Woldemar Bargiel
Overture to Medea, Op. 22
(b. Berlin, 3 October 1828 - d. Berlin, 23 February 1897)
Preface
As the half-brother of Clara Wieck-Schumann and brother-in-law of Robert Schumann, Woldemar Bargiel became part of Schumann’s artistic world right from the beginning. In the days when people were still writing about him, he was often called an ‘epigone’ – which ignores the fact that his early style was influenced not only by his ‘honoured brother-in-law’, as he called Schumann in his letters, but also by Beethoven, Bach, Mendelssohn and Schubert. In later years Bargiel moved closer to Brahms and a more classical idiom. He was a conservative composer who remained within his own self-imposed stylistic limits, but he was always inventive in developing musical forms and ideas, and his compositions represent a considerable artistic achievement. Indeed, it is fair to describe him as one of the best German composers of the middle of the nineteenth century. His continuing commitment as a performer to the music of J. S. Bach and other earlier masterpieces brought him closer to neo-classicism and inured him to the influence of late Romanticism.
Woldemar Bargiel was born in Berlin on 3 October 1828. His mother, Mariane (née Tromlitz), was married to Friedrich Wieck before divorcing him and marrying Adolph Bargiel, a teacher of piano and voice teacher. When the Wiecks’ daughter Clara married Robert Schumann on 12 September 1840, the eleven year-old Woldemar became Schumann’s brother-in-law. Clara was nine years older than Woldemar, but they maintained a close relationship throughout their lives and Robert fostered Bargiel’s musical development.
In 1846 Bargiel went to study at the Leipzig Conservatory on the recommendation of Mendelsohn; his teachers there were Moritz Hauptmann, Ferdinand David, Ignaz Moscheles, Julius Rietz and Niels Gade. At his last public examination on 20 December 1849, Bargiel attracted widespread attention with the first movement of an octet for strings which was performed with Joseph Joachim as first violin. It was the beginning of a long-lasting friendship and marked Bargiel’s admission to the circle of young composers promoted by Robert Schumann. He was mentioned in Schumann’s ‘Neue Bahnen’ (‘New Paths’) in the Neue Zeitschrift für Musik in October 1853, an article which is famous for launching Brahms’ career: ‘Many new, significant talents appeared, a new force in music seemed to announce itself […] (I have in mind here: Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludwig Norman, Woldemar Bargiel […])’.
After his return to Berlin in 1850, Bargiel worked as a teacher, and his reputation as a composer grew. In this period he published more than half of his 49 works with opus numbers, including various orchestral and chamber scores and piano pieces. In 1859 Ferdinand Hiller appointed him to the staff of the Cologne Conservatoire, but he left in 1865 to take up the position of director and principal conductor of the music school in Rotterdam – where he went there with a recommendation from Hermann Levi after a successful performance of his Overture to Medea. In the Netherlands he gave the local premieres of numerous works, among them Bach’s St Matthew Passion in 1870. In 1874 he accepted a position at the prestigious Königliche Hochschule für Musik in Berlin, which was then flourishing under the leadership of its founder, Joseph Joachim.
There he led a master-class in composition with several students who later achieved prominence in their own right, among them Waldemar von Baussnern, Leo Blech, Leopold Godowsky, Alexander Ilyinsky, Paul Juon and Peter Raabe. Bargiel enjoyed numerous accolades: he was, for example, an honorary member of the Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst in Amsterdam and the Società del quartetto coralo in Milan. He wrote music for the birthday of Emperor Wilhelm I and was also decorated 1883 and 1886 with the ‘Red Eagle commendations’, third and fourth class.
Bargiel’s orchestral works show a consistently high quality. They were well received by his contemporaries, and music encyclopaedias around 1870 confirm his standing as one of the most prominent composers of his day.
The concert overture after Beethoven and Mendelssohn remained an independent instrumental work, often programmatic, that presaged such genres in such as the symphonic poem. Bargiel’s overtures were his most widely played works in his own lifetime. Written for concert use only, they are miniature, single-movement symphonies in sonata form and deal with tragic, heroic, epic subjects – and only with the Overture to Medea was the title a foregone conclusion.
