchster Blüte brachte, indem die spätromantische Kunst der Behandlung des großen Orchesters ihren Höhepunkt erreichte. Weitere Namen, die hier zu nennen wären, sind u. a. Siegmund von Hausegger, Paul Büttner, Felix Woyrsch, Hans Pfitzner, Hermann Suter, Alexander Zemlinsky, Hermann Hans Wetzler, Max Reger, Franz Schreker, Max von Schillings, Felix Weingartner, Paul Graener, Max Fiedler oder Georg Schumann. Reznicek zählt unter diesen zu den Originellsten und Einfallsreichsten, und sowohl als Könner als auch hinsichtlich des effektvollen tondichterischen Dramas ist er Strauss und Mahler ebenbürtig. Es ist weit mehr als seine zweifellos sensationelle Orchestrationskunst, die seine Musik auch heute noch aktuell und faszinierend erscheinen lässt. Reznicek war ein genialer Verwandlungskünstler, ein Meister des Unberechenbaren, Unvorhersehbaren, oftmals auch derart vielschichtig Hintersinnigen, dass vielleicht gerade hier, in der psychologischen Komplexität seiner Erscheinung, ein Problem verborgen ist, das die ungehinderte Verbreitung seiner Musik verunmöglichte. Die großen Tondichtungen wie ‚Schlemihl’ oder ‚Der Sieger’ sind von einer unerschöpflichen Mannigfaltigkeit der Aussage, die es schwer macht, eine treffende charakteristische Beschreibung zu geben. Sie stehen auf einer Höhe mit den Meisterwerken von Strauss, doch wie viel eindeutiger liegt bei diesem der Fall, in jedem seiner Werke! Man kann selbst so luxuriös ausladende, vielfach untergliederte Tondichtungen wie ‚Also sprach Zarathustra’, ‚Don Quixote’, ‚Ein Heldenleben’ oder die ‚Symphonia domestica’ einfach nicht missverstehen. Und man kann sicher folgern, dass es insofern symphonischen Dichtungen ein wenig wie Opern ergeht: Vermittelt sich die Geschichte eindeutig, ohne die Notwendigkeit von Erklärungen. Doch war Reznicek nicht nur ein komplexer Opernkomponist und Programmmusiker, sondern nicht weniger ein beschlagener Symphoniker, der es immerhin auf fünf vollgültige, klar voneinander unterschiedene Gattungsbeiträge brachte, und auch dem Streichquartett-Genre fünf Meisterwerke bescherte. Nur: ihn, den Schalk, Ironiker und Humoristen, wollte man einfach nicht ernstnehmen innerhalb der hehrsten Gattungen der Instrumentalmusik, deren Erhabenheit man am späten Beethoven maß und an seinen Nachfolgern Brahms und Bruckner. Reznicek hatte immer wieder den einen oder anderen ganz großen, wenngleich kurzfristigen Erfolg, doch nur der Ouvertüre zu seiner vierten Oper ‚Donna Diana’, die 1894 seinen Durchbruch brachte, blieb der Erfolg treu – und je erfolgreicher sie war, desto mehr prägte sie das einseitige Bild eines gewitzten, eleganten Komponisten, dessen zahlreiche anderen Facetten nur echte Kenner zur Kenntnis nahmen.
