Vincent d’Indy

Poème des rivages Op. 77
Orchestral Suite

(b. Paris, 27 March 1851 – d. Paris, 2 December 1931)

Preface
This orchestral suite, Poème des rivages [Poems of the shores], is an exceptional work within Vincent d’Indy’s compositional career, due to the special contextual inspiration which became a catalyst for the creation of a new, engaging and highly pictorial descriptive piece of music in four movements. Poème des rivages was written at the time d’Indy remarried: on 26th October 1920 he married a former student 36 years his junior, Caroline Jansan. This work can be read as a musical allegory to their honeymoon and new start together on the Mediterranean coast. Having begun the work in 1919, he completed the work in 1921. A review of the premiere in 1922, performed by the Concerts Colonne, noted that: ‘Si le musician a laissé cette fois les sommets un peu âpres et le langage un peu abstrait de sa période d’avant-guerre, il n’avait pas à craindre de déroger, et ce qu’il nous donne n’a pas un moindre prix’ [If the musician has left little rough peaks this time and a somewhat abstract language of his pre-war period, he did not fear a departure, and what he gives us has no lesser value] (Lindenlaub, 1922, 3). It seems, from this review, that this new work was anticipated and recognized as a departure in his style.

This little known work reveals a composer sensitive to musical imagery, produced through a texturally adventurous orchestral score, which integrates many of d’Indy’s compositional characteristics. Notably, the main thematic material is developed across all four movements. The piece uses contrasts of tempo, time signature and rhythmic motives to depict the many perspectives of the sea, but it is by no means another La Mer (Claude Debussy, 1905). Rather this seascape is a combination of scenic images and with a seeming reflection of the atmosphere of the Mediterranean coast where d’Indy and his new bride moved too. Much timbral and textural contrasts are created using contrasts in register, a large orchestra, including some new instruments, instrumental doubling and divisions and imitation between parts (some of which is novel for d’Indy at this time, notably the inclusion of four saxophones). The orchestra is large: d’Indy calls for triple woodwind, with the addition of an alto, two tenor and baritone saxophone, along with three trumpets and trombones, with the addition of a piccolo trumpet and contrabass trombone (noting that this could be replaced by a tuba). The strings are joined by two harps, celeste, piano, xylophone, cymbals and timpani.

Much of d’Indy’s work has fell from the repertory, perhaps due to the overriding view of him as a far right anti-Semite, and a member of the right wing Ligue de la Patrie Française. There has been much research and critical response to d’Indy’s music, which establishes two key barriers to his music and legacy, the first, the uncomfortable recognition of him as an artist advocating anti-Semitism (as discussed by Jane Fulcher, 1997). However this first barrier contains some contradiction, as he had been openly supportive of the individual careers of Jewish composers, notably Paul Dukas (1865–1935). Andrew Thomson has gone to some lengths in his biography to illustrate the wider context of d’Indy as a cultural figure, and takes care to assert d’Indy within the broader French context, which he refers to as a ‘collective paranoia’ (Thomson, 1997, p. 18). Thomson notes that Lean Vallas’s early biography of d’Indy (1949) was indeed ’reverential’ (Thomson, 1997, p.18). The second barrier has been identified by feminist musicologists, including work by Marcia J. Citron (1993) in her critique of d’Indy’s gendered view of sonata form. A view drawn from his three volume composition manual, Le cours de composition (1903–1905), which demonstrates d’Indy’s educational approach to composition, integrates contemporaneous musical examples and illustrates aspects of his educational reform by reference to both new and early music. A founder of the Schola Cantorum, in 1894, d’Indy’s pinnacle role in reviving early music and a French musical identity, was central to Parisian musical life of the late nineteenth century.