Bargiel’s Overture to Medea, Op. 22, was an outstanding success, and his friends Joseph Joachim, Ernst Rudorff and Louis Ehlert expressed their delight with the work. The premiere was conducted by Robert Radecke in Berlin in 1861, and thereafter it was played in many places. Julius Rietz programmed the work at the Leipzig Gewandhaus in the 1862–63 season, and for a while it found a place in the programmes of the major concert halls. Bargiel himself conducted it on 11 December 1862 in Aachen, having been invited by his friend and supporter Franz Wüllner. In Berlin it was conducted by Wilhelm Taubert, Hermann Levi und Felix Otto Dessoff. And it was to the Overture to Medea that Bargiel owed his new position as music director of Rotterdam, since he was invited to take up the post after a performance led by Hermann Verhulst in The Hague.
The nineteenth-century concert overture was generally based on literary themes, and Franz Grillparzer’s 1821 version of the Medea legend asa five-act tragedy was very popular at that time. Thus Selmar Bagge, in an enthusiast review, quoted Grillparzer in his reading of the main theme of Bargiel’s Medea: ‘You seem so nice and are so bad at the same time. So lovable and so hateful’.2 He found a heavy, oppressive atmosphere in the introduction and inconsolable pain in the main theme, with accents of the passion and rage of the embittered Medea. The critic Hermann Deiters, who in 1864 had written one of the first biographical essays on Bargiel in the Allgemeine musikalische Zeitung,3 found the overture ‘outstanding and hardly comparable to any other orchestral work of recent times in its unusual nature, depth of emotion and clear conception’.4
The overture as a whole presents a portrait of the sorceress and priestess Medea, who is tormented by love, sadness and hatred. Her tragic fate is characterised by strong dynamic changes, stark thematic contrasts and a dominant, restless main theme. Bagge felt that ‘all these gruesome and cruel themes are presented within the limits of beauty. We won’t be martyred by the music, despite what others believe they should do to us’.5 That slightly peevish statement reflects Bagge’s (and Bargiel’s) aesthetic position in what has become known as ‘the War of the Romantics’.6 Bargiel himself was a signatory of the conservative manifesto against Liszt and his followers published in spring 1860 and may have advised Brahms, who was very probably its author, on the content.
The curtain quietly rises with the opening Lento, and the various instrumental groups of the orchestra are heard in staggered dynamics with sporadic pauses. An ominous pianissimo timpani roll leads to an Allegro. The main theme is built from limping, questioning chordal motifs which create an atmosphere of unease. Instead of a lyrical second subject, the development is built up to a climax, a dramatic march, which, as Bagge wrote, sounds ‘as if whipped by a furious hurricane, with all instruments being forced up to high registers, while timpani, horns and trumpets insist on the fate motive’.6 It is a theme that might have been borrowed from Schumann’s Manfred Overture and makes a miraculous effect.
As an orchestral composer, Bargiel filled the gap in symphonic writing after Schumann’s death with clear and original sonata-form structures. His three printed overtures show a variety of influences, and his Symphony shows a rapprochement with Haydn. Since two-thirds of his works were composed between 1848 and 1864, it is fair to see him as a typical representative of the mid-nineteenth century, mediating between two epochs. His pluralist style should thus be seen not as derivative and eclectic but rather as a sophisticated and multifaceted combination of musical styles in a transitional period.
Dean Cáceres, 2015
Recording: Woldemar Bargiel, Complete Orchestral Music, Vol.1, Toccata Classic
1 Allgemeine musikalische Zeitung, Neue Folgen, No. 1, 4 January 1865.
2 Deutsche Musikzeitung, Vol. 3 (1862), p. 149.
3 ‘Woldemar Bargiel’, Allgemeine musikalische Zeitung, Neue Folgen, Vol. 2, No. 26, Leipzig, 29 June 1864, pp. 441–47 and 457–65.