Aus einer böhmischen Familie stammend, war Emil Nikolaus von Reznicek der Sohn des Generals Joseph Reznicek. Seine Mutter Clarisse Ghika, Nachfahrin eines rumänischen Fürstengeschlechts, starb, als er drei Jahre alt war. Dreizehnjährig komponierte er erste Lieder und Klavierstücke. 1874 begegnete er Brahms, und im selben Jahr übersiedelte die Familie nach Graz, wo er 1877 die ‚Hexenszene’ aus Shakespeares Macbeth vertonte. Nach dem Abitur begann er in Graz ein Jurastudium, und es entstanden 1880 ein erstes Streichquartett und das Klavierwerk ‚Die Gedanken eines Selbstmörders’. 1881-84 studierte er bei Carl Reinecke (1824-1910) und Salomon Jadassohn (1831-1902) am Leipziger Konservatorium, wo er auch seine erste Symphonische Suite in e-moll komponierte. 1884-86 folgten erste Engagements als Kapellmeister in Zürich, Bochum, Berlin und Mainz aufeinander. Am 15. Juni 1886 kam in Prag seine erste Oper ‚Die Jungfrau von Orléans’ zur Uraufführung. Weitere Opern waren 1887 ‚Satanella’ und 1888 ‚Emerich Fortunat’, bevor 1894 die ‚Donna Diana’ herauskam. Wichtige Werke der folgenden Jahre waren: Requiem und Lustspiel-Ouvertüre (1895), zweite Symphonische Suite in D-Dur (1895-96), Messe F-Dur (1898), Oper ‚Till Eulenspiegel’ und Ouvertüre ‚Wie Till Eulenspiegel lebte’ (1900). 1902 vollendete er seine ‚Tragische’ Erste Symphonie in d-moll, zugleich seine umfangreichste, der 1904 als Gegenstück die knappe Zweite Symphonie in B-Dur, seine ‚Ironische’, folgte. Beliebt wurde seine Streicher-Serenade von 1905. 1906 schrieb er sein Erstes Streichquartett in cis-moll, 1909 die Operette ‚Die verlorene Braut’, und 1911 mit der gewaltigen symphonischen Dichtung ‚Schlemihl – ein Lebensbild’ nach Chamisso eines seiner fesselndsten Werke, die 1913 mit ‚Der Sieger – ein symphonisch-satyrisches Zeitbild’ ihr hochdramatisch vom fulminanten Aufbruch über den Tanz um das goldene Kalb zum unausweichlichen Tod führendes Gattungsgegenstück erfuhr. Daneben entstanden auch die Operette ‚Die Angst vor der Ehe’ und die orchestralen ‚Bet- und Bußgesänge’. Hauptwerke der nächsten Jahre waren: die leider verschollene symphonische Dichtung ‚Der Frieden – eine Vision’ (1914), die Schauspielmusik zu Strindbergs ‚Traumspiel’ und ‚In memoriam’ für Chor und Orchester (1915), die Oper ‚Ritter Blaubart’ (1917), Dritte Symphonie D-Dur ‚im alten Stil’ und Violinkonzert in e-moll (1918), Vierte Symphonie in f-moll (1919), Thema und Variationen nach ‚Tragische Geschichte’ von Chamisso für Orchester (1921), die Oper ‚Holofernes’ und das Zweite Streichquartett in d-moll (1922), die ‚Tanz-Symphonie’ (seine umfangreiche Fünfte von 1924), die Konzertouvertüre ‚Raskolnikoff’ (1925), die Oper ‚Satuala’ (1927), die Oper ‚Benzin’, der ‚Steinerne Psalm’ für Chor und Orchester und die Symphonischen Variationen über Kol Nidrey (1929), die einaktige Oper ‚Spiel oder Ernst?’ und das Dritte Streichquartett in e-moll (1930), die Oper ‚Der Gondoliere des Dogen’ und die Neufassung der ‚Donna Diana’ (1931), die Oper ‚Das Opfer’ und das Vierte Streichquartett in B-Dur (1932) und das Ballett ‚Das goldene Kalb’ (1935). Zu Rezniceks achtzigstem Geburtstag gratulierte ihm sein großer lebenslanger Konkurrent mit folgenden Worten: „Ich wünsche Ihnen, dass Sie noch lange in gleicher Frische und Arbeitskraft die Früchte Ihres vielseitigen Schaffens und wertvollen Lebenswerks genießen möchten, eines Werkes, in dem sich reiche Phantasie und großes Können so schön die Waage halten! Ich bleibe in eifersüchtigem Nacheiferungsdrang Ihr Richard Strauss.“