D’Indy was well regarded as a composer, editor and teacher in his day. His principal publishers were Durand, Hamelle and Heugel and his work was reviewed in the contemporaneous press. Moreover, his critical and musicological writings were highly regarded: he published often. He demonstrated his interest in classical music, notable in his biography, Beethoven, published in 1911. Moreover, d’Indy wrote critical works on contemporary composers, including César Franck, published in 1906, and a volume, Emmanuel Chabrier et Paul Dukas, published in 1920. He iterated the influence Wagner had on his musical development in the book, Richard Wagner et son influence sur l’art musical français, published in 1930. Moreover, he wrote about the establishment of the Schola Cantorum in La Schola Cantorum: son histoire depuis sa fondation jusq’au 1925, printed in 1927, and presented his compositional pedagogic views in the previously mentioned, three volume Cours de composition musicale.

In a short dictionary biography, Thomson hints of the fresh content of the Poème des rivages, in noting, ‘[t]he outstandingly poetic orchestral works of d’Indy’s Indian summer’ (Thomson, 2005). Set in four movements, d’Indy provides descriptive titles and precise location details, as follows:
Calme et Lumière. Agay (Méditerranéen)
La joie du bleu profound. Miramar de Mallorca (Méditerranéen)
Horizon verts. Falconara (Adriaque)
Le mystère de l’océan. La Grande côte (Golfe de Gascogne)

The first movement, set in the Agay, in the south of France, just south of Cannes, and is the location of his new home at this time. This autobiographical setting is demonstrative of the intimate nature of the piece. The piece opens with low register strings and fourth horn: sustained chords and a circular motive which alternates between two notes and then ascends at the end of the bar, which establishes the rippling foundation of the movement. The main thematic ideas are quickly established: the oboe solo that sounds five bars after rehearsal figure 1 is a sustained longing phrase which ascends and falls by an octave. It is extended at rehearsal figure 3: the shape of this theme, a sustained note which falls by step, ascends and falls by step and so on, returns at figure 10 as a clarinet solo, doubled by first violins. Figure 5 introduces cross rhythms, with duple and triplet quavers set against each other, between horns and strings. This lilting motion is perhaps common in ‘water’ music and is used to good effect throughout the piece. Figure 8 introduces the first of a few themes in the work that sound like a quasi-sea shanty, here iterated by woodwind then horn. Likewise, fanfare-like ascending intervallic leaps, employed in the trumpets and oboes prior to figure 12, become commonplace to add tension and introduce contrast throughout the work. D’Indy is known for his cyclic compositions and works that use either variation form or a complex development of motivic ideas. Here we experience the return of various ideas, as we see with the alternating note motive of the opening, returning at figure 14. The sense of a memory or reflective recall is produced.

The second movement, representative of Mallorca, a Spanish Mediterranean island, is full of energy and instrumental colour. The initial falling two note pattern of the first movement here is inverted and becomes a rising, continually ascending motive, passed between the instruments. The woodwind section creates a busy texture with rapid scalic passages. Trumpets often double other instruments, on ascending motives at the climatic point of phrases. This movement contains two main ideas that alternate. In 6/8 and 9/8, Figures 22 and 28 reveal a punctuated, staccato melody, emphasizing the compound (in 3) nature of the motives, which utilises the off-beat. Upper woodwinds lead the phrase, imitated by trumpet and bassoon. The 3/4 duple nature of the other sections, forms a metrical contrast, which has the effect of conjuring an image of a moving ocean.

The third movement is set on the Adriatic coast, the maritime area of Falconara that is situated on the east coast of Italy, just north of Ancona. This movement is written using a cyclic structure: it starts and ends with a fragmented motive. This motive, once fully formed, projects an animated busy texture, with chattering woodwind and strings, and later brass moving in a regular quaver pattern. The image of a fast moving train dancing on the track is clearly projected. Figure 37 is representative of the full texture with the expanse of the orchestra adding to the energy of this motive. In order to establish contrast, d’Indy uses descending overlapping triplet motives in the woodwinds and strings, at figures 42 and 43, and later static, chords (as before and during figure 59). A sense that the train stops and starts is conveyed. The theme played by horn and oboe at figure 45 is related to the main theme of the first movement, and generates cohesion in the work. The ascending trumpet calls, heard in the previous movement, the chattering quavers and contrasts between duplet and triple feel create a lively, energized and celebratory piece.

