Joseph Joachim
Elegische Ouvertüre
“Dem Andenken des Dichters Heinrich von Kleist”
(geb. Kittsee, 28. Juni 1831 — gest. Berlin, 15. August 1907)
Vorwort
Joachims „Dem Andenken des Dichters Heinrich von Kleist“ gewidmete Ouvertüre unterscheidet sich maßgeblich von seinen vorigen Ouvertüren. Im Jahre 1856 geschrieben, ist sie eines der wenigen Werke, die Joachim komponierte, nachdem er sich von der Ästhetik der Neudeutschen Schule abgewandt hatte. Obwohl die Ouvertüre ebenfalls einen Titel über eine tragische Figur aufweist – und in diesem Sinne den vorigen Ouvertüren ähnelt – sind die thematischen und formalen Inno-vationen der früheren Ouvertüren hier deutlich moderater. Stattdessen zeigt die Kleist Ouvertüre in Form, Struktur, und Instrumentierung eine klassische Transparenz, sowie eine Spielzeit von nur zehn Minuten. Die Ouvertüre wurde 1857 uraufgeführt, blieb aber bis 1878 unveröffentlicht. Ein Arrangement für Klavier zu vier Händen wurde ebenfalls angefertigt.2
Zum Zeitpunkt der Komposition war Joachim in engem Kontakt mit Gisela von Arnim, der Tochter Bettine von Arnims. Ein Brief an sie zeigt, dass die Ouvertüre am 20. November 1856 bereits weit fortgeschritten war: “Ich habe so anhaltend an meine Ouvertüre gedacht [...], dass ich nun ein paar Tage ruhen muss, um mit wohltätiger Frische das noch Fehlende [zu] vollenden. […] Ich habe heute den Titel darauf geschrieben: ‘Dem Andenken des unglücklichen Kleist demuthsvoll geweiht.’’3 Am 31. Dezember 1856 Joachim berichtet Gisela wieder: “P.S. Ich hab’ meine Kleist Ouvert. gehört; sie klingt sehr gut.”4 Im März des folgenden Jahres brachte Joachim das Werk zur Uraufführung, wie zwei weitere Briefe belegen.5 Eine früheres Autograph wirft Licht auf einige Revisionen, die an dem Werk zwischen 1856 und der Veröffentlichung im Jahr 1878 ausgeführt wurden. Weil in dem 41-seitigen Autograph die Seiten 36-40 fehlen, beschränkt sich die Analyse auf die vorhandenen Seiten, 1-36 und 41. Im folgenden sollen einige Details des Kompositionsprozesses kurz erläutert werden, wobei das Autograph hier als „A“ und die veröffentlichte Version von 1878 als „V“ bezeichnet werden sollen.6 Die umfangreichste Revision betrifft das Ende, wie wir aus der letzten Partiturseite von A (S. 41) ersehen können, welche insgesamt sieben Takte enthält. Das Ende von A ähnelt den Takten 294-298 von V, ist jedoch zwei Takte länger. Celli und Klarinetten beschreiben eine schöne Melodie (vergleiche V, Takt 294), welche mit Hilfe zweier absteigender Intervalle (B-A; C-Es) die Zielnote g erreichen (vergleiche V, Takt 296). Kurz unterbrochen durch die Wechselnote Fis (vergleiche V, Takt 297) wird dann die Dominantharmonie zur Tonika g-moll geführt und mit zwei ruhigen Pizzicati bestätigt, womit das melancholische Porträt von Kleist endet. Verglichen mit dem Ende von V, sehen wir, dass A viel weniger chromatisch konzipiert war.
Zusätzlich wurden verschiedene kleinere Korrekturen vorgenommen: Zum einen zeigt das lyrische Hauptthema (Takt 1-47) einige thematische Wiederholungen auf (Takte 23-3; 36-37), die in A nur einfach vorhanden sind. Innerhalb der Überleitung von der Tonika g-moll zur Paralleltonart B-Dur geht Joachim sodann in A und V unterschiedlich vor. Nach der g-moll Kadenz am Ende des Hauptsatzes (Takt 47) bewegt er sich zunächst nach C-Dur (Takt 55). In Takt 59 von V beginnt eine Sequenz der Takte 55-58, dieses Mal in F-Dur (Takt 59), bevor schließlich ein verminderter Sechstakkord (Takt 62) nach b-moll überleitet (Takt 64). Im Vergleich dazu moduliert Version A von C-Dur nach d-moll. Von hier wird über den Neapolitaner (es-moll) schließlich B-Dur erreicht, um dann mithilfe eines Dominantseptakkordes von F-Dur (c-e-g-b) zur Tonart b-moll zu gelangen. In beiden Überleitungen behält Joachim b-moll als Zieltonart bei und macht erst im letzten Moment den Sprung nach B-Dur, der Tonart des Seitensatzes.