Auch wenn Reznicek einer der fantasievollsten Humoristen der Musikgeschichte war (nicht nur in dieser Hinsicht Strauss ebenbürtig und ein feiner Nachfolger der Wiener Klassiker!), was immer wieder vor allem in seinen Finalsätzen zu besonders skurrilem Ausdruck kommt (man denke nur z. B. an das Finale des Violinkonzerts oder den abschließenden Bauernmarsch aus der Streicher-Serenade), so hat doch gerade dieser musikantisch überschäumende Zug auch ins bildhaft Überzeichnende oder Sarkastische leider dazu geführt, dass die akademischen Meinungsbildner ihn – der ja auch Operetten komponierte – in die Schublade der „leichten Musik“ steckten, vielleicht mit dem Zusatzvermerk „hintersinnig, doppelbödig, altmodisch, ungreifbar“. So mag es naheliegen, ihn als kauziges musikalisches Pendant zu Carl Spitzweg (1808-85) oder Wilhelm Busch (1832-1908) zu verstehen, doch eingedenk der phantastischen und abgründigen Spektrums ist es wohl doch der von ihm so verehrte Adelbert von Chamisso (1781-1838), der in Werken wie dem ‚Peter Schlemihl’ über die Epochen hinweg ehestens als Seelenverwandter anzusehen ist. Reznicek hat ja sowohl eine gewaltige ‚Schlemihl’-Tondichtung geschaffen als auch Orchestervariationen über Chamissos herrliches Kurzgedicht ‚Tragische Geschichte’, und in beiden Werken tritt gegen ein Ende wie ein Kommentator des ‚Es war einmal’ ein Sänger hinzu. Für mich spiegelt Chamissos ‚Tragische Geschichte’ vielleicht am charakteristischsten diesen Geist:
‚s war Einer, dem‘s zu Herzen ging,
Daß ihm der Zopf so hinten hing,
Er wollt‘ es anders haben.
So denkt er denn: wie fang ich‘s an?
Ich dreh‘ mich um, so ist‘s gethan –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Da hat er flink sich umgedreht,
Und wie es stund, es annoch steht –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Da dreht er schnell sich anders ‚rum,
‚s wird aber noch nicht besser drum –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Er dreht sich links, er dreht sich rechts,
Es thut nichts Gut‘s, es thut nichts Schlecht‘s –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Und seht, er dreht sich immer noch,
Und denkt: es hilft am Ende doch –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Er dreht sich wie ein Kreisel fort,
Es hilft zu nichts, in einem Wort –
Der Zopf, der hängt ihm hinten.
Unter den fünf Symphonien Rezniceks ist die Vierte seine vielleicht balancierteste Schöpfung, ein in den Proportionen wunderbar stimmiges, auch stilistisch „die Mitte’ haltendes Werk. Wie er fünfzehn Jahre früher seine leichte Zweite Symphonie auf die gewaltig ‚Tragische’ Erste hatte folgen lassen, so folgte die Vierte 1919 unmittelbar auf die Dritte von 1918 – wobei diesmal zuerst eine etwas zopfig orientierte Symphonie ‚im klassischen Stil’ entstanden war, zu welcher die Vierte Symphonie in f-moll das herbere und tieferschürfende Gegenstück bildet. Diese beiden Symphonien sind so etwas wie raffiniert ausgetüftelte, klanglich exquisite, zum eigenen Vergnügen geschriebene Kommentare zur symphonischen Tradition. Ein Könner greift in die Zauberkiste und betört uns mit illusorischen Requisiten in einem die Kenner erquickenden, immerzu kurzweiligen und absolut folgerichtig entwickelten, dabei aber von prickelnden Überraschungen überquellenden Elaborat aus Geschichte und Gegenwart. Und immer ist das tänzerische Element zur Hand, in allen Varianten lyrischen Überschusses. Der Kopfsatz der Vierten Symphonie ist von erlesen durchführender Qualität, löst sowohl technisch als auch psychologisch in kompakter Weise das ein, was man von Beethovens und Brahms’ Nachfolgern erwartete. Dem knappen, Beethoven alle Ehre machenden Scherzo folgt ein finaler Variationssatz, in seinen Tempokontrasten voll unbekümmert scheinender Mannigfaltigkeit, und durchaus eine Art ewig jugendlich frische Musik, wie sie auch Strauss gerne weiterhin geschrieben hätte. Was diese Symphonie allerdings zu einem wirklichen Unikat macht, ist der zweite Satz, ein unüberhörbar aus den Ruinen von Beethovens Eroica-Trauermarsch auferstandener ‚Trauermarsch auf den Tod eines Komödianten’ - ein herrliches Stück ‚Musik über Musik’, das eben gerade nicht den Anspruch erhebt, bedeutend zu sein, sondern eine humorvolle Verbeugung vor der Tradition darstellt. Zur Uraufführung gelangte Rezniceks Vierte Symphonie in f-moll am 25. Oktober 1920 durch das Berliner Philharmonische Orchester unter seinem Chefdirigenten Arthur Nikisch (1855-1922) in Berlin. Sie ist seither nur selten gespielt worden, was nicht an ihrer musikalischen Qualität liegt. Die Partitur war 1919 bei Simrock in Berlin im Druck erschienen, und vorliegende Ausgabe ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks.