The fourth movement is set on the west coast of France, just north of Royan and south of Marennes. The tone of this movement is much darker, starts lower, persists in a slower tempo, and as such seems to present the more menacing and turbulent side of the sea (one can only imagine how far this analogy might stretch to Vincent and Caroline). Of significance, d’Indy gives the saxophone a thematic solo (figure 61) that continues the lilting feel established earlier by emphasizing the second beat of the bar, and avoiding the first down beat. The trumpet responds and projects a syncopated melody, which is in turn imitated by saxophone and clarinet. The mid register saxophone solo reminds one of the later, and more famous, use by Darius Milhaud (1892–1974), in La création du monde (1922–1923). The second section of the movement integrates a faster version of the rhythmic train motive from the previous movement, but it is surrounded by a busier texture. The theme at figure 71 recalls the main theme referred to in the other movements. What is of interest in this movement though, is the integration of a dotted rhythmic motive which intersperses itself with a triplet rhythm. There is a flavor of the sea shanty, a regular homorhythmic passage, to which sailors would sing.

‘[T]he principal image we have today about Vincent d’Indy comes from his reputation for opposition’ (Pasler, 2007, 213), but here we find a composer who reinvigorates his musical vocabulary and offers a sense of fun and juvenile play into the music, especially in the last movement. Initial reviews were positive and d’Indy’s creativity inspired by the Mediterranean persisted: Poèmes des rivages was closely followed by a similarly inspired orchestral suite, Diptyques méditerranéen (1925–1926). Both works offer a new insight into d’Indy as a composer in his mature years and both reveal a playful side to a composer who has largely been negated due to his political opinions.

Dr. Helen Julia Minors, 2016
Bibliography

- Citron, Marcia J. (1993) Gender and the Musical Canon, University of Illinois Press.
- Fulcher, Jane F. (2005), The Composer as Intellectual: Music and Ideology in France 1914-1940, Oxford: Oxford University Press.
-Fulcher, Jane F. (1997), ‘Vincent d’Indy’s “Drame anti-juif” and its meaning in Paris, 1920’, Cambridge Opera Journal, 2/3, pp. 295–319.
-Indy, Vincent d’ (2006), Orchestral Works [CD] cond. Krivine, Emmanuel, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Timpani, 1c1101.
-Lindenlaub, Th. (1922), ‘Quelques hommes et quelques oeuvres’, Le Temps, 7 March, p. 3.
-Pasler, Jann (2007), ‘Deconstructing d’Indy, or the Problem of a Composer’s Reputation’, 19th-Century Music, 30/3, pp. 230–256.
-Thomson, Andrew (1996), Vincent d’Indy and his World, Oxford: Oxford University Press.
-Thomson, Andrew (1997), ‘Man of Action’, The Musical Times, 138/1848, pp. 18–19.
-Thomson, Andrew and Orledge, Robert (2015), ‘Indy, Vincent d’’, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/13787 (last accessed 28 December 2015).

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Vincent d’Indy

Poème des rivages op. 77
Orchestersuite

(geb. Paris, 27. März 1851 – gest. Paris, 2. Dezember 1931)