Eine dritte Korrektur am Ende der Exposition ermöglicht einen weiteren Blick in den Revisionsprozess für die Veröffentlichung. In V beginnt bei Takt 108 eine rhythmische ff Passage in Triolen, welche die Zieltonart B-Dur bekräftigt. Diese fehlt in A. Stattdessen haben wir es hier mit einer espressivo Melodie in C-Dur zu tun, die dann zurück nach B-Dur moduliert.
Joachims Kleist Ouvertüre wurde nicht nur positiv aufgenommen. In der Kritik der Premiere wurde sie als die Arbeit eines 25- Jährigen gelobt, der „alles Äußere Zeug, was zu einem orchestralen Tonbaukünstler gehört vollständig besitzt [...]: Kenntnis und leichte Handhabung der Harmonie und des Contrapuncts, Vertrautheit mit den Formen, Gewandtheit in der Besetzung, glückliche Berechnung der Wirkung [etc].“7 Als Brahms das Werk hörte, gefiel ihm die im Vergleich zu den früheren Ouvertüren schlankere Form,8 welche möglicherweise vielleicht ein Resultat des regen Kontrapunktaustauschs (1854-1856) Joachims mit Brahms war.9 Dennoch war Brahms nicht vollständig vom Werk überzeugt, wie ein Brief von Joachim an Julius Otto Grimm andeutet: “Es rührt mich, daß […] Du der armen Kleist‘schen so viel Gutes nachsagst, gegen die Brahms ziemlich ablehnend sich verhielt, während er für die zu Hamlet […] Sympathie an den Tag legte!”10
Der Musikwissenschaftler Donald Tovey Francis, andererseits, war ein großer Befürworter des Werks und legte nahe, dass Brahms’ Tragische Ouvertüre vielleicht auf Joachims Arbeit zurück ginge, vor allem der Beginn der Reprise, die nämlich mit dem Seitenthema beginnt. In diesem Zusammenhang vermutet Tovey, dass der „stürmische Ausbruch“ und die verzögerte „ pathetische Rückkehr des Anfangsthemas“ am Ende von Joachims Ouvertüre11 ebenfalls von Brahms aufgegriffen wurden.
Ein weiterer Aspekt, der in der Rezeption der Kleist-Ouvertüre im 19. Jahrhundert mehrmals angesprochen wurde, ist die Bedeutung des Titels. Brahms’ Äußerung hierzu war, dass das Werk eigentlich hätte Hamlet heißen sollen. Dies bedeutet, dass er die Musik offensichtlich mit dem tragischen Charakter Hamlets assoziierte. Eduard Hanslick, der das Werk 1888 hörte, meinte: „[Während der Hörer keine] porträtgenaue Schilderung des betreffenden Poeten [erwarten kann], so war Kleist doch zu ‚leidenschaftlich aufflammend,’ ‚gewaltig’ und ‚gewaltsam’ für Joachims meist lyrisch, dynamisch und emotional verhaltene Ouvertüre.“12 Augenscheinlich hatte Joachim für Hanslick den Charakter Kleists nicht dramatisch genug umgesetzt. Der Kritiker der Premiere im Jahr 1857 war anderer Meinung: „Wer die Worte beherzigt‚ ‚dem Andenken Heinrich von Kleist gewidmet,’ und das Leben, Wirken und Ende dieses begabten Dichters kennt, wird [...] anerkennen, dass von dem einmal gewählten Standpuncte aus: Durchschauung des Lebens durch den Tod des Dichters, ein solcher Schmerz seinen vollkommen entsprechenden Ausdruck in der Ouvertüre findet.“13 Um die Bedeutung von Kleist für Joachim zu verdeutlichen, sollen einige Themen aus der Kleist Literatur, die Joachim in seinen Briefen erwähnt — Kleists Penthesilea und Die Familie Schroffenstein —kurz in Bezug zu Aspekten seiner Musik gestellt werden.