Christoph Schlüren, Mai 2016
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Boosey & Hawkes, Berlin.
Emil Nikolaus von Reznicek
Symphony No. 4 in F minor (1919)
(b. Vienna, 4 May 1860 – d. Berlin, 2 August 1945)
I Moderato pesante (p. 3) – Tranquillo, dasselbe Zeitmaß etwas weniger straff (p. 14) – Tempo I (p. 16)
II Trauermarsch auf den Tod eines Komödianten. Tempo di marcia funebre (p. 28)
III Allegro molto (p. 48) – Poco meno allegro (p. 54) – Coda (p. 58)
IV Variationen-Finale. Moderato un poco maestoso (p. 61) – Allegro vivace (p. 66) – Tempo I (p. 70) –
Allegro molto con fuoco (p. 73) – Meno allegro (p. 76) – Andante con grazia (p. 77) –
Allegro ma non troppo (p. 79) – Maestoso, nicht schleppen (p. 85)
Preface
In a bitter irony of history, Emil Nikolaus von Reznicek is commonly called a “one-work composer” – an appellation that he shares with Otto Nicolai, Henry Litolff, Amilcare Ponchielli, Max Bruch, Emmanuel Chabrier, Alfredo Catalani, Pablo de Sarasate, Paul Taffanel, August Klughardt, Engelbert Humperdinck, Christian Sinding, Jaromír Weinberger, Carl Orff, and Alexander Arutiunjan, not to mention such masters of his era as Paul Dukas and Edward MacDowell. Music-lovers know his effervescent “Donna Diana” Overture, recorded even by Karajan, but otherwise nothing else from his pen. Yet Reznicek was an outstanding composer in a generation that included Richard Strauss and Gustav Mahler, a generation that brought to full flower the tradition of the “composer-conductor,” particularly in the German-speaking countries, and raised the art of the large late-romantic orchestra to its zenith. Other names worthy of mention in this context are Siegmund von Hausegger, Paul Büttner, Felix Woyrsch, Hans Pfitzner, Hermann Suter, Alexander Zemlinsky, Hermann Hans Wetzler, Max Reger, Franz Schreker, Max von Schillings, Felix Weingartner, Paul Graener, Max Fiedler, and Georg Schumann. Among these figures, Reznicek was one of the most original and inventive, the equal of Strauss and Mahler both in his craftsmanship and in his effectively dramatic tone poems. It is much more than his unquestionably sensational orchestration that makes his music timeless and fascinating even today. Reznicek was a brilliant artistic chameleon, a master of the unpredictable and unforeseen. He is often so subtle and multi-layered that the psychological complexity of his personality may perhaps itself pose an obstacle to the unimpeded popularity of his music. His great tone poems, such as Schlemihl or Der Sieger, are of an inexhaustible multifariousness that makes them difficult to describe. They stand on a par with the masterworks of Strauss, whose fall from these heights is, however, all the greater in every work. Simply put, it is impossible to misconstrue such luxuriant, expansive, highly intricate tone poems as Thus Spake Zarathustra, Don Quixote, Ein Heldenleben, or Symphonia domestica. Symphonic poems, it is fair to conclude, are a bit like operas: they must convey their story clearly without need of explanation. But Reznicek was not just a complex composer of operas and program music; he was equally adept as a symphonist who managed to contribute no fewer than five fully-fledged, highly contrasting works to the genre and even bequeathed to posterity five masterly string quartets. The hitch was that no one wanted to take this prankster, ironist, and humorist seriously in the loftiest genres of instrumental music – genres whose sublimity was measured against late Beethoven and his successors Brahms and Bruckner. Again and again Reznicek enjoyed one or another rousing but short-lived success; yet lasting popularity was bestowed only upon the overture to his fourth opera Donna Diana, the work that occasioned his breakthrough in 1894. The more successful it was, the more thoroughly it dominated the one-sided image of a witty, elegant composer whose many other facets were noted only by true connoisseurs.