Vorwort
Die Orchestersuite Poème des rivages [Gedicht von den Ufern] ist ein außer­gewöhnliches Werk innerhalb Vincent d‘Indys kompositorischem Werdegang wegen der besonderen Enstehungszusammenhänge, die ihn zur Schöpfung dieses neuen, engagierten und sehr bildhaft beschreibenden Werks in vier Sätzen anregten. Es wurde zu einer Zeit geschrieben, als der Komponist wieder geheiratet hatte: Am 26. Oktober 1920 ehelichte d‘Indy seine ehemalige Studentin, die um 36 Jahre jüngere Caroline Janson. Das Musikstück kann als musikalische Allegorie ihrer Flitterwochen und des gemeinsamen Neuanfangs an der Mittelmeerküste gedeutet werden. Poème des rivages wurde im Jahr 1919 begonnen und 1921 vollendet. Eine Besprechung der Premiere im Jahr 1922, aufgeführt bei den Concerts Colonne, stellte fest: „Si le musician a laissé cette fois les sommets un peu âpres et le langage un peu abstrait de sa période d’avant-guerre, il n’avait pas à craindre de déroger, et ce qu’il nous donne n’a pas un moindre prix.“ [Wenn der Musiker dieses Mal die Gipfelhöhe und die etwas abstrakte Sprache seiner Vorkriegsperiode hinter sich gelassen hat, dann hatte er dennoch keinen Niedergang zu fürchten, und er gibt uns etwas von keinem geringeren Wert] (Lindenlaub, 1922, 3). Es scheint, wenn man diese Kritik richtig versteht, dass dieses neue Werk als eine Abweichung von seinem früheren Stil erwartet und erkannt wurde.

Diese wenig bekannte Orchestersuite zeigt uns einen Komponisten, der emp­findsam mit musikalischen Bildern arbeitet, die durch eine strukturell abenteuerliche Orchester­partitur erzeugt werden, welche viele von d‘Indys kompositorischen Charakteristika enthält. Bemerkenswert ist, dass das Material der Hauptthemen durch alle vier Sätze hindurch einer Durchführung unterzogen wird. Das Stück setzt Kontraste in Tempo, Taktart und rhythmischen Motiven, um die vielen Erscheinungsformen des Meeres beschreiben; aber es ist auf keinen Fall ein zweites La Mer (Claude Debussy, 1905). Vielmehr ist diese Meeres­landschaft eine Kombination aus szenischen Bildern und der atmosphärischen Beschreibung der Mittelmeerküste, wohin d‘Indy und seine neue Braut umgezogen waren. Viele klangliche und strukturelle Kontraste entstehen durch Kontraste im Register, durch ein großes Orchester mit einigen neuen Instrumenten sowie instru­mentale Verdoppelungen und Teilungen, außerdem durch Imitationen zwischen den Stimmen (einiges war für d‘Indy zu diesem Zeitpunkt neuartig, vor allem die Verwendung von vier Saxophonen). Das Orchester ist groß: d‘Indy fordert dreifache Holzbläser, ein Alt-, zwei Tenor- und ein Baritonsaxophon, drei Trompeten und Posaunen, zusätzlich eine Piccolo­­-Trompete und eine Kontrabassposaune (diese kann durch eine Tuba ersetzt werden). Die Streicher werden mit zwei Harfen, Celesta, Klavier, Xylophon, Becken und Pauken ergänzt.