Joachim erwähnte Kleists Werke mehrfach in seinen Briefen und empfahl sie seinen Freunden, denen er Passagen daraus zitierte. Vermutlich faszinierte ihm das Irrationale, die unkontrollierbare Leidenschaft der Charaktere. Matthew Bells grundlegendes Werk The German Tradition of Psychology in Literature and Thought, 1700-1840 nennt Kleist eine der wichtigsten literarischen Persönlichkeiten der Romantik, da er durch seine Beiträge zur Literatur die Entwicklung der Psychologie zur Wissenschaft maßgeblich mitvorbereitete. Kleists Penthesilea war einer der meist-diskutierten Romane des frühen 19. Jahrhunderts. Joachim las das Werk im Februar 1856.14 Penthesilea ist die Königin der Amazonen. Die Regeln ihrer Nation geben vor, dass Amazonen erst ihre Männer erobern müssen, bevor irgendeine Form der Liebe möglich ist. Als Penthesilea (fälschlicherweise) denkt, dass sie Achilles besiegt hat, erklärt sie ihm ihre Liebe. Als sie jedoch feststellt, dass sie von ihm erobert wurde, verfolgt sie ihn gnadenlos. Er erlaubt es ihr, zu triumphieren, wohlwissend, dass dies der einzige Weg ist, ihr zu ermöglichen, ihre Liebe zu bestätigen. In ihrer Raserei sie tötet ihn und zerreißt seinen Körper mit ihren Zähnen. Als sie merkt, was sie getan hat, wird sie von Trauer überwältigt und stirbt. Besonders das Ende – Penthesileas kannibalischer Ausbruch -- wirkte schockierend auf die Zeitgenossen. Kleist schreibt: „Küsse, Bisse,
Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt,
Kann schon das Eine für das Andre greifen.” Matthew Bell diskutiert die enge Beziehung „zwischen der sexuellen Lust und mörderischer Lust,“ und der Affinität zwischen „Lust und Gewalt,“ die in Kleists Werk zutage treten.15 Demnach stellte der grausame kannibalische Akt dennoch einen Akt der Begierde dar, dessen unkontrollierbare und irrationale Seite einen gewaltigen Ausbruch darstellt. Auf diesem Hintergrund lässt sich die eruptive Energie der Reprise dieser Ouvertüre nachvollziehen. Wie bereits erwähnt, beginnt sie mit dem Seitenthema in G-Dur, ohne dass das Hauptthema auftritt. Die Musik wendet sich daraufhin abrupt in Richtung g-moll, und es beginnt eine Passage, die an Dramatik und Intensität alles bisher Gehörte in den Schatten stellt. In Takt 298 dringt das vormals unterdrückte Hauptthema hervor, und durch die Energie wird der zweitaktige Themenkopf chromatisch verändert. Seufzer-Figuren in Form kleiner Sekundschritte schließen sich an, bevor die schwermütige Coda mit dem Klageton des lange unterdrückten Hauptthemas das Werk beendet.
In demselben Brief, in dem Joachim von Arnim über die Fortschritte seiner Ouvertüre und ihren Titel berichtet, geht Joachim auch auf ein anderes Werk Kleists ein: Die Familie Schroffenstein (1803): “Hast Du die Familie Schroffenstein von Kleist gelesen – die göttlichen Scenen drin zwischen Ottokar und Agnes? Schreib mir ob ich Dir’s schicken soll.”16 Die beiden Szenen, auf die Joachim anspielt, befinden sich in Akt 3 (Szene 1) und Akt 5 (Szene 1). Die Liebesgeschichte ist Shakespeares Romeo und Julia nachempfunden und spielt in mittelalterlicher Zeit in Schwaben. Ottokar und Agnes, Vertreter zweier in Konflikt stehender Familien, lernen sich in der erstgenannten Szene näher kennen und beklagen das konfliktreiche Verhältnis ihrer Väter. Die letztgenannte Szene spielt sich in einer Höhle ab: Ottokar und Agnes befinden sich im Inneren, während zwei Feinde von Agnes - Verwandte Ottokars – auf der Suche nach ihr um den Berg kreisen. Ottokar fasst den Plan, Agnes zu entkleiden und in seine eigene Kleidung einzuhüllen. Als sie die Höhle unabhängig voneinander verlassen, werden sowohl Agnes als auch Ottokar von ihren eigenen Eltern – die deren Verkleidung nicht durchschauen konnten – ermordet. Mit dem Tod der Kinder und der Beendigung des Konfliktes der Eltern endet die Erzählung. Indem Joachim Gisela von Arnim auf diese Szenen hinwies, vermittelte er implizit eine Botschaft. Das zentrale Thema des Romans, gescheiterte leidenschaftliche Liebe, gefolgt vom tragischen Tod beider Protagonisten aufgrund grausamer Missverständnisse, könnte vielleicht den dunklen Ton von Joachims Ouvertüre inspiriert haben.