Reznicek’s family hailed from Bohemia; his father was General Joseph Reznicek, his mother Clarisse Ghika, a descendent of Rumanian nobility who died when he was three. At the age of thirteen he composed his first songs and piano pieces. In 1874 he met Brahms, and in the same year his family moved to Graz, where he composed music for the witches’ scene from Shakespeare’s Macbeth in 1877. After leaving grammar school, he began to study law in Graz while producing a String Quartet and a piano piece entitled Thoughts of a Suicide in 1880. From 1881 to 1884 he studied with Carl Reinecke (1824-1910) and Salomon Jadassohn (1831-1902) at Leipzig Conservatory, where he also wrote his Symphonic Suite No. 1 in E minor. He then held his first conducting positions successively in Zurich, Bochum, Berlin, and Mainz (1884-86). His début opera, Die Jungfrau von Orléans, was premièred in Prague on 15 June 1886. It was followed by Satanella (1887) and Emerich Fortunat (1888) before Donna Diana appeared in 1894. There followed such major works as the Requiem and Overture to a Comedy (both 1895), Second Symphonic Suite in D major (1895-96), Mass in F major (1898), and the opera Till Eulenspiegel and the overture Wie Till Eulenspiegel lebte (both 1900). In 1902 he completed his longest symphony, the Symphony No. 1 in D minor (“Tragic”), and in 1904, as a contrasting foil, the concise Symphony No. 2 in B-flat major (“Ironic”). His Serenade for Strings of 1905 achieved popularity. In 1906 he wrote his First String Quartet in C-sharp minor, in 1909 the operetta Die verlorene Braut, and in 1911 one of his most riveting works, the powerful symphonic poem Schlemihl – ein Lebensbild after Chamisso. Its supremely dramatic polar opposite, Der Sieger – A Symphonic Satire of the Times, leading from a stunning outburst on the Adoration of the Golden Calf to inevitable death, followed in 1913. At the same time he wrote an operetta, Die Angst vor der Ehe, and Penitential Songs for orchestra. His chief creations of the next few years were the tone poem Der Frieden – eine Vision of 1914 (unfortunately lost), incidental music to Strindberg’s Dream Play and In memoriam for chorus and orchestra (both 1915), the opera Ritter Blaubart (1917), Symphony No. 3 in D major (“in the old style”) and the E-minor Violin Concerto (both 1918), Symphony No. 4 in F minor (1919), Theme and Variations on Chamisso’s “Tragic Tale” for orchestra (1921), the opera Holofernes and String Quartet No. 2 in D minor (1922), Dance Symphony (his imposing fifth symphony of 1924), the concert overture Raskolnikoff (1925), the operas Satuala (1927) and Benzin (1929), Steinerner Psalm for chorus and orchestra and Symphonic Variations on Kol Nidrey (both 1929), the one-act opera Spiel oder Ernst? and String Quartet No. 3 in E minor (both 1930), the opera Der Gondoliere des Dogen and a new version of Donna Diana (1931), the opera Das Opfer and String Quartet No. 4 in B-flat major (1932), and the ballet The Golden Calf (1935). On his eightieth birthday his great lifelong rival congratulated him with the following words:
“I wish that you may long enjoy, in the same freshness and vitality, the fruits of your protean creativity and your valuable life-work, in which richness of imagination and superb craftsmanship are so beautifully held in balance. I remain, in jealous emulation, your Richard Strauss.”
