João Domingos de Bomtempo
(b. Portugal, 28. December 1775 - d. Lisbon, 18. August 1842)
Sinfonia n.1, op.11
Preface
The first known symphony of João Domingos de Bomtempo received its premiere in Paris on January 15, 1810 at the Salle Olympique. The symphony was almost assuredly composed in Paris, where Bontempo had lived in apparent political exile since 1801. The symphony was later published in London sometime after Bomtempo’s relocation there in 1810, an early evidence of his relationship with ally and benefactor Muzio Clementi. This publication, which gave the work its Opus 11 assignment, is a four-hands arrangement for piano, and is the work’s only extant printing.
Bomtempo is best illuminated when he is considered as an equal player in a colorful environment of colleagues, rather than the descendant of a single influential teacher or style. To Portugal, and even Spain, Bomtempo is amongst the first Iberian composers to experiment with the Viennese four-movement symphonic form. His work compares gracefully with his Parisian and Iberian contemporaries, such as Ignaz Pleyel, Etienne Méhul, and the symphonic works of Muzio Clementi and Joseph Haydn, which still permeated the Parisian orchestral scene well into the 1800s. Although with his elite musical training in Lisbon, and the known presence of symphonies by by Viennese composers in contemporary Iberian libraries, Bomtempo could easily have encountered the form before arriving in Paris.
While it seems clear that culturally, Bomtempo committed to popularizing secular orchestral culture to Portugal—evidenced by his return in 1822, leaving behind a successful career in London, and his swift introduction of the Lisbon Philharmonia Society, opening a Royal conservatory, and composing a long list of performance and pedagogical works throughout his career—his musical voice speaks on equal international footing with his contemporaries. His style carries the distinctive cosmopolitanism of the Iberian Peninsula, where indigenous sounds, moods, and forms mixed freely with religious and secular styles from Italy, Austria, Great Britain, and the New World. While what would characterize a distinctive Portuguese or Iberian style of symphonic writing is still an open question, Bomtempo deserves rightful credit for his study of the four-movement symphonic form, his lifelong commitment to musical innovation, and for organizing and supporting larger opportunities for the Portuguese public and courts to experience, and create, orchestral music.
The First Symphony is characterized by tight thematic consistency, an aptitude for chromatic lines, dynamic contrast, and generous attention to woodwinds for melodic and contrapuntal material. The first movement begins with a slow introduction that immediately sets Bomtempo’s tone for contrast, drama, and dialogue. The introduction’s first two chords, in full orchestral forte, begin the dialogue with a sort of reverse Mannheim Rocket—an ascending arpeggio that slows and decrescendos as it rises. Dialogue soon ensues between wind and string sections, with distinct, though closely related, melodic material for each section. The closing section of the exposition,echoed in several other places, displays a penchant for chromatic lines that render a playful instability, both in transition sections and in the midst of expository and closing sections, where one would expect more tonal stability.
These characteristics continue throughout the first movement’s sonata form. The movement explores a single principal theme, from which is derived both transitional and secondary themes, which differ mainly in their treatment of the consequent half of the melodic lines. Bomtempo’s treatment of the sonata form is consistent, but not strict: he writes occasional transitional measures, seven-bar phrases, and a long closing section, which both builds on, and offers variety to, the single theme that dominates the other sections of the exposition.
In the second movement, the minuet and trio continue the driving motion set by the first movement. The violins dominate the minuet’s melodic phrases, while a happy dialogue between clarinets and flutes adds both textural and timbral contrast to the trio. This showcase of wind instruments, especially the clarinet, surpasses expectations and fashions of the time, and is likely a product of Bomtempo’s association with his Parisian milieux. Though the minuet can technically be divided into four bars segments, Bomtempo shifts accents and phrase lengths to build tension and climax, giving welcome contour to what could be a conventional form.
The minuet’s place as the second movement, rather than the traditional third, has precedents, both in a handful of symphonies (such as Joseph Haydn’s Symphony no. 44), and the much-less regulated placement of minuet forms in contemporary orchestral forms common to Bomtempo’s Paris. Though the large-scale form does not follow a traditional fast-slow-fast-slow pattern, the movements exhibit a structural stability based on a consistent boisterous self-confidence, exhibited in the second and third movements particularly with large block-chord progressions, punctuated by timpani, that give the mark structure as well as mood.
Bomtempo’s third movement provides a pastoral element to the symphony, primarily through the lilting contour and rhythm of the principal melodic motive. As a whole, however, the movement reinforces the symphony’s energetic pulse, with running arpeggios, constant sixteenth-note motion, and a profusion of trills across the strings and winds that lend a cadenza-like feel to several points. Strategic syncopations, particularly in the low strings, echo previous movements, propel the piece forward rhythmically, and lend color to sections of static harmonies.