3 Ibid., p. 463.
4 Deutsche Musikzeitung, loc. cit., p. 149.
5 ‘The War of the Romantics’ was waged between a conservative, largely Leipzig-based group of musicians, Brahms, Clara Schumann and Joachim prominent among them, who objected to the formal freedom exhibited by the music of Liszt and his followers based in Weimar.
6 Ibid.
For performance material please contact the publisher Thomi Berg, Munich. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.
Woldemar Bargiel
Ouvertüre zu Medea op.22
(geb. Berlin, 3. Oktober 1828 - gest. Berlin, 23. Februar 1897)
Vorwort
Als Halbbruder von Wieck-Schumann und Schwager von Robert Schumann war Woldemar Bargiel schon immer Teil von Schumanns künstlerischem Kosmos. Zu jener Zeit, als man noch über ihn schrieb, bezeichneten manche den Komponisten als einen Epigonen - vergass darüber jedoch, dass sein früher Stil nicht nur vom „verehrten Schwager“ inspiriert war, wie er Schumann in seinen Briefen nannte, sondern auch von Beethoven, Bach, Mendelssohn und Schubert. In späteren Jahren bewegte sich seine musikalische Sprache in Richtung von Brahms und wurde klassischer. Als konservativer Tonschöpfer überschritt er die selbst auferlegten stilistischen Grenzen nicht, aber was musikalische Form und Idee betrifft, war er immer erfindungsreich, und es stellen seine Kompositionen beachtliche künstlerische Leistungen dar. Tatsächlich ist es angemessen, in ihm einen der besten deutschen Komponisten aus der Mitte des 19. Jahrhunderts zu sehen. Als Bühnenmusiker galt seine Widmung der Musik von Johann Sebastian Bach und anderen früheren Meisterwerken, was ihn dem Neoklassizismus annäherte und gegen Einflüsse der Spätromatik immun machte.
Woldemar Bargiel wurde in Berlin am 3. Oktober 1828 geboren. Seine Mutter Mariane (geborene Tromlitz) war mit Friedrich Weck verheiratet, liess sich jedoch von ihm scheiden und heiratete Adolph Bargiel, einen Lehrer für Klavier und Gesang. Als Wiecks Tochter Clara Robert Schumann am 12. September 1840 heiratete, wurde Woldemar der Schwager des Komponisten. Clara war neun Jahre älter als ihr Bruder, aber die Geschwister sollte eine lebenslange enge Beziehungen verbinden, ebenso wie Claras Mann Robert Schumann Bargiels musikalische Entwicklung förderte.
1846 begab sich Bargiel auf Empfehlung Mendelssohns zum Studium an das Leipziger Konservatorium; dort waren seine Lehrer Moritz Hauptmann, Ferdinand David, Ignaz Moscheles, Julius Rietz und Niels Gade. Der für sein Abschlusskonzert am 20. Dezember 1849 geschreibene erste Satz eines Oktetts, aufgeführt von Joseph Joachim, erregte grosse Aufmerksamkeit. Dieses Ereignis war der Auftakt einer lange währenden Freundschaft zwischen dem Komponisten und dem Geiger und markierte gleichzeitig die Aufnahme Bargiels in den Kreis junger Komponisten, der sich um Robert Schumann gebildet hatte. Schumann erwähnte Bargiel in „Neue Bahnen“ in der Neue Zeitschrift für Musik im Oktober 1853, einem Artikel, der berühmt wurde, weil er der Startschuss für Brahms war: „Viele neue, bemerkenswerte Talente waren aufgetaucht, eine neue musikalische Kraft schien sich anzukündigen … ( Vor allem habe ich hier im Sinn: Joseph Joachim, Ernst Naumann, Ludwig Norman, Woldemar Bargiel )“.