Ein Großteil von d‘Indys Werken ist heute aus dem Konzert-Repertoire verschwunden - vielleicht wegen seines Rufes als ganz rechts stehender Antisemit und wegen seiner Mitgliedschaft im rechten Flügel der Ligue de la Patrie Française. Es gab umfangreiche Forschungen und kritische Reaktionen in Bezug auf d‘Indys Musik. Daraus entstanden zwei wichtige Hindernisse für das Fortleben seiner Musik und seines Vermächtnisses. Als erstes die unangenehme Erkenntnis, dass er ein Künstler war, der den Antisemitismus befürwortete (wie von Jane Fulcher diskutiert, 1997). Doch dieses erste Argument enthält Widersprüche, weil d’Indy offen einzelne jüdische Komponisten, vor allem Paul Dukas (1865-1935), gefördert hatte. Andrew Thomson hat in seiner Biographie ausführlich veranschaulicht, wie d‘Indy in einem grösseren Kontext als kulturelle Persönlichkeit wirkte, und er legt Wert darauf, d‘Indy im umfassenderen Frankreich-Kontext zu zeigen, für den er eine „kollektive Paranoia“ feststellt (Thomson, 1997, S. 18). Thomson bemerkt, dass Lean Vallas’ frühe Biografie von d‘Indy (1949) in der Tat „ehrfürchtig“ gewesen sei (Thomson, 1997, S. 18). Das zweite Gegenargument wurde von feministischen Musikwissenschaftlern formuliert, zum Beispiel in der Arbeit von Marcia J. Citron (1993) in ihrer Kritik an d‘Indys geschlechtsspezifischer Ansicht der Sonatenform. Das wird belegt anhand seines dreibändigen Werks Le cours de composition (1903-1905). Es zeigt d‘Indys pädagogische Annäherung an Kompo­sitionstechnik, integriert zeitgenössische musikalische Beispiele und diskutiert Aspekte seiner Reformbestrebungen in Bezug auf neue und alte Musik. Als Mitgründer der Schola Cantorum (im Jahre 1894) war d‘Indy eine wichtige Persönlichkeit innerhalb der Wiederbelebung der Alten Musik und der französischen Musik-Identität. Somit war er von zentraler Bedeutung für das Pariser Musikleben des späten neunzehnten Jahrhunderts.

D‘Indy war in seiner Zeit auch als Komponist, Herausgeber und Lehrer hoch ange­sehen. Seine Haupt-Verleger waren Durand, Hamelle und Heugel, seine Werke wurden in der zeitgenössischen Presse besprochen. Darüber hinaus wurden seine kritischen und musikwissenschaftlichen Schriften sehr beachtet: er veröffentlichte oft. Er zeigte Interesse an klassischer Musik, besonders in der Biographie Beethoven, veröffentlicht 1911. D‘Indy schrieb ausserdem kritische Werke über zeitgenössische Komponisten, darunter das Buch César Franck (1906) und den Band Emmanuel Chabrier et Paul Dukas (1920). Ausführlich beschrieb er in seinem Buch Richard Wagner et son influence sur l’art musical français (1930) den Einfluss, den Wagner auf seine Entwicklung hatte. Daneben beschrieb er die Gründung der Schola Cantorum in La Schola Cantorum: son histoire depuis sa fondation jusqu‘au 1925, 1927 gedruckt, und präsentierte seine pädagogischen Ansichten in dem zuvor erwähnten dreibändigen Cours de composition musicale.

In einer kurzen lexikalischen Biographie bemerkt Thomson den frischen Wind, der in Poème des rivages weht; er schreibt: „Die besonders poetischen Orchesterwerke von d‘Indys reifen Jahren“ (Thomson, 2005). Seinen vier Sätzen stellt d‘Indy beschreibende Titel und genaue Ortsangaben voran:
Calme et Lumière. Agay (Méditerranéen)
La joie du bleu profound. Miramar de Mallorca (Méditerranéen)
Horizon verts. Falconara (Adriaque)
Le mystère de l’océan. La Grande côte (Golfe de Gascogne)