The final presto provides Bomtempo another forum to explore the compositional traits of dynamic contrast, solo vs. tutti textures, and developmental techniques. In this case, the monothematic sonata is enriched by a theatrical dialogue between treble, and occasionally, the bass, instruments. Alternations between solo and tutti treatments of the melody provide dynamic contrasts, while rising scales and unexpected chromatic leaps color harmonic and sectional transitions while building tension through the final coda. Bomtempo’s use of imitation and the influence of operatic dialogue make their clearest appearance in the development section of this final movement.
This symphony presents Bomtempo, and the late classical symphony, as a melting pot for style, genre, and international influence. Its success in London and Paris is confirmed by strong critical reviews, lauding the composition as a move toward a new modern style, as well as Bomtempo’s continued success with compatriots and wider European literati across Western Europe. Meanwhile, though we can only conjecture upon the symphony’s public reception in Bomtempo’s native Lisbon, which likely occurred over a decade later, the symphony deserves, and rewards, the attention of modern players, conductors, and listeners alike.
Ruth Eldredge, 2016
For performance material please contact Divsao de Música, Secretaria de Estado da Cultura, Lisbon. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
João Domingos de Bomtempo
(geb. Portugal, 28. Dezember 1775 - gest. Lissabon 18. August 1842)
Sinfonia n.1, op.11
Vorwort
Die erste bekannte Symphonie von João Domingos de Bomtempo wurde am 15. Januar 1810 im Pariser Salle Olympique uraufgeführt. Sie wurde mit ziemlicher Sicherheit in Paris komponiert, wo Bomtempo seit 1801 offenbar in politischem Exil lebte. Im Jahre 1810 - nach dem Umzug des Komponisten in die englische Hauptstadt - wurde das Werk in London verlegt, ein früherer Hinweis auf seine Beziehung mit dem gleichgesinnten Wohltäter Muzio Clementi. Diese Publikation, die dem Werk die Opusnummer 11 verlieh, ist ein vierhändiges Arrangement für Klavier und der einzige erhaltene Druck des Werks.
Bomtempo kann am ehesten als gleichwertiger Mitstreiter auf dem bunten Feld seiner Kollegen beschrieben werden und nicht etwa als Abkömmling eines einzigen einflussreichen Lehrers oder Stils. Er gehört zu den ersten Komponisten der iberischen Halbinsel, die mit der viersätzigen symphonischen Form der Wiener Komponisten experimentierten. Sein Werk ist ohne Weiteres vergleichbar mit dem seiner Pariser und iberischen Zeitgenossen, so unter anderem Ignaz Pleyel, Etienne Méhul und den symphonischen Werken von Muzio Clementi und Joseph Haydn, die noch bis weit in die 1800er Jahre die Pariser Szene durchdrangen. Wegen seiner Musikausbildung an Eliteschulen in Lissabon und dem Zugang zu den Werken der Wiener Komponisten in den iberischen Bibliotheken könnte Bomtempo die Form leicht vor seiner Ankunft in Paris kennengelernt haben.
Während bekannt ist, dass Bomtempo zur Popularisierung weltlicher Orchestermusik in Portugal beitrug - nachweislich bei seiner Rückkehr 1822, nachdem er bereits in London eine erfolgreiche Karriere aufgebaut hatte und sich nun schnell in die philharmonische Gesellschaft Lissabons einfügte, ein königliches Konservatorium gründete und im Laufe seines Werdegangs eine lange Liste an zur Aufführung absolvierte sowie pädagogische Werken komponierte - spricht er in seinen Werken ähnlich wie seine Kollegen dennoch eine internationale Sprache. Seinen Stil kennzeichnet das charakteristische Weltbürgertum seiner Heimat, wo einheimische Klänge, Stimmungen und Formen sich frei mit religiösen und weltlichen Stilen aus Italien, Österreich, Großbritannien und der Neuen Welt mischen. Was den eigentlichen portugiesischen oder iberischen Beitrag in der symphonischen Form ausmacht, bleibt eine offene Frage, doch Bomtempo gebührt Anerkennung für seine Studien der viersätzigen symphonischen Form, sein lebenslanges Bemühen um musikalische Innovation und für seine Organisation und Unterstützung größerer Möglichkeiten für die Portugiesen, Orchestermusik öffentlich wie höfisch zu erleben und zu kreieren.
Die Erste Symphonie zeichnet sich durch enge thematische Beziehungen aus, Geschick für chromatische Linien, dynamische Kontraste und grosszügigen Einsatz der Holzbläser für melodisches und kontrapunktisches Material. Der erste Satz beginnt mit einer langsamen Einleitung, die sofort Bomtempos eigene Note im Bezug auf Kontrast, Drama und Dialog präsentiert. Die ersten zwei Akkorde im Tutti-Forte beginnen den Dialog mit einer Art Umkehrung der Mannheimer Rakete - ein aufsteigendes Arpeggio, das sich verlangsamt und beim Aufstieg leiser wird. Bald findet der Dialog zwischen Holz- und Streichersektion statt, mit ausgeprägtem, wenngleich eng aufeinander bezogenem melodischen Material für jeden einzelnen Abschnitt. Die Schlusssektion der Exposition, die in anderen Passagen nachklingt, zeigt eine Neigung zu chromatischen Linien, die ein verspieltes, instabiles Klima erzeugen, das sowohl die Übergänge wie auch die Mitte der Expositions- und Schlussabschnitte, in denen eher tonale Stabilität zu erwarten wäre, durchdringt.