In Bezug auf Gisela von Arnim und die Kleist-Ouvertüre soll kurz die Gis-E-A Chiffre untersucht werden. Obwohl Gisela sich nicht für Joachim entscheiden konnte und 1859 Herman Grimm heiratete, war sie seit 1852 eine zentrale Figur für Joachim. Sie war eine seiner wichtigsten Inspirationsquellen. In der Durchführung (Takt 153-156) benutzt Joachim dieses Motiv, welches den Namen seiner Geliebten Gisela (Gis-E-La) von Arnim in Tönen beschreibt. Zugleich ruft Joachim durch diese Chiffre Assoziationen zu vielen anderen seiner Werke wach, wo ebenfalls diese Chiffre verwendet wird: wie zum Beispiel Abendglocken Op. 5.17 Letzteres Werk wurde 1852 in Weimar konzipiert, als Joachim Gisela kennen lernte und sich in sie verliebte. Hier wird der Hörer fast in jedem Takt mit dieser depressiven Chiffre konfrontiert.
Ein weiterer Topos kann zum Verständnis der Kleist-Ouvertüre beitragen – der Topos der Elegie, auf den Joachim in seinem Untertitel Elegische Ouvertüre hinweist.18 Der Titel „Elegie“ wurde im 19. Jahrhundert in der Konnotation von Tod verwendet, um Gefühlen über den Tod Ausdruck zu verleihen.18 Der Topos ist jedoch vom Lament zu unterscheiden. Während der Lament – wie in Purcells bekannter Oper Dido und Aeneas – den Tod eines Charakters wie Dido betrauert, stellt die Elegie eine reale historische Persönlichkeit in den Mittelpunkt. Das Ende der Kleist-Ouvertüre, besonders die ungewöhnliche Handhabung des Hauptthemas in der Reprise mit verstärkter Chromatik und abwärts gerichteten Halbtonschritten könnte mit dem Topos der Elegie in Verbindung gebracht werden. Im weiteren wurde die Elegie im 19. Jahrhundert oft „als Vehikel für persönliche Gefühle über den Tod“ benutzt.20 Ob die Kleist-Ouvertüre autobiographische Bezüge birgt, muss offen bleiben.
Als Komponist hatte Joachim eine Vorliebe für dunkle Farben und Molltonarten. Dies wurde ihm auch von dem Kritiker der Premiere seiner Kleist-Ouvertüre sowie von Robert Schumann bestätigt.19 Ob Joachim vor dem Hintergrund seiner jüdischen Erziehung zu einer gewissen Melancholie veranlagt ist – er sprach er gelegentlich über seine „Israeliten“ Natur – kann in diesem Rahmen nicht weiter erörtert werden.20 Inwiefern Robert Schumanns Tod im Juli 1856 zu dieser Stimmung beitrug, wäre einer Erörterung wert. Darüber hinaus kämpfte Joachim seit den frühen 1850er Jahren mit dem Problem, den Beruf des Komponisten mit dem des Geigenvirtuosen zu vereinbaren. Dass Brahms eventuell Joachim in seiner Entscheidung gegen das Komponieren beeinflusst haben könnte, lässt sich implizit in Briefen aus dieser Zeit belegen, bedarf aber einer eingehenderen Untersuchung.
Katharina Uhde, 2016
1 Robert Keller, Arrangement für Klavier zu vier Händen. Siehe The Brahms-Keller Correspondence, herausgegeben von George S. Bozarth und Wiltrud Martin piano (Lincoln: University of Nebraska, 1996), 286.
+ Joseph Joachim, Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 1852-1859, herausgegeben von Johannes Joachim (Göttingen, 1911), 138.
3 Ibid., 144.
4 Johannes Joachim und Andreas Moser. Briefe von und an Joseph Joachim, 3 Bde. (Berlin: Bard, 1911-1913), I: 419, Brief vom 13. März, 1857 von Joachim an Julius Otto Grimm; Joseph Joachim, Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, herausgegeben von Andreas Moser (Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908), I: 173: “Joachims dem Andenken Heinrich von Kleist gewidmete Ouvertüre, zum ersten Male am 14. März 1857 unter des Komponisten Leitung in Hannover aufgeführt.”
5 Joseph Joachim, Kleist-Ouvertüre, Manuskript #Bra: Ac1 (1856/77). Brahms Nachlass, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky. Auf dem Titelblatt steht: “Nicht komplett. Auch für den Druck später umgearbeitet.”