Der erste Satz ist in Agay in Südfrankreich angesiedelt, etwas südlich von Cannes; das war d’Indys Wohnort zur damaligen Zeit. Dieser autobiographische Bezug wird in dem intimen Charakter des Stückes widergespiegelt. Er beginnt mit den tiefen Streichern und dem vierten Horn: Angehaltene Akkorde und ein zirkulierendes Motiv, das zwischen zwei Noten wechselt und dann am Ende des Taktes ansteigt, charakterisieren die quasi „wellenartige“ Grundlage des Satzes. Die thematischen Hauptideen sind schnell festgelegt: Zuerst durch die Solo-Oboe, die fünf Takte nach Ziffer 1 eine lang­gezogene, sehnsuchtsvolle Melodie spielt, die im Rahmen einer Oktave ansteigt und wieder fällt. Sie wird bei Ziffer 3 erweitert: Die Umrisse dieses Themas, eine ange­haltene Note, die schrittweise absteigt, aufsteigt und wieder fällt, kehrt bei Ziffer 10 in der Solo-Klarinette zurück, durch die ersten Geigen gedoppelt. Ziffer 5 führt Kreuz-Rhythmen ein, mit Achteln und Triolen-Achteln zwischen Hörnern und Strei­chern. Diese schwungvolle Bewegung ist vielleicht typisch für eine „Wasser“-Musik und erzielt im Laufe des Stückes eine gute Wirkung. Ziffer 8 stellt das erste von einigen Themen in diesem Stück vor, die quasi wie ein Shanty klingen, zuerst wiederholt von den Holzbläsern, dann von den Hörnern. Ebenso werden bei Ziffer 12 fanfarenartige aufsteigende Sprünge in den Trompeten und Oboen eingesetzt. Das bewirkt Spannung und fügt dem Werk Kontraste hinzu. D‘Indy ist bekannt für seine zyklischen Kompo­sitionen und für Werke, die entweder die Variationsform oder eine komplexe Entwicklung der motivischen Ideen verwenden. Nun erleben wir die Rückkehr verschie­dener Ideen, zum Beispiel das Wechselnoten-Motiv des Beginns (bei Ziffer 14). Das Gefühl des Erinnerns oder des reflektierenden Herbeirufens stellt sich ein.

Der zweite Satz steht für Mallorca, eine spanische Mittelmeerinsel. Er ist voller Energie und reich an Instrumentalfarben. Die fallende Zweiton-Melodie vom Beginn des ersten Satzes erscheint hier umgekehrt und wird zu einem ständig aufsteigenden Motiv, zwischen den Instrumenten wechselnd. Die Holzbläser erschaffen eine wirbelnde Textur mit schnellen Tonleiterpassagen. Trompeten verdoppeln oft andere Instrumente, wenn sie auf dem Höhepunkt der Phrasen einsetzen. Dieser Satz enthält zwei Haupt­ideen, die sich abwechseln. Ziffer 22 und 28 zeigen im 6/8- und im 9/8-Takt eine durchbrochene Staccato-Melodie, die sich aus Dreiergruppen zusammen setzt und den Off-Beat betont. Hohe Holzbläser führen die Phrase an, imitiert von Trompete und Fagott. Die Doppelnatur des 3/4-Taktes der anderen Stimmen erzeugt einen metrischen Kontrast, der das Bild eines sich bewegenden Ozeans herauf beschwört.

Der dritte Satz ist an der Adria angesiedelt, im maritimen Gebiet von Falconara an der Ostküste Italiens, etwas nördlich von Ancona. Dieser Satz hat eine zyklische Struktur. Er beginnt und endet mit einem fragmentierten Motiv. Dieses Motiv, wenn es voll ausformuliert ist, zeigt eine sehr bewegte Textur, mit klappernden Holzbläsern und Streichern. Später kommen die Blechbläser hinzu, in einem regelmäßigen Achtel-Muster. Das Bild eines schnell fahrenden Zuges, der auf den Schienen tanzt, wird beschworen. Mit der Unterstützung des Orchesters, das seine Energie hinzugibt, entfaltet sich Ziffer 37 in seiner vollen Struktur. Um einen Gegensatz zu schaffen, verwendet d‘Indy in Ziffer 42 und 43 absteigende überlappende Triolen-Motive der Holzbläser und der Streicher und später ruhende Akkorde (vor und bei Ziffer 59) - ein Gefühl, als ob die Bahn hält und wieder anfährt, wird erzeugt. Das Thema von Horn und Oboe in Ziffer 45 hängt mit dem Hauptthema des ersten Satzes zusammen. So entsteht ein Zusammen­halt im ganzen Stück. Die aufsteigenden Trompetenrufe, die im vorigen Satz erklangen, das Rattern der Achtel und die Kontraste zwischen Zweiern und Dreiern schaffen ein lebendiges, erregtes und festliches Musikstück.