Diese Charakteristika setzen sich in der Sonatenform des ersten Satzes fort. Der Satz besteht aus einem einzigen Hauptthema, aus dem sowohl das Übergangs- wie auch das zweite Thema abgeleitet werden, das sich hauptsächlich in der zweiten Hälfte der Melodielinie unterscheidet. Bomtempos Umgang mit der Sonatenform ist beständig, aber nicht streng: er schreibt gelegentlich Übergänge, siebentaktige Phrasen und eine lange Schlusssektion. Dieses Verfahren baut sowohl auf dem einzigen Thema auf, das die anderen Abschnitte der Exposition beherrscht, wie es auch dessen Vielseitigkeit fördert.
Im zweiten Satz setzen Menuett und Trio die vorwärtsgerichtete Bewegung des Kopfsatzes fort. Die Violinen dominieren die Melodiephrasen des Menuetts, während ein heiterer Dialog zwischen Klarinetten und Flöten Kontraste in Textur und Klangfarben in die Trio-Sektion bringt. Die Präsentation der Holzbläser und besonders der Klarinetten übertrifft die Erwartungen und Mode der Zeit und ist vermutlich Resultat aus Bomtempos Aufenthalt in Paris. Obgleich das Menuett technisch gesehen in viertaktige Segmente geteilt werden kann, verschiebt Bomtempo Akzente und Phrasenlängen, um Spannung und Steigerung zu schaffen, was Kontur in die ansonsten konventionelle Form bringt.
Die Platzierung des Menuetts als zweiten Satz statt wie traditionell als dritten findet sich bereits früher sowohl in manchen Symphonien (wie Joseph Haydns Symphonie Nr. 44) als auch in den weniger geregelten Menuett-Formen zeitgenössischer Orchestermusik, wie sie in Bomtempos Paris üblich war. Obwohl die große Form nicht dem traditionellen schnell-langsam-schnell-Muster folgt, stellt der Satz eine strukturelle Stabilität auf Grundlage eines beständigen ungestümen Selbstbewusstseins zur Schau. Im zweiten und dritten Satz wird dies vor allem durch lange, von Pauken akzentuierten Progressionen von Blockakkorden erzeugt, die die Struktur kennzeichnen und Stimmung schaffen.
Ein pastorales Element steuert Bomtempos dritter Satz bei, hauptsächlich durch trällernde Kontur und Rhythmik der wichtigsten melodischen Motive. Als Ganzes bekräftigt der Satz jedoch den energetischen Puls der Symphonie mit funkensprühenden Arpeggios, konstanter Sechzehntelnoten-Bewegung und einem Überfluss an Trillern durch die Streicher und Holzbläser, was gelegentlich eine kadenzhafte Wirkung erzeugt. Organisierte Synkopierung, besonders in den tiefen Streichern, lässt vorherige Sätze nachklingen, treibt das Stück rhythmisch voran und bringt Farbe in die Passagen statischer Harmonik.
Das finale Presto bietet Bomtempo eine weitere Gelegenheit, Kompositionstechniken wie dynamische Kontraste, Solo-gegen-Tutti-Texturen und Durchführungstechniken zu erforschen. In diesem Fall wird die monothematische Sonate durch einen thematischen Dialog zwischen Sopran- und gelegentlich Bass-Instrumenten bereichert. Abwechslung zwischen Solo und Tutti bringt der Melodie eine dynamisch kontrastierende Behandlung, während steigende Skalen und unerwartete chromatische Sprünge harmonische Farbe und Übergänge schaffen und gleichzeitig Spannung bis in die finale Coda aufbauen. Bomtempos Gebrauch von Imitation und Einflüssen des opernhaften Dialogs treten am klarsten in der Durchführung dieses Finalsatzes hervor.
Die Symphonie charakterisiert Bomtempos Schaffen und die spät-klassische Symphonie im Allgemeinen als einen Schmelztiegel der Stile, Genres und internationalen Einflüsse. Ihr Erfolg in London und Paris wird durch starke und bedeutende Rezensionen bestätigt, welche die Komposition als Schritt zu einem neuen, modernen Stil loben. Während wir mangels Zeugnissen nur vermuten können, wie das Werk in Bontempos Heimatstadt Lissabon aufgenommen wurde, wo es wahrscheinlich erst ein Jahrzehnt später erklang, verdient - und belohnt - die Symphonie die Aufmerksamkeit von heutigen Musikern, Dirigenten und Hörern.
Übersetzung: Oliver Fränzke
Aufführungsmaterial ist von Divsao de Música, Secretaria de Estado da Cultura, Lissabon zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.