6 Neue Zeitschrift für Musik 47 Nr. 6 (1857): 61-65. Zitiert in Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, 123-124.
7 Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, I: 174.
8 David Brodbeck, “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange: or, Robert, Clara, and ‘the Best Harmony between Jos. and Joh,’” in Brahms Studies 1, herausgegeben von David Brodbeck (Lincoln: University of Nebraska, 1994), 35-36, 45.
9 Briefe von und an Joseph Joachim, III: 484, Brief vom Mai 1898.
10 Donald Francis Tovey, The Classics of Music. Talks, Essays, and Other Writings Previously Uncollected, herausgegeben von Michael Tilmouth (Oxford: Oxford University Press), 123.
11 Eduard Hanslick, “1888. Orchestrerconcerte. Ouvertüre von Joachim, Suite von Grieg” in Aus dem Tagebuche eines Musikers. Kritiken und Schilderungen von Eduard Hanslick (Berlin: Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1892), 258.
12 Neue Zeitschrift für Musik 47 Nr. 6 (1857): 61-65.
13 Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, 122, Brief vom Dezember 1856: “Lies Penthesilea, überhaupt Kleist, und denke dabei Deines J. J.”
14 Bell, 185, zitiert Gotthilf Heinrich Schubert, Symbolik des Traumes (Heidelberg: Schneider, 1+814), 122-23.
15 Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 138, Brief vom 20. November, 1856.
16 Variationen über ein eigenes Thema für Viola und Klavier Op. 10 (1854); das kurze Andante komponiert zu Giselas Geburtstag am 30. August, 1854: “Still und bewegt” (siehe Joachims Brief vom 14. September, 1854); das Notturno für Violine, Op. 12 (1858, veröffentlicht 1874).
17 Der Eintrag „Joseph Joachim“ bei Oxford Music Online gibt die Kleist-Ouvertüre als Elegische Ouvertüre an, ohne den Dichter Kleist zu erwähnen.
18 Malcolm Boyd, „Elegy,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press (Zugriff am 1. Februar, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08701).
19 Ibid.
20 Friedrich Kerst, Schumann-Brevier (Leipzig, Berlin: Schuster und Löffler, 1905), 162, Brief an Joachim vom 6. Februar, 1854; Moser, Joseph Joachim, Ein Lebensbild, I: 205.): “zu viel Trauermantel”; Neue Zeitschrift für Musik 47 Nr. 6 (1857): 61-65.
21 Briefe von und an Joseph Joachim, I: 284, Brief vom 26. April, 1855.
Aufführungsmaterial ist von Boosey & Hawkes, Berlin, zu beziehen.
Joseph Joachim
Elegiac Overture Op. 13
“In memoriam Heinrich von Kleist”
(b. Kittsee, 28 June 1831 — d. Berlin, 15 August 1907)
Preface
Joachim’s In memoriam Heinrich von Kleist stands out among his overtures. Written in 1856, it is one of those few works that Joachim wrote after his “conversion,” i.e., after abandoning the New German School. Although the overture still features a programmatic title, absent are the thematic and formal innovativeness of the earlier overtures. Instead, the work displays a classical, Beethovenian transparency in texture and instrumentation, as well as formal constraint and a relatively compact ten minutes playing time. The overture was premiered 1857,1 performed several times in the ensuing decades,2 but left unpublished until 1878. At that time an arrangement for piano four hands was made.3
At the time of composition, Joachim was in close correspondence with Bettine von Arnim’s daugther Gisela, with whom he had fallen in love in 1852. One letter reveals that the work was mostly finished by November 20, 1856. Joachim writes: “I have so continuously thought of my overture all the time, that I now must rest for a few days in order to add the missing parts in a productive fresh spirit […] I have written the title onto the overture today: ‘Humbly dedicated to the unhappy Kleist.’’4 On December 31, 1856 Joachim again reports: “P.S. I have listened to my Kleist overture: it sounds very good.”5
An earlier manuscript throws light onto the compositional process (hereinafter the manuscript and published versions are referred to as MV and PV).6 The biggest revision we are able to gather from the 41-page manuscript – which is missing pages 36-40 -- concerns the ending of MV, as evident from its last page. We see that the ending was conceived much less chromatically and less dramatically. It resembles measures 294-298, but two more measures were added, which conclude the work. The seven last measures of MV outline a beautiful line in the cellos and clarinet (compare to m. 294), tracing two descending intervals (B-flat-A; C-E-flat) before ending on a whole-note g (compare to m. 296), embellished by a brief turn to the lower-neighbor F-# (compare to m. 297). The supporting harmony remained on a dominant pedal until the third-to-last bar, when it resolved. Two quiet pizzicati over held thirds in the bassoons (supported by the horn) put an end to this wistful portrait of Kleist. Additionally, several smaller revisions were made. First, the principal theme shows phrase repetitions at mm. 23-30, and mm. 36-37, which would only have sounded once in MV, thereby extending the theme to 47 measures in PV compared to 42 in MV. Second, within the transition following the primary theme in the exposition, the two versions show different progressions.After the PAC in g minor (m. 47) he moves to C Major (m. 55). From m. 59 onwards PV goes into a sequence of m. 55-58, now in in F major, before reaching B-flat minor via an augmented sixth-chord while MV features a simpler progression from C major to D minor. Via the Neapolitan chord (e-flat minor), Joachim finally reaches B-flat major, which is then adjusted to its wistful parallel, B-flat minor. The third revision concerns the closing area of the exposition again allows us to trace Joachim’s footsteps in his compositional process. The passage beginning at m. 108 in PV features a ff impulse with rhythmic marcato triplets, absent in MV. Instead we are confronted with an espressivo passage in C major, which then modulates to B-flat major before moving smoothly, via the passing tone A to G Minor, where the principle theme announces the onset of the development.