Bargiel kehrte 1850 nach Berlin zurück, wo er als Lehrer arbeitete, während sein Ruf als Komponist wuchs. In dieser Periode veröffentlichte er mehr als die Hälfte seiner 49 Werke mit Opuszahlen, darunter zahlreiche Orchesterwerke, Kammermusik und Klavierstücke. 1859 berief ihn Friedrich Hiller in das Kollegium des Kölner Konservatoriums. Im Jahr 1865 kündigte Bargiel diese Anstellung, um Direktor und Chefdirigent der Rotterdamer Musikschule zu werden. Dieser Schritt war möglich geworden durch eine Empfehlung von Hermann Levi nach einer erfolgreichen Aufführung der Ouvertüre zu Medea. In den Niederlanden leitete Bargiel zahlreiche Erstaufführungen, darunter 1870 die von Bachs Johannespassion. 1874 akzeptierte er einen Posten an der renommierten Hochschule für Musik in Berlin, damals unter ihrem Gründer Joseph Joachim eine eine Institution von grosser Ausstrahlungskraft.
In Berlin leitete er eine Meisterklasse mit zahlreichen Studenten, die später zu bekannten Komponisten heranreifen sollten, darunter Waldemar von Baussnern, Leo Blech, Leopold Godowsky, Alexander Ilyinsky, Paul Juon und Peter Raabe. Bargiel wurde mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt: so war er Ehrenmitglied des Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst in Amsterdam und der Società del quartetto coralo in Mailand. Er schrieb Musik zum Geburtstag von Kaiser Wilhelm I und wurde 1883 und 1886 mit dem Roten Adlerorden dritter und vierter Klasse dekoriert.
Bargiels Orchesterwerke sind von durchweg hoher Qualität. Bei den Zeitgenossen waren seine Kompositionen beliebt, und die Musikenzyklopädien um 1870 zählen ihn zu einem der prominentesten Komponisten seiner Tage.
Die Konzertouvertüre nach Beethoven und Mendelssohn blieb ein autonomes, oftmals programmatisches Genre, das schon auf das symphonisches Gedicht vorausweist. Bargiels Ouvertüren waren zu seinen Lebzeiten die am meisten aufgeführten Stücke aus seinem Werkkatalog. Geschrieben ausschliesslich für die Konzertbühnen handelt es sich um Symphonien en miniature in Sonatenform und kreisen um tragische, heroische und epische Themen - und nur im Falle der Medea-Ouvertüre stand der Titel schon vorher fest.
Bargiels Ouvertüre zu Medea op.22 war ein rauschender Erfolg, und Joseph Joachim, Ernst Rudorff und Louis Ehlert beglückwünschten den Freund zu seinem das Werk. Die Premiere leitete Louis Ehlert in Berlin im Jahr 1861, danach erklang es zu vielen weiteren Gelegenheiten. Julius Rietz nahm es in der Spielzeit 1862-63 ins Programm des Leipziger Gewandhaus auf, und für eine Weile fand die Ouvertüre auch ihren Platz in den Programmen weiterer bedeutender Konzerthäuser. Bargiel selbst dirigierte sein Werk am 11. Dezember 1862 in Aachen auf Einladung seines Freundes und Unterstützers Franz Wüllner, und in Berlin dirigierten Wilhelm Taubert, Hermann Levi und Felix Otto Dessoff. Es war auch diese Ouvertüre, der Bargiel seine neue Anstellung als Musikdirektor in Rotterdam zu verdanken hatte, denn er erhielt die Einladung zu diesen Posten im Anschluss an eine Ausführung der Ouvertüre durch Hermann Verhulst in Den Haag.