Reznicek was one of the most imaginative humorists in music history (the equal of Strauss, not only in this respect, and a worthy descendent of the Viennese classics!), as is most abundantly manifest in his whimsical finales (as witness the last movement of the Violin Concerto or the concluding peasants’ march in Serenade for Strings). Nonetheless, it is precisely this high-spirited musicianly bent toward caricature and sarcasm that has unfortunately led academic opinion-makers to consign him to the “light classics” (after all, he also wrote operettas), perhaps adding the such ancillary adjectives as “subtle, ambiguous, outdated, impalpable.” It thus seems natural to view him as a quaint musical pendant to Carl Spitzweg (1808-1885) or Wilhelm Busch (1832-1908). But considering the great range of his music, from the fantastical to the profound, it is probably his revered Adelbert von Chamisso (1781-1838) who, across the ages, proves in works such as Peter Schlemihl to be his true soul-mate. Reznicek, of course, wrote a mighty tone poem on the Schlemihl legend as well as orchestral variations on Chamisso’s splendid short poem Tragische Geschichte (Tragic Tale). Both feature a singer in a “once upon a time” mode toward the end. To my mind, this spirit is perhaps most characteristically reflected in Chamisso’s Tragic Tale:
There once was a man who was upset
that his pigtail hung down his back.
He wanted this to change.
So he thought: How to go about it?
If I turn around, the problem’s solved –
for the pigtail hangs down my back.
So he quickly spun around,
and as he stood, there it was –
the pigtail hung down his back.
So he spun around in the other direction,
but still there was no improvement –
the pigtail hung down his back.
He twisted left, he twisted right,
whether he did it well or not –
the pigtail hung down his back.
And lo, he continues to spin,
thinking: some good will come of it –
but the pigtail hangs down his back.
He turns around like a spinning top,
but to no avail: in a word –
his pigtail hangs down his back.
Of Reznicek’s five symphonies the Fourth is perhaps his most balanced creation, marvelously poised in its proportions and maintaining the “middle ground” in its style. Just as his mighty “Tragic” Symphony had been followed fifteen years before by the light-handed Second, the Fourth (1919) came immediately after the Third (1918), except that in this case a somewhat antiquated piece “in the classical style” gave way to a deeper and more earnest counterpart in F minor. Both symphonies resemble cleverly crafted and exquisitely scored commentaries on the symphonic tradition, written for the composer’s own pleasure. Here we find a seasoned master reaching into his bag of tricks and bewitching us with illusionist props in an amalgam of past of present – refreshing to the connoisseur, always entertaining and rigorously developed, yet abounding in deft surprises. The dance element is never far away, and lyrical excess reigns in every variant. The opening movement is exquisite in its development, fully yet succinctly delivering what listeners had come to expect in both technique and psychology from a descendent of Beethoven and Brahms. The concise Scherzo does Beethoven every honor; and the final set of variations, a seemingly nonchalant welter of contrasting tempos, is eternally fresh and youthful music of the sort Strauss would have been happy to continue producing. But what makes this symphony truly unique is the second movement, a “Funeral March on the Death of a Comedian,” unmistakably resurrected from the ruins of the funeral march in Beethoven’s Eroica. It is a splendid piece of “music about music” that raises no claim to importance, but makes a comical obeisance to tradition. The Fourth Symphony was premièred in Berlin on 25 October 1920, with the Berlin Philharmonic under the baton of its principal conductor Arthur Nikisch (1855-1922). Since then it has rarely been heard, though not because of any lack of quality. The present volume is a faithful reproduction of the first edition in full score, published by Simrock of Berlin in 1919.
Translation: Bradford Robinson
For performance material please contact the publishers Boosey & Hawkes, Berlin.