Joachim’s Kleist overture encountered a mixed reception. Premiering on March 14, 1857 it was applauded as the work of a 25-year old with “all outer equipment needed for an orchestral composer […]: knowledge and effortless handling of harmony and counterpoint, familiarity with the forms, dexterity with instrumentation, and solid estimation of the effects [etc.].”7 When Brahms first heard the work he suggested that the form was more coherent than in the previous overtures,8 an impression Joachim shared.9 Perhaps the work was influenced by Joachim’s counterpoint exchange with Brahms.10 Nevertheless, Brahms was not completely convinced, at least according to Joachim, who wrote to Julius Otto Grimm: “It touches me that […] you say so many good things about the poor Kleistian [work], against which Brahms acted rather unfavorably, while for [the overture to] Hamlet […] he had sympathy!”11
Donald Francis Tovey, notwithstanding, suggests that Brahms’ Tragic Overture might have drawn on Joachim’s work, especially the recapitulation’s opening with the secondary theme while the primary theme is postponed. Relatedly, Tovey suggests that the “stormy outburst” preceding the delayed “pathetic return of the opening theme” towards the overture’s end12 was also adopted in Brahms’s overture.
Another aspect that has been raised in the 19th-century reception of the Kleist overture is the meaning of its title. Brahms’ statement on this topic was that he would never have guessed the works’ title.13 This means that he obviously did not associate the music with the tragic figure Kleist. Eduard Hanslick similarly proposed: “[While the listener cannot expect a] portrait-exact description of the respective poet,” Kleist was too “passionately fiery,” “violent” and “forcible” a figure for Joachim’s mostly lyrical, dynamically and emotionally contained overture.14 Evidently Joachim, according to Hanslick, had not understood the character of Kleist dramatically enough. The critic of the premiere in 1857 had a different opinion: “Those who mark the words ‘dedicated to the memory Heinrich von Kleist,’ and know the life, work and the end of this gifted poet [will recognize that from a perspective on his] […] life through his death[…], such a pain finds its perfect expression in this Overture.”15 To illustrate the significance of Kleist for Joachim, we may analyze the connection between music and program with help of topic-theory-oriented literary analysis.16 I suggest a framework that takes two literary works Joachim actively and passionately received – Kleist’s Penthesilea and Die Familie Schroffenstein – to contextualize Joachim’s Kleist Overture.
Joachim often mentioned Kleist’s works in his letters and recommending them to his friends. Perhaps the irrational, uncontrollable, boiling passion in Kleist’s work struck a chord with Joachim’s own psyche. Matthew Bell’s seminal work The German tradition of Psychology in Literature and Thought, 1700-1840 names Kleist as one of the most important literary figures of his time. Through his literary contributions he advance the development of psychology as an academic discipline. Joachim had read Kleist’s Penthesilea, one of the most violent novels of the early 19th century, in 1856.17 Penthesilea is the queen of the Amazons. Her nation’s policies prescribe that the Amazons must conquer men before they can be in a relationship. When Penthesilea (mistakenly) thinks that she has conquered Achilles, she tells him that she loves him. Upon realizing that she has, instead, been overcome by him, she goes after him. He permits her to triumph because he knows that this alone will make her acknowledge her love. But in her fury she murders him and tears his body with her teeth. This ending – Penthesilea’s cannibalistic act – shocked the early Romantics. Bell explicates the close relation “between sexual desire and murderous desire,” and the affinity between “lust and violence.”18 In other words, the cannibalistic act was still an act of desire and lust. It was an uncontrolled “outbreak.”