Der vierte Satz „spielt“ an der Westküste von Frankreich, nördlich von Royan und südlich von Marennes. Der Tonfall ist viel dunkler, die Musik beginnt in tiefer Lage, weiterhin in einem langsameren Tempo, und sie scheint die bedrohliche und turbulente Seite des Meeres zu präsentieren (man kann sich nur vorstellen, wie weit diese Analogie zu Vincent und Caroline passen könnte). Von Bedeutung wird ein thematisches Solo (Ziffer 61) im Saxophon, das das beschwingte Gefühl fortsetzt, das vorher durch die Betonung des zweiten Taktschlags entstand und gleichzeitig den ersten Taktschlag vermied. Die Trompete antwortet mit einer synkopierten Melodie, die wiederum von Saxophon und Klarinette imitiert wird. Das Saxophon-Solo im mittleren Register erinnert an die spätere und bekanntere Verwendung bei Darius Milhaud (1892-1974) in La création du monde (1922-1923). Der zweite Abschnitt in diesem Satz integriert eine schnellere Version des rhythmischen Zug-Motivs aus dem vorigen Satz, aber es wird von einer weiteren belebten Struktur umgeben. Ziffer 71 wiederholt das Hauptthema, auf das sich die anderen Sätze bezogen. Hier ist allerdings noch ein punktiertes rhythmisches Motiv von Interesse, das sich selbst mit einem Triolen-Rhythmus durchsetzt. Und man hört die Andeutung eines Shantys, eine regelmäßige monorhythmische Passage, zu der Matrosen singen würden.

„Das vorrangige Bild, das wir heute von Vincent d‘Indy haben, kommt von seinem Ruf als Oppositioneller“ (Pasler, 2007, 213). Aber hier finden wir einen Komponisten, der sein musikalisches Vokabular neu belebt und ein Gefühl von Freude und jugendlichem Spiel in seiner Musik verwirklicht, vor allem im letzten Satz. Die ersten Kritiken waren positiv, und d‘Indys durch das Mittelmeer inspirierte Kreativität bestand weiterhin: Nach Poème des rivages folgte eine ähnlich inspirierte Orchestersuite, Diptyque méditerranéen (1925-1926). Beide Werke bieten einen neuen Einblick in d’Indys reife Jahre, und beide zeigen eine spielerische Seite eines Komponisten, der vor allem wegen seiner politischen Ansichten abgelehnt wurde.

Aus dem Englischen von Helmut Jäger

Bibliographie

- Citron, Marcia J. (1993), Gender and the Musical Canon, University of Illinois Press.
- Fulcher, Jane F. (2005), The Composer as Intellectual: Music and Ideology in France 1914-1940, Oxford: Oxford University Press.
- Fulcher, Jane F. (1997), ‘Vincent d’Indy’s “Drame anti-juif” and its meaning in Paris, 1920’, Cambridge Opera Journal, 2/3, S. 295–319.
- Indy, Vincent d’ (2006), Orchestral Works [CD], Dirig. Krivine, Emmanuel, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, Timpani, 1c1101.
- Lindenlaub, Th. (1922), ‘Quelques hommes et quelques oeuvres’, Le Temps, 7. März, S. 3.
- Pasler, Jann (2007), ‘Deconstructing d’Indy, or the Problem of a Composer’s Reputation’, 19th-Century Music, 30/3, S. 230–256.
- Thomson, Andrew (1996), Vincent d’Indy and his World, Oxford: Oxford University Press.
- Thomson, Andrew (1997), ‘Man of Action’, The Musical Times, 138/1848, S. 18–19.
- Thomson, Andrew und Orledge, Robert (2015), ‘Indy, Vincent d’’, Grove Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/ article/grove/music/13787 (zuletzt überprüft am 28. Dezember 2015).

Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen.