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Joseph Joachim

Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung
(1878-1879, veröffentlicht 1882)

(geb. Kittsee, 28. Juni 1831 — gest. Berlin, 15. August 1907)

Vorwort (Online Version >>> OHNE NOTENBEISPIELE)
Die Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung (1882) sind Joachims drittes und letztes Variationswerk. Es folgte in großem zeitlichen Abstand auf zwei frühere Variationswerke, die Variationen Op. 10 (1854) und die Variationen über ein irisches Elfenlied (1856). In den 1850er Jahren war Joachim äußerst aktiv als Komponist von Ouvertüren, Solokonzerten, und Kammermusik, zuerst in Weimar (1851-1852), dann in Hannover (1853-1868).1 In seinem unmittelbaren Kreis befanden sich Liszt, Schumann und Brahms. Mit letzterem führte Joachim eine Korrespondenz über kontrapunktische Studien, die den Hintergrund für die Elfenlied Variationen bot.2 Im Jahr 1878 dagegen war Joachim auf der Höhe seiner Karriere als Solist, Streichquartett Primarius und Pädagoge; das Komponieren hatte er bereits seit den frühen 1860er Jahren beinahe ganz eingestellt.

Während die Briefe des Geiger-Komponisten wenig über den Anlass dieser Variationen offenbaren, deutet die Widmung an Pablo de Sarasate (1844-1908), den spanischen Violinvirtuosen, nicht zuletzt auf einen hohen virtuosen Anspruch. Die Betonung auf „Orchesterbegleitung“ ist schon aus dem Titel ersichtlich; ihr wird Rechnung getragen durch eine eindrucksvolle Sammlung technischer Herausforderungen sowohl für die rechte als auch die linke Hand des Geigers. In seiner solistischen Konzeption grenzt das Werk an die Gattung des Solo-Violinkonzerts.

Was auch immer die Rückkehr zur Komposition bewogen haben mag, so brachte Joachims Wahl des Variationsgenres sicherlich Jugenderinnerungen in sein Bewusstsein zurück, denn als 25-jähriger wurden um ihn herum zahlreiche Variationswerke komponiert, darunter auch Werke von Brahms. Dieser begann damals, dem Genre mit einem neuen – oder vielmehr „alten“ – Bewusstsein zu begegnen,3 eine Herangehensweise, die er in seinen zahlreichen Variationswerken der nächsten Jahrzehnte verfolgte. Während des Kontrapunkt Austauschs (1856-1857)4 erlebte Joachim aus nächster Nähe Brahms’ ungewöhnliche Faszination und sein Geschick in der Handhabung der „alten“ Formen.5 Joachims Elfenlied Variationen wurden zum Zentrum einer Diskussion über grundsätzliche Gattungsfragen und den Umgang „moderner“ Komponisten (wie Joachim und Brahms) mit dieser Form. Brahms’ Hauptkritikpunkt an Joachims Elfenlied Variationen (in ihrer damaligen Form) war, dass er die harmonische Struktur zu stark veränderte, so dass die Melodietöne zwar sichtbar, aber nicht hörbar waren. Brahms lehnte „das vertonen von Melodietönen in veränderten harmonischen Strukturen“ ausdrücklich ab,6 welches in Joachims Variationen auf Grund häufiger Tonartenwechseln der Fall war. Die häufigen Taktwechsel und Abweichungen der 8-taktigen Struktur könnten ebenfalls zu Brahms’ kritischem Standpunkt beigetragen haben. Kurz und gut, Brahms sah sich im Licht von Joachims Elfenlied Variationen dazu bewogen, den Freund zur Praktizierung der Gattung im Sinne der „alten“ - Bach und Beethoven zu inspirieren.

Joachim war einerseits begeisterter Anhänger der Übungen im Kontrapunkt. Andererseits war er jedoch ungeübt. Eine gewisse unterschwellige Frustration zeigt sich in den Briefen an Gisela von Arnim, in denen zum Ausdruck kommt, wie sehr die Strenge der Kontrapunktstudien mit seiner bisher praktizierten Kompositionsweise kollidierte.7 Joachim konnte im Jahr 1856 bereits auf drei groß angelegte programmatische Ouvertüren über Heldenfiguren wie Hamlet (1853) und Demetrius (1853-54) zurückblicken; der Herausforderung, diese psychologisch komplexen Charaktere musikalisch zu vertonen begegnete er durch nuancierte Orchestrierung und ausdrucksvoll eingesetzte motivische Transformation. Kontrapunkt war jedenfalls fern von seiner täglichen Kompositionspraxis zur Zeit seiner drei Ouvertüren.