With this background we can grasp the eruptive power of the recapitulation. As mentioned earlier, it begins with the secondary theme in G major, while the recapitulatory primary theme is conspicuous only by its absence. The music then sharply turns towards g minor, surpassing in drama and intensity what comes before. The primary theme finally erupts in m. 298, varied, featuring a repeat of its two-measure theme head, which now exhibits creeping chromaticism, and painful half-step sighing figures not part of the exposition that bring this melancholic overture to a lugubrious close.
Joachim’s letter recording the day the overture’s title was written onto its title page also referenced a novel, Die Familie Schroffenstein (1803). Pointing von Arnim to the scenes between Ottokar and Agnes, Joachim writes: “Have you read Die Familie Schroffenstein by Kleist – its divine scenes between Ottokar and Agnes? Tell me whether I should send it to you.”19 The two scenes are in Act 3, scene 1 and Act 5, scene 1. Set in Swabia in the Middle Ages, Ottokar and Agnes – modeled after Romeo and Juliet -- represent two conflicting branches of a family. In the former scene Agnes and Ottokar meet and express their sympathies for each other, wishing their fathers could also get along. The latter scene takes place in a cave. Ottokar and Agnes are inside the cave while two enemies of Agnes – relatives of Ottokar -- circle the mountain in search of her. To protect Agnes, Ottakar undresses her and wraps her in his clothes. When they leave the cave independently of one another, their respective relatives, unaware of their disguise, murder them. The children’s deaths reconcile the parents, thus ending the story.
The pleasure of pointing Gisela to these two scenes presumably consisted of sending implicit messages. Making her imagine these scenes would perhaps remind her of Joachim as much as it reminded him of her. Perhaps the central message of the novel, failed passionate love followed by the tragic death due to cruel misunderstandings, inspired the dark tone of Joachim’s overture.
Regarding Gisela von Arnim and the Kleist overture, the G#-E-A cipher shall briefly be investigated. Although Gisela could not commit to Joachim and married Herman Grimm in 1859, she was since 1852 a central figure for Joachim and one of his main sources of inspiration. In the development of the overture (mm. 153-156) Joachim used the G#-E-A cipher, which describes the name of his beloved Gisela (“Gis-E-(L)a”) von Arnim in tones. At the same time the use of this cipher calls to mind several other cipher works by association: for example Joachim’s Abendglocken Op. 5, 20 which was conceived in 1852 in Weimar, where Joachim met Gisela and fell in love with her. In this piece the listener is confronted with the depressive Gis-E-La cipher almost in every measure.
There is yet another literary topos we encounter in Joachim’s work: the topos of the elegy. The Kleist overture, later nicknamed “Elegiac Overture” by the composer, has overt ties with the genre of the elegy. The title Elegy was used by 19th-century composers with connotations of death in order to express feelings about death.21 We have already mentioned the unusual design of the primary theme in the recapitulation. We can now note that the creeping chromaticism and painful half-step sighing figures, which vary the principal theme, may support the topos of the elegy.
Relating Joachim’s tragic Kleist overture to Joachim’s personal relationship crisis is one of several biographical interpretations. Broader interpretations are also possible. Joachim was often agitated and melancholic in the 1850s, as his letters express. Living isolated in Hannover, he lacked social contact with like-minded. Furthermore, as a composer he preferred the dark minor-mode world, as amply noted by Schumann.22 Regarding the question how far he was culturally predisposed to accept a self-image of himself as an emotionally imbalanced Jew, needing a “cure” for his “Israeliten”-temper,23 is another question too broad for this context. We may also relate Joachim’s melancholic inclination to Schumann’s death in 1856. In addition, since the early 1850s, Joachim grappled with the question of how to wear the two hats of playing the violin and composing, which continuously caused frustration. What role Brahms played in Joachim’s gradual decision to give up composing is yet another difficult piece of the puzzle. The Kleist overture and its requiem-like elements can be seen as expressions of Joachim’s melancholy and nostalgia – but also as profound engagements with literary works dear to Joachim that inspired him to confront and express his deeper sentiments.