Die Konzertouvertüre im 19. Jahrhundert beruhte oft auf literarischen Themen, und Franz Grillparzers 1821er - Fassung der Medea-Legende als fünfaktige Tragödie war zu ihrer Zeit sehr beliebt. So zitiert Selmar Bagge in einer begeisterten Kritik Grillparzer und bezieht sich auf die Hauptthematik von Bargiels Medea: “Du scheinst so schön und bist so schlecht zur gleichen Zeit. So liebenswert und verhasst gleichzeitig.”2 Er empfand die Atmosphäre der Einleitung als schwer und bedrückt, die des Hauptthemas als von trostlosem Schmerz gezeichnet, akzentuiert von der Leidenschaft und Wut der verbitterten Medea. Der Kritiker Hermann Dieters, der 1864 eine der ersten biographischen Essays über Bargiel in der Allgemeine musikalische Zeitung3 veröffentlichte, fand die Ouvertüre herausragend und wegen ihrer ungewöhnlichen Natur, Tiefe des Gefühls und klaren Konzeption kaum vergleichbar mit irgendeinem anderen Orchesterwerk seiner Zeit.4
Insgesamt präsentiert die Ouvertüre ein Portrait der Zauberin und Priesterin Medea, die gequält ist von Liebe, Trauer und Hass. Ihr tragisches Schicksal wird beschrieben durch starke dynamische Wechsel, krasse thematische Kontraste und ein alles beherrschendes, ruheloses Hauptthema. Bagge war der Ansicht, dass alle schauerigen und grausamen Themen dennoch voller Schönheit inszeniert seien. “Wir wollen nicht von der Musik gefoltert werden, unabhängig davon, was andere meinen, uns antun zu müssen.”5 Diese leicht gereizte Bemerkung kennzeichnet Bagges (und Bargiels) ästhetische Position innerhalb dessen, was als “Krieg der Romantiker” bekannt wurde. Bargiel selbst hatte das konservative Manifest gegen Liszt und seine Anhänger unterzeichnet, das im Frühjahr 1860 veröffentlicht wurde, auch hatte er möglicherweise Brahms, dem wahrscheinlichen Autor der Schrift, als Ratgeber zur Seite gestanden haben. Der Vorhang öffnet sich leise mit dem eröffnenden Lento, und die verschiedenen Instrumentengruppen erklingen in gestaffelter Dynamik mit sporadischen Pausen. Ein unheilvoller Paukenwirbel im pianissimo führt zum Allegro. Das Hauptthema ist aufgebaut auf befragenden, zweifelnden Akkordmotiven, es entsteht eine unbehagliche Atmosphäre. Anstelle eines lyrischen zweiten Themas wird die Durchführung bis zu einem Höhepunkt aufgebaut, einem dramatischen Marsch, der nach Bagge klingt, als peitsche ihn ein wütender Sturm voran, mit allen Instrumenten bis in die höchsten Register ausgereizt, während Pauken, Hörner und Trompeten auf dem Schicksalsmotiv bestehen.6 Es handelt sich hierbei um ein Thema, das Schumanns Manfred-Ouvertüre entnommen sein könnte, und es erzeugt eine übernatürliche Wirkung.
Als Orchesterkomponist konnte Bargiel mit klaren und originellen Sonatatenform-Strukturen die Lücke schliessen, die Schumann nach seinem Tod hinterliess. Seine drei gedruckten Ouvertüren zeigen eine Vielzahl von Einflüssen, und seine Symphonie nähert sich an Haydn an. Da zwei Drittel seiner Werke zwischen 1848 und 1864 entstanden, kann man ihn zu Recht als einen Repräsentanten der Mitte des 19. Jahrhunderts sehen, das zwischen zwei Epochen vermittelte. Seinen pluralistischen Stil ist weder abgeleitet noch eklektisch, sondern eine raffinierte und vielgesichtige Kombination musikalischer Stile in einer Übergangszeit.
Dean Cáceres, 2016
Tonaufnahme: Woldemar Bargiel, Complete Orchestral Music, Vol.1, Toccata Classic
1 (Allgemeine musikalische Zeitung, Neue Folgen, No. 1, 4. Januar 1865)
2 Deutsche Musikzeitung, Vol. 3 (1862), p. 149.
3 ‘Woldemar Bargiel’, Allgemeine musikalische Zeitung, Neue Folgen, Vol. 2, No. 26, Leipzig, 29 June 1864, pp. 441–47 and 457–65.
4 Ibid., p. 463.
5 Deutsche Musikzeitung, loc. cit., p. 149.
6 Ibid.
Aufführungsmaterial ist von Thomi Berg, München, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.