Brahms‘ Kritik an Joachims Variationen war jedoch keine „Einbahnstraße.“ Brahms erhielt auch Kritik von Joachim, dem Komponist von „psychologischer Musik,“ wie Donald Francis Tovey seine Ouvertüren später umschrieb.8 Während sich Joachim positiv über das Thema und die ersten Variationen von Brahms’ Variationen Op. 21 Nr. 1 äußerte, 9 fand er den weiteren Verlauf des Werks „höchstens geistreich.“10 Es fehlte den Variationen (in ihrer derzeitigen Form) die organische und ungezwungene Entwicklung der Gedanken, welche nur durch einen natürlichen, ungezwungenen Reifungsprozess erreicht werden konnte: „Du wolltest diesmal das Werk beenden, und das geht bei Dichtungen von Deiner tiefen Empfindung nicht; diese lässt sich nicht immer wieder mit erster Macht zurückzwingen. Ja, sie flieht dem Druck der Absicht. Dichter lassen oft jahrelang einen glücklichen Anfang liegen, bis sich die erste Macht der Eingebung wider einstellt. Selbst Schiller und Goethe [...] können dem Schaffen nicht immer gebieten. Soll das bei musikalischen Kompositionen weniger der Fall sein? Im Gegenteil, sie hängen noch mehr von der Stimmung ab.“11 Brahms und Joachims Diskurs über Kontrapunkt, Variationen, und Kompositionsprozesse „psychologischer Musik“12 wirft Licht auf den Kontext des Kontrapunktaustausches aus Joachims Perspektive, für den diese Zeit mit impliziten unterschwelligen Spannungen verbunden war. Es stellt sich die Frage, ob Brahms an Joachims Entscheidung, der Komposition den Rücken zu kehren, völlig unbeteiligt war. Tovey, der Joachim in seinen späten Jahren fragte, warum er das Komponieren in den frühen 1860er Jahren aufgegeben habe, sagt: „Joachims frühe musikalische Ideen und Ideale hätten leicht ausgereicht, ihn ein Leben lang als Komponist zu beschäftigen, wenn sie nicht in seinem Spielen der klassischen Komponisten einen leichteren, und direkteren Weg gefunden hätten. Ich fragte ihn einmal, wie es dazu kam, dass er das Komponieren aufgab, und das war im Großen und Ganzen die Antwort, die er mir gab, zu der er hinzufügte: ‚und außerdem, weißt Du, war Brahms da.“13

Als Joachim im Jahr 1878 zur Komposition – und der Variationsgattung – zurückkehrte, begegnete er ihr mit einem künstlerischen und kompositorischen Selbstvertrauen und Selbstverständnis, welches nahelegte, dass Joachim, Deutschlands führender Geiger, seinen Platz im Leben gefunden hatte. Erleichtert von der Konkurrenz mit Brahms, zeugt dieses Werk von einer gesunden Balance zwischen Strenge und Freiheit. Es ist ein Werk von ausdrucksvoller Virtuosität, mit starken Charakteren in Dur und Moll, und einem Spannungsverlauf, der in einem gigantischen Finale endet. Es stellt eindeutig die früheren Variationen in den Schatten, kann aber nur mit ihrer Geschichte vollkommen verstanden werden. Erstmals erwähnt am 21. August 1878, lag die erste Version im Dezember 1878 vor.14 Im Januar 1879 wurde das Werk beendet und an Brahms geschickt. Revisionen fanden im Sommer statt, wie aus Brahms‘ Brief vom August 1879 hervorgeht: „[Es wäre besser] Du schriebst in der Zeit Deine Variationen fertig–.”15

Im Gegensatz zu Brahms und Joachims früheren Variationswerken, beginnt Joachim diesen Zyklus mit einer 26-taktigen Einleitung. Von eleganten Arpeggios, Tonleitern und Doppelgriff-Melodien gekennzeichnet, gleicht dieser Anfang einer Improvisation oder Kadenz, deren Virtuosität auf die solistische Rolle der Violine hindeutet, und vielleicht auch auf die legendären virtuosen Fähigkeiten des Widmungsträgers. Darauf folgt das Thema.

Beispiel 1, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit
Orchesterbegleitung, Thema

Das 16-taktige E-moll Thema wird zunächst im Orchester präsentiert. Der Vordersatz geht über die Dominante zur Mediante, während der Nachsatz zwischen der wehmütigen a-moll Subdominante und der Dominante B-Dur changiert und schließlich auf der Tonika endet. Die Themenstruktur wird bis Variation 17 (einschließlich) beibehalten. Das Werk ist in drei weitflächige Moll-Dur-Moll Abschnitte gegliedert (160 mm./132 mm./180 mm.),16 und erinnert somit an Beethovens c-Moll Variationen WoO80, und an Bachs Chaconne.

Schon zu Beginn spielt Joachim mit Variationspaaren: während das Thema vom Tutti präsentiert wird (Solo: tacet), fällt die erste Variation der Solovioline zu, die das Thema widerholt. Joachim Ansatz in den ersten fünf Variationen spiegelt das traditionelle Verfahren der „alten“ Meister dieser Gattung wieder: der Oberflächenrhythmus wird systematisch beschleunigt. Beginnend mit Viertelnoten (Thema und Var. 1), wechselt Joachim zunächst zu einem punktierten Achtel-Sechzehntel Rhythmus (Var. 2) und dann zu Achteltriolen, Sechzehntelnoten, und Sechzehntel-Triolen (Var. 3, 4 und 5), während die harmonische Gestalt des Themas unverändert bleibt. Ab Var. 6 erlaubt sich Joachim größere Freiheiten. Die Melodietöne erscheinen zwar, sind aber manchmal recht versteckt, wechseln auch gelegentlich zwischen der Stimme des Solisten und dem Orchester. Nach wie vor behält Joachim aber die Taktstruktur und die grobe Harmoniefolge des Themas bei. Diese ändert sich erst im Dur-Teil (ab Var. 11). Var. 6 wird von euphorischen Tonleitern und Arpeggien bestimmt, die die Harmonien virtuos umrahmen.