Katharina Uhde, 2016
1 Johannes Joachim and Andreas Moser, eds, Briefe von und an Joseph Joachim, 3 vols. (Berlin: Bard, 1911-1913), I: 419, letter of March 13, 1857 from Joachim to Julius Otto Grimm; Joseph Joachim, Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, edited by Andreas Moser (Berlin: Deutsche Brahms-Gesellschaft, 1908.Brahms), I: 173: “Joachims dem Andenken Heinrich von Kleist gewidmete Ouvertüre, zum ersten Male am 14. März 1857 unter des Komponisten Leitung in Hannover aufgeführt.”
2 Beatrix Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim (Wien: Böhlau, 2005), 131, shows that the occasion for Joachim’s resumption of the work was related to receiving the honorary doctorate from Cambridge University. The overture was performed in Cambridge on March 8, 1877.
3 Robert Keller, piano arrangement for four hands. See The Brahms-Keller correspondence, ed. George S. Bozarth and Wiltrud Martin (Lincoln: University of Nebraska, 1996), 286.
4 Joseph Joachim, Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 1852-1859, edited by Johannes Joachim (Göttingen, 1911), 138.
5 Ibid., 144.
6 Joseph Joachim, Kleist Ouvertüre, Manuscript #Bra: Ac1 (1856/77). Brahms Nachlass, Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von Ossietzky. The title page reads: “Nicht komplett. Auch für den Druck später umgearbeitet.” Of 41 pages, pp. 36-40 are missing.
7 Neue Zeitschrift für Musik 47 No. 6 (1857): 61-65. Cited in Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim, 123-124.
8 Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, I: 174.
9 Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 141, letter of December 12, 1856.
10 David Brodbeck, “The Brahms-Joachim Counterpoint Exchange: or, Robert, Clara, and ‘the Best Harmony between Jos. and Joh,’” in Brahms Studies 1, ed. David Brodbeck (Lincoln: University of Nebraska, 1994), 35-36, 45.
11 Briefe von und an Joseph Joachim, III: 484, letter of May 1898.
12 Donald Francis Tovey, The Classics of Music. Talks, Essays, and Other Writings Previously Uncollected, ed. Michael Tilmouth (Oxford, Oxford University Press, 123.
13 Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, I: 156.
14 Eduard Hanslick, “1888. Orchestrerconcerte. Ouvertüre von Joachim, Suite von Grieg” in Aus dem Tagebuche eines Musikers. Kritiken und Schilderungen von Eduard Hanslick (Berlin: Allgemeiner Verein für Deutsche Litteratur, 1892), 258.
15 Neue Zeitschrift für Musik 47 No. 6 (1857): 61-65.
16 Leonard Ratner’s Classic Music has seen an active reception in the works of Kofi Agawu, Wye Jamison Allanbrook, Jonathan Bellman, and others. While these authors have proposed an 18th-century lexicology of topics, the topics of Romantic music have only partly been explored. As Janice Dickensheets (“The Topical Vocabulary of the Nineteenth Century,” Journal of Musicological Research 31 [2012], 97-137) suggests, topic analysis is a wide field with infinite permutations and possible combinations. “While many topics were more or less universal, numerous topoi are specific to a given composer, region, or country, something that is particularly prevalent in the Romantic period.”
17 Briefwechsel Johannes Brahms-Joseph Joachim, 122, letter of December 1856: “Lies Penthesilea, überhaupt Kleist, und denke dabei Deines J. J.”
18 Bell, 185, cites Gotthilf Heinrich Schubert, Symbolik des Traumes (Heidelberg: Schneider, 1814), 122-23.
19 Joseph Joachims Briefe an Gisela von Arnim, 138, letter of November 20, 1856.
20 These works are the Variationen über ein eigenes Thema for viola and piano Op. 10 (1854); the short Andante written for Gisela on her birthday, on August 30, 1854, titled “Still und bewegt” (see Joachim’s comments on this piece in his letter of September 14, 1854); the Notturno for violin Op. 12 (1858, published 1874); the Violin Concerto in G Minor Op. 3 (1851-1852, published 1854); in the “Hungarian” Violin Concerto Op. 11; and in transposed ways, the Violin Concerto in G Major, No. 3 (begun 1854, first performed 1864 and revised before 1889).
21 Malcolm Boyd, „Elegy,“ Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press (Zugriff am 1. Februar, 2015, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08701).
22 Friedrich Kerst, Schumann-Brevier (Leipzig, Berlin: Schuster und Löffler, 1905), 162, letter to Joachim of February 6, 1854; Moser, Joseph Joachim: ein Lebensbild, I:205.): “too much mourning coat” (“zu viel Trauermantel”).
23 Briefe von und an Joseph Joachim, I: 284, letter of April, 26, 1855.
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