Beispiel 2, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Variation 6
Interessanterweise ist die Begleitung der sechsten Variation in 6/8 notiert, während der Solist im 2/4 Takt bleibt. In Var. 7 erklingen Horn Signale in der Solovioline (in Doppelgriffen), während in dem Variationspaar 8 (solo) und 9 (tutti) drei- und vierstimmigen Akkorde in Achteln erklingen.

Beispiel 3, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Variation 8
Ein drittes Variationspaar erklingt in Var. 10 und 11. Var. 10 ist sicherlich der melancholische Tiefpunkt des ganzen Werks. Interessanterweise knüpft diese Variation direkt an die erste Dur-Variation (Nr. 11) an, von der sie nur durch einen Doppelstrich getrennt ist (mit keinerlei Raum zwischen den Notensystemen). Nach den Tränen der vorigen Variation hinterlässt Var. 11 den Eindruck eines Lächelns. Bis Variation 18 (Takt 17) verbleibt Joachim nun in E-Dur. Ein viertes und letztes Variationspaar erfolgt in Var. 17 und 18.

Beispiel 4, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Variation 17
Var. 17 stellt wieder Hornsignale in den Mittelpunkt – gespielt von der Solovioline in Doppelgriffen – ähnlich wie Var. 7, aber in Dur statt Moll. Die Variation wird dann in Variation 18 im Tutti wiederholt.

Variation 18 mündet gleich nach den Hornsignalen des Orchesters fast nahtlos – nur durch einen Doppelstricht unterteilt – in einen stark erweiterten Satz von insgesamt 92 Takten, welcher wiederum nahtlos in das Finale (187 Takte) übergeht. Zusammengenommen bilden Var. 18 und das Finale ein gewaltiges Ende von 279 Takten, fast so viel wie das Thema und die ersten 17 Variationen zusammen. Bereits Beethoven, Schumann, und Brahms –etwa in seinen Variationen Op. 21 Nr. 1 –versahen manche ihrer Variationswerke mit schweren Endgewichten.17 Joachims Finale – dem von Brahms’ Op. 21 Nr. 1 durchaus ähnlich – ist weitaus selbstbewusster als die Finalsätze seiner früheren Variationswerke. Var. 18 kehrt nach 16 Takten nach E-moll zurück, und geht nun in einen solistischen Teil über, der in eine Kadenz-artige Passage über einem Quartsextakkord (mit E und B als Orgelpunk) und in eine lange Sequenz in Terzen und Sechsten mündet. Der stufenartige Abstieg dieser Sequenz erinnert an die Basslinie des Themas. Die lange festgehaltene B-Dur Dominante bricht letztendlich attaca in das e-Moll Finale.

Das Finale erstreckt sich in einer Rondo Form (ABACA + Coda) und bringt „neue Themen“ zum Vorschein, deren Ursprung jedoch vielleicht in Joachims lange zurückliegenden kontrapunktischen Studien liegt. Was Tovey in seiner Analyse dieses Werks ein „neues Thema“ nannte,18 scheint bei genauerem Hinsehen nichts anderes zu sein als eine brillant konstruierte motivische Verkleinerung der Basslinie.

Beispiel 5, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Basslinie des Themas
Beispiel 6, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung,
Beginn des Finales, „neues Thema“ (Tovey)
Dieses „neue“ Thema ist der Basslinie des Themas sehr ähnlich, mit nur leichten Abweichungen im Rhythmus und der zum A# erhöhten Unterquinte A. Wie Tovey erwähnt, kann dieses neue das Thema mühelos mit einer Verkleinerung des ursprünglichen Themas kombiniert werden, wie der Anfang des folgenden Abschnitts zeigt:

Beispiel 7, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Takt 17 des Finales
Eine weitere Verkleinerung präsentiert sich zu Beginn des zweiten Ritornells. Hier kombiniert Joachim das „neue Thema“ mit seiner eigenen Verkleinerung (in der Violine):

Beispiel 8, Joseph Joachim, Variationen für Violine mit Orchesterbegleitung, Finale (zweites Ritornell des Rondos)
Joachims „neues Thema“ und der Umgang mit ihm erinnert an die kontrapunktischen Verfahren, die Joachim während seines Austauschs mit Brahms übte. Mitunter fielen damals beide Komponisten kontrapunktischer „Schulfuchserei“ zum Opfer –wie etwa beim Komponieren von komplexen Kreiskanons und 7-stimmigen Doppelkanons.19 Brahms sprach in der Kritik der Elfenlied Variationen vom Beibehalten der „Basslinie“: Joachim folgt diesem Rat hier sehr kreativ, in dem er die Basslinie des Themas zur Melodie umfunktioniert, ein Verfahren, welches bereits in Var. 10 angekündigt wird (hier vertauscht Joachim Thema und Bass) und welches im Finale voll zur Geltung kommt.

Joachims Finale besticht durch seine Mischung von Ernsthaftigkeit, Freiheit und virtuoser Eleganz: die Tarantella Art, mit der die Violine mit der Verkleinerung des Themas das „neue Thema“ begleitet, kann abermals als Hommage an Sarasate verstanden werden. Das Finale überschlägt sich fast in seiner virtuosen Atemlosigkeit: die Tonleitern (Takte 481-478) Arpeggien (Takte 488-497), und Doppelgriff Sequenzen (Takt 501 ff.) münden schließlich (Takt 537) in die Coda, welche nochmals das Tempo steigert.

Joachims Variationen überzeugen durch ihre besondere Synthese, die von der Geschichte Joachims und seiner zurückliegenden Erfahrung mit dieser Gattung nicht zu trennen ist. Während er durch die dreiteilige Form Moll-Dur-Moll Bach und Beethoven (die „alten“) zitiert – ganz wie Brahms damals empfahl – bringt er auch einige Erinnerungen an Brahms (Op. 21 Nr. 1) und den Kontrapunktaustausch unter – besonders bemerkbar im überdimensionalen Finale und in einigen Beispielen kontrapunktischer „Schulfuchserei“ (Var. 10; Finale).20 Hauptsächlich besticht Joachim aber durch seine Gabe, die ausdrucksvolle Lyrik und Melancholie des Themas in einer Weise zu variieren, die nicht nur hochdifferenzierte Charaktere in Dur und Moll hervorbringt, sondern durch einfallsreiche virtuose Figurations- und Doppelgriff Techniken ein konzertantes Feuerwerk der Virtuosität erschafft. Ein gesunder Abstand von Brahms zeigt sich in der Einleitung, wie auch in Joachims Variationspaaren und ihrer beinahe nahtlose Verbindung mithilfe des Doppelstrichs (Var. 10/11 und 18 / Finale). Joachim bleibt fern von Brahmsscher Imitation; jedoch lässt sich vielleicht das Gegenteil fragen – ob Brahms Joachims E-moll-E-Dur-E-moll Struktur kopierte, als er 1884 den letzten Satz seiner 4. Symphonie schrieb?

Joachim scheint seine Variationen wahrhaftig für Sarasate geschrieben zu haben, den er im Jahre 1876 auf dessen Deutschland Tournee oder sogar schon im Jahr 1874 in London kennen lernte.21 Einer von Joachims Briefe deutet auf eine gewisse Konkurrenz hin: „Ich mag auch Sarasate sehr gern, freilich am wenigsten, wenn er Beethoven spielt (Brot-Neid)!”22 Joachims Widmung an Sarasate, zusammen mit der Geschichte Joachims als Komponist von Variationen hilft uns zu verstehen, dass Joachim dieses Werk 1878-79 nicht in Konkurrenz zu Brahms komponierte, sondern als Violinvirtuose und Komponist, der mit seiner Vergangenheit Frieden geschlossen hat und beim Hörer nur einen Wunsch hinterlässt: hätte er nur kontinuierlich weiter komponiert!
Anmerkungen
1 Beatrix Borchard, „Joachim, Joseph,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, April 14, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14322.
2 Michael Struck, „Dialog über die Variation-präzisiert: Joseph Joachims Variationen über ein irisches Elfenlied und Johannes Brahms’ Variationenpaar op. 21 im Licht der gemeinsamen gattungstheoretischen Diskussion,” in Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros zum 60. Geburtstag, ed. Peter Petersen, 104-154 (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1990), 112.
3 „Die Alten behielten durchweg den Bass des Themas, ihr eigentliches Thema, streng bei. […] Neuere [Komponisten] (wir beide!) […] behalten die Melodie ängstlich bei, aber behandeln sie nicht frei, schaffen eigentlich nichts Neues daraus […]. Aber die Melodie ist deshalb gar nicht zu erkennen. […] In dieser letzteren finde ich’s auch so. Dass die Melodietöne darin liegen, ist ganz recht. Aber in D Dur klingen sie uns ja auf andern Stufen. Und wir können sie nur mit den Augen finden!“ Johannes Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, 2 Bde. (Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft, 1908), I: 150, Brief vom 26. Juni 1856. Zitiert in Elaine Sisman, “Brahms and the Variation Canon,” 19th-Century Music 14, No. 2 (1990), 132-153, hier 133.
4 David Brodbeck, „The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange; or, Robert, Clara, and ‚the best Harmony between Jos. And Joh.,’“ in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1994), 36-37.
5 Max Kalbeck zitiert Wagner. Johannes Brahms, 4 Bde. (Berlin, 1904-14), II: 117.
6 William Horne, „Brahms’s Variations on a Hungarian Song, op. 21, no. 2: ‚Betrachte dann die Beethovenschen und, wenn Du willst, meine,’“ in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 2001), 105.
7 „Ich habe seit einiger Zeit mit Brahms eine Art musikalischer Korrespondenz angefangen – wir schicken uns Arbeiten in schweren Formen zu –; [...] mein jüngerer Freund ist in der Handhabung dieser Kompositions-Gattung schon solcher Meister, während ich mich nie über das erste grammatikalische Müssen damit beschäftigt hatte [...]. Bei allem, was ich bis jetzt schuf, gab ich mich einem gewissen Fatalismus der Empfindung [...] hin [...] Ich fühle, dass das nicht der richtige Weg, selbst, wenn auch der einzige Ausgangspunkt künstlerischer Wahrheit ist.“ Johannes Joachim und Andreas Moser, eds., Briefe von und an Joseph Joachim, 3 Bde. (Berlin: Bard, 1911-1913), I: 339, Brief vom 26. April 1856.
8 Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis, 6 Bde. (London: Oxford University Press, 1937), V: 230.
9 Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, I: 178.
10 Ibid., 178.
11 „Du wolltest diesmal das Werk beenden, und das geht bei Dichtungen von Deiner tiefen Empfindung nicht; diese lässt sich nicht immer wieder mit erster Macht zurückgewinnen. Dichter lassen oft jahrelang einen glücklichen Anfang liegen, bis sich die erste Macht der Eingebung wieder einstellt. […] Soll das bei musikalischen Kompositionen anders sein? Im Gegenteil, sie hängen noch mehr von der Stimmung ab.“ Ibid., I: 178.
12 Katharina Uhde, „Of ‘Psychological Music’, Ciphers, and Daguerreotypes: Joseph Joachim’s Abendglocken Op. 5 No. 2 (1853),“ Nineteenth-Century Music Review 12, No. 2 (2015), 1-26.
13 Donald Francis Tovey, “Joachim. Variations for Violin with Orchestra,” in Essays in Musical Analysis III, 164-166 (Oxford: Oxford University Press, 1936), 164.
14 “Daß ihr in Berlin ein Orchester-Konzert gebt, scheint mir zu sagen, dass Deine Variationen fertig sind!” Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, II: 148, Brief vom 12. Dezember 1878.
15 Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, II: 177, Brief von Brahms an Joachim vom 27. August 1879.
16 Ganz zum Schluss schwenkt Joachim von Moll wieder nach Dur, dies hat jedoch lediglich den Effekt einer tierce de Picardie.
17 Ibid., 91.
18 Tovey, „Joachim. Variations for Violin with Orchestra,“ 166.
19 Brodbeck, „The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange; or, Robert, Clara, and ‚the best Harmony between Jos. And Joh.,’” 36.
20 Brahms’ Händel Variationen op. 24 und Schumann Variationen op. 23 (1861) enden mit einer Fuge und einem Trauermarsch. Siehe Elaine Sisman, “Variations,” Grove Music Online. Oxford Music Online (Oxford University Press, accessed March 23, 2016), http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29050pg9.
21 Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona, Spain: Aramendía y Onsalo, 1909), 44; also see
Boris Schwarz and Robin Stowell, „Sarasate, Pablo de,“ Grove Music Online. Oxford Music Online, Oxford University Press, accessed April 14, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24582.
22 Moser, Briefe von und an Joseph Joachim, II: 211, Brief vom 17. Mai 1879.

Katharina Uhde, 2016

Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.

Joseph Joachim

Variations for Violin with Orchestral Accompaniment (1878-1879, published 1882)

Preface (Online Version >>> without pictures)
The Variations for Violin with Orchestral Accompaniment (1882) is Joachim’s third and last variation sets. It was preceded by the variations Op. 10 (1854) and the variations on an Irish Elfenlied (1856), written decades earlier. In the 1850s Joachim was based in Weimar (1851-1852) and Hanover (1853-1868)1 and actively composing overtures, concertos, and chamber music. He drew inspiration from his surroundings, including Franz Liszt, Schumann, and Brahms. With the latter he carried out a counterpoint exchange, which provided the background for the Elfenlied variations, originally conceived as “exercises.”2 In 1878, however, Joachim was no longer an active composer but on the height of his career as a violin soloist, string quartet primarius, and pedagogue.

While Joachim’s letters reveal little about this work’s occasion, its dedication to Pablo de Sarasate (1844-1908), the Spanish violin virtuoso, strongly suggests that the composition was conceived as a showcase of virtuosity, written by, and for, a virtuoso. The title’s emphasis on “orchestral accompaniment” and the work’s impressive array of advanced technical challenges for both the right- and left hand of the violinist are a case in point. In its technical demands and soloistic scope this variation set borders on the aesthetic of the solo violin concerto.

Returning to composition after many years, and to the variation genre, may have reminded Joachim of the days in his early 20s, when in his surroundings myriad variation pieces were composed, including by Brahms and Schumann. Brahms strove to supply the genre with a new – or rather, old –sense of tradition, which he also brought to his many ensuing variation works. During the counterpoint exchange with Brahms in 1856-18573 the composer experienced first-hand Brahms’s unusual gift with counterpoint and the old forms.4 Joachim’s Elfenlied variations became the topic, which elicited Brahms’s feedback on the ideal of the genre and on the discipline that “modern” composers like Joachim and himself should bring to it. Brahms’s main criticism of Joachim’s Elfenlied variations entailed that Joachim changed the harmonic structure too much, so that the melody notes – although strictly speaking present – were only visible with “the eyes” and not “audible” as part of the harmonic progression. Brahms rejected “the setting of melody tones in an altered tonal context,”5 which was evidently the case given Joachim’s frequent changes of keys. The frequent meter shifts and divergences from the theme’s structure may have provided further reason for Brahms to advocate going back to more “ancient” practices, such as those demonstrated by Bach and Beethoven.6

That Joachim was challenged by the counterpoint exercises is evident from his letters, from his inability to send exercises on time, and from his leaving the Elfenlied variations incomplete.7 The strictness at the heart of counterpoint, Joachim acknowledged, clashed with his compositions from the early 1850s. These large-scale programmatic orchestral overtures on heroic figures like Hamlet and Demetrius demanded expressing psychologically complex characters in music, to which Joachim responded with colorful orchestration and imaginative motivic transformation. Counterpoint was far from his daily practice in those years.

Interestingly, Brahms’s criticism on Joachim’s variations was not a “one-way street.” Brahms also received criticism from Joachim. For Joachim, the composer of “psychological music,” as Donald Francis Tovey later called his overtures,8 Brahms’s variations Op. 21 No. 1 lacked organicism.9 Joachim liked the theme and first few variations, but found the rest “intellectual, at the most”1: “You wanted to finish the work, and this is not possible in poetry of such deep feeling [as in your compositions]. […][Deep feeling] cannot always be regained with the original intensity. Poets often let a successful beginning rest for many years until inspiration returns with its original powers. […] Should this be less the case with musical compositions? In the contrary, they even more depend on the sentiments.”11 Brahms and Joachim’s discourse about variations, counterpoint, and compositional processes of psychological music12 throws light on the context of the counterpoint exchange, but from Joachim’s perspective, which points to underlying tensions. It also raises the question whether Brahms was involved in Joachim’s decision to quit composing. Tovey, when asking Joachim later in life why he left composition after the early 1860s, received this answer: “Joachim’s early musical ideas and ideals might easily have occupied him as a composer for the rest of his life, had they not found easier and more direct expression in his playing of the classics. I once ventured to ask him how it came that he ceased to compose, and this was substantially the explanation he gave me, adding thereto: ‘and then, you see, there was Brahms.’”13

When Joachim returned to the variations in 1878, a strong artistic confidence emanated from his work. As Germany’s leading violinist Joachim had found his place. No longer weighed down by the competition with Brahms, Joachim’s variations show a balance between strictness and freedom, and a brilliant virtuosity that exceeds the earlier variations. First mentioned in August 21, 1878, a first draft was finished in December 1878.14 In January 1879 Joachim sent the work to Brahms. Revision took place in the summer, as evident from Brahms’s letter of August 1879: “[It were better if] you finished your variations during this time.”15

Unlike his earlier variation works (or any of Brahms’s, for that matter), this variation set begins with a 26-measure long introduction – marked by elegant arpeggios, scales and extended double-stop lines, which sets the tone with a cadenza-like, improvisatory rhetoric, immediately foreshadowing the violin’s soloistic role and hinting at the dedicatee’s legendary virtuoso skills.

Example 1, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Theme
The 16-measure theme in E minor, first presented in the orchestra, traces a harmonic trajectory, which first explores the dominant before outlining a beautiful chromatic ascend in the bass (supported by the harmonic progression i-iv6-#VI-V/III), eventually reaching the mediant. The second half explores the subdominant, which lends the theme its wistful air. The theme’s structure is preserved for 17 variations. The work divides into three large minor-major-minor sections (160 mm./132 mm./180 mm.), reminding us of Beethoven’s C minor variations WoO 80 and Bach’s Chaconne. In the very end Joachim returns to the major, which creates the effect of an expanded tierce de Picardy.

From the beginning we can note “couplings” – paired variations. While the theme was presented by the “tutti” (solo: tacet), Var. 1 is played by the “solo.” Joachim’s approach in Vars. 1-5 follows the “ancient” diminution practice of increasing the surface rhythm, moving from quarters (theme and Var. 1) to a dotted eighth-sixteenth-note rhythm (Var. 2), and eighth-note triplets, sixteenth notes, and sixteenth-note triplets (Vars. 3, 4, and 5) while remaining faithful to the theme’s harmonic rhythm. From Var. 6 onwards, Joachim takes increasing liberties. The notes of the theme do appear, but are sometimes hidden while the structure and harmonic progression remain faithful. For example, in Var. 6 euphoric rapid scalar and arpeggio gestures ornament the theme’s harmony-defining notes.

Example 2, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Variation 6
Interestingly, the accompaniment of Var. 6 is written in 6/8, while the soloist remains in 2/4. Var. 7 employs horn calls in double-stops, again showing off the violinist’s virtuoso skills, while Vars. 8 and 9 transition into eighth-note chords in triple and quadruple stops:

Example 3, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Variation 8
After the soloist’s presentation of these chords in Var. 8, the orchestra imitates the violin in Var., 9, thereby providing another instance of coupling. A third instance of coupling is presented in Vars. 10 and 11. Var. 10 represents the melancholic nadir, while in Var. 11 – in major - the sun seems to break through the clouds. The coupling is achieved through an almost seamless connection of the variations through a mere double bar instead of the normative space between them. A fourth and last coupling occurs in Vars. 17 and 18.

Example 4, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Variation 17
Var. 17 presents another horn-call variation, again in double stops, similar to Var. 7 but in the major mode. It is then repeated by the tutti alone in the first sixteen measures of Var. 18, after which this variation merges into the huge finale. The extended Var. 18 (92 measures) connects seamlessly with the “Finale” (187 measures). Together they create a gigantic Finale of 279 measures – weighing almost as much as the theme and first 17 variations together, a feature some of Beethoven’s, Schumann’s, and Brahms’s variations share.16 In fact, Brahms’s Variations Op. 21 No. 1 with their major-minor-major ternary structure and a large finale resemble Joachim’s work. 17

Var. 18, a showcase of soloistic brilliance returns to the minor mode after sixteen measures. The music comes to a halt over a held cadential six-four chord (with B and E as pedal points) in which the violin traces a long sequential pattern, in thirds and sixths, which brings to mind the bass of the original theme with its opening 8-7-6-5 descent. The solidified B-major dominant lastly bursts attaca into the E minor finale. The Finale stretches out in an ABACA+ Coda form, utilizing new materials. What Tovey called “a new theme” in his discussion of this work,18 however, seems, at a closer view, to be a brilliantly construed, only slightly varied diminution of the bass.

Example 5, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Theme’s Bass Line
“New theme” (Tovey), opening of Rondo Finale:

Example 6, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, “New theme” (Tovey), opening of Finale

This theme corresponds closely to the first two measures of the original theme’s bass line. In other words, Tovey’s “new theme” is nothing else than the first two measures of the bass line of the theme in diminution, with slight divergence only in the raised pitch A and the rhythm. As Tovey mentioned, this theme “combines with a diminution of the original theme” (piano, right hand).

Example 7, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Measure 17 of Finale
A second-level diminution of the “new theme” appears at the beginning of the Rondo’s second ritornello. Here Joachim combines the “new theme” with its diminution in the violin part
:
Example 8, Joseph Joachim, Variations for Violin with Orchestral Accompaniment, Finale (Second Ritornello)
Joachim’s “new theme” and his method of employment with it reminds of procedures Joachim might have practiced during his counterpoint exchange with Brahms, who often spoke of “retaining the bass” in variations. This procedure was predicted in Var. 10, the first instance of invertible counterpoint (reversed theme and bass). The tarantella manner of the violin part (Ex. x) implies another homage to Sarasate. The scalar pattern (mm. 481-478) transitions into to an arpeggiated passage (mm. 488-497), before merging into a sequential double-stop line (m. 501 ff.), which eventually gives way to sweeping scales (m. 537) before reaching the coda (Poco animato), an end to a veritable tour de force finale.

Joachim’s variation seems to synthesize wisdom from the “ancients” –by using a ternary minor-major-minor division like Bach and Beethoven with some distant memories of Brahms–expressed in an over-dimensional finale reminiscent of Brahms’s Op. 21 No. 1 and in some contrapuntal “tricks,” as the invertible counterpoint shows, which generates the “new melody” in Var. 10 and in the Finale. He also brings to the variations his own violinistic perspective in idiomatic virtuoso figuration and challenging demands, while remaining lyrical and expressive. A healthy distance from Brahms is demonstrated in the introduction, and the seamlessly connection between several variation couples by mere double bars (especially Vars. 10/11 and 18/Finale). In fact, Brahms might have imitated Joachim’s E minor-E major-E minor structure in his Symphony No. 4 (1884).

Joachim seems to have modeled his composition for Sarasate, whom he might have heard in London in 1874 or during his tour in 1876 to German-speaking countries.19 One of Joachim’s letters suggests a certain competitiveness: “I also like Sarasate very much, but [I like him] the least when he plays Beethoven (“Brod-Neid”) [e.g. “bread” envy]!”20 Dedicating this soloistic work to a violinist like Sarasate helps us to understand that Joachim returned to composition not as a counterpoint-partner in competition to Brahms, but as a violin virtuoso-composer, who has found peace with his past so that the listener wishes Joachim had not stopped to compose in all the decades since the 1850s when he composed the Elfenlied variations.

Annotations
1 Beatrix Borchard, “Joachim, Joseph,” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 14, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/14322.
2 Michael Struck, Dialog über die Variation-präzisiert: Joseph Joachims Variationen über ein irisches Elfenlied und Joahnnes Brahms’ Variationenpaar op. 21 im Licht der gemeinsamen gattungstheoretischen Diskussion,” in Musikkulturgeschichte: Festschrift für Constantin Floros zum 60. Geburtstag, ed. Peter Petersen, 104-154 (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1990), 112.
3 David Brodbeck, “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange; or, Robert, Clara, and “the best Harmony between Jos. And Joh.,” in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln, NE: University of Nebraska Press, 1994), 35-37.
4 Ibid., 36-37.
5 William Horne, “Brahms’s Variations on a Hungarian Song, op. 21, no. 2: ‘Betrachte dann die Beethovenschen und, wenn Du willst, meine,’ in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln, NE: University of Nrebaska Press, 2001), 105.
6 Brahms wrote: “Die Alten behielten durchweg den Bass des Themas, ihr eigentliches Thema, streng bei. […] Neuere [Componisten] (wir beide!) […] behalten die Melodie ängstlich bei, aber behandeln sie nicht frei, schaffen eigentlich nichts Neues daraus […]. Aber die Melodie ist deshalb gar nicht zu erkennen.” […] In dieser letzteren finde ich’s auch so. Dass die Melodietöne darin liegen, ist ganz recht. Aber in D dur klingen sie uns ja auf andern Stufen. Und wir können sie nur mit den Augen finden!” Johannes Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, 2 vols. (Berlin: Deutsche Brahms Gesellschaft, 1908), I: 150, letter of June 26, 1856. Cited in Sisman, 133. In the 1860s Brahms clarified his stance in a letter to Jenner, arguing: “In a theme for [a set of] variations, it is almost only the bass that actually [eigentlich] has any meaning for me. But this is sacred to me, it is the firm foundation on which I then build my stories. What I do with a melody is only playing around or ingenious—playing around. […]. If I vary only the melody, then I cannot easily be more than clever or graceful. […] On the given bass, I invent something actually new, I discover new melodies in it, I create.” Elaine Sisman, “Brahms and the Variation Canon,” 134, she cites she cites Max Kalbeck, ed., Brahms Briefwechsel (Berlin, 1915), VIII: 217-218. It should be stressed that this version of the Elfenlied Variations was not the same as the one Brahms criticized. See Struck, 112.
7 “My younger friend Brahms is already such a master in handling this genre of composition, while I never occupied myself with it beyond the first grammatical hurdles. So one is forced to concentrate one’s power of invention on a single point – which for me is of course really good – for in everything that I have so far created, I gave myself to my feelings.” Johannes Joachim and Andreas Moser, eds., Briefe von und an Joseph Joachim, 3 vols. (Berlin: Bard, 1911-1913), I: 340, letter of April 26, 1856.
8 Donald Francis Tovey, Essays in Musical Analysis, 6 vols. (London: Oxford University Press, 1937), V: 230.
9 Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joachim, I: 178.
10 Ibid., 178.
11 “Du wolltest dismal das Werk beenden, und das geht bei Dichtungen von Deiner tiefen Empfindung nicht; diese lässt sich nicht immer wieder mit erster Macht zurückgewinnen. Dichter lassen oft jahrelang einen glücklichen Anfang liegen, bis sich die erste Macht der Eingebung wieder einstellt. […] Soll das bei musikalischen Kompositionen anders sein? Im Gegenteil, sie hängen noch mehr von der Stimmung ab.” Ibid., I: 178.
12 Katharina Uhde, “Of ‘Psychological Music’, Ciphers, and Daguerreotypes: Joseph Joachim’s Abendglocken Op. 5 No. 2 (1853),” Nineteenth-Century Music Review 12, No. 2 (2015), 1-26.
13 Donald Francis Tovey, “Joachim. Variations for Violin with Orchestra,” in Essays in Musical Analysis III, 164-166 (Oxford: Oxford University Press, 1936), 164.
14 “Daß ihr in Berlin ein Orchester-Konzert gebt, scheint mir zu sagen, dass Deine Variationen fertig sind!” Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, II: 148, letter of December 12, 1878.
15 “[Es wäre besser] Du schriebst in der Zeit Deine Variationen fertig–.” Moser, Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joachim, II: 177. Letter from Brahms to Joachim of August 27, 1879.
16 Ibid., 91.
17 Brahms’s Handel Variations Op. 24 and Schumann Variations Op. 23 (1861) end with a fugue and funeral march, respectively. See Elaine Sisman, “Variations,” Grove Music Online. Oxford Music Online (Oxford University Press, accessed March 23, 2016), http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/29050pg9.
18 Tovey, “Joachim. Variations for Violin with Orchestra,” 166.
19 Julio Altadill, Memorias de Sarasate (Pamplona, Spain: Aramendía y Onsalo, 1909), 44; also see
Boris Schwarz and Robin Stowell, “Sarasate, Pablo de,” Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press, accessed April 14, 2016, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24582.
20 “Ich mag auch Sarasate sehr gern, freilich am wenigsten, wenn er Beethoven spielt (Brod-Neid)!” Moser, Briefe von und an Joseph Joachim, II: 211, letter of May 17, 1879.

Katharina Uhde, 2016

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