Max Butting
Symphony No. 2, op. 29 (1924-25)
I Prestissimo (p. 1) – Allegro moderato (p. 10) – Andante molto moderato (p. 17) – Allegro moderato (p. 18) Tempo tenuto (p. 29) – Allegro (p. 25) –Allegro molto (p. 27) – Comminciare molto tranquillo, poco a poco il tempo precedente (p.48) –
Allegro molto moderato (p. 58)
II Moderato assai (p. 61) – Meno mosso (p. 68) Allargando subito (p. 75) –
Largo sempre (p. 76) – Meno largo (p. 79)
III Allegro con brio (p. 81) – Sempre accelerando (p. 102) – Calando (p. 130) –
Presto (p. 132)
(b. Berlin, 6 October 1888 – d. Berlin, 13 July 1976)
I had grown up with the music of Mozart and Beethoven and been further raised on Bach and Handel. One day I returned home bathed in tears from my first Meistersinger performance and swore to become a musician. I was immersed in Bruckner, and to a lesser extent in Brahms; I had learned to love Schumann and Hugo Wolf, had occasionally succumbed to Richard Strauss, and had studied Reger, only to forced by external, material circumstances to become a bit of a musical outsider.
Thus Max Butting described his situation during the early 1920s in his autobiography Musikgeschichte, die ich miterlebte, published by Henschel of East Berlin in 1955. By then he had become a highly regarded composer of symphonies and a master of the string quartet in the newly established state of East Germany. His autography is so interesting and valuable that we shall quote from it abundantly below. (All quotes in this preface, unless otherwise indicated, are taken from Musikgeschichte, die ich miterlebte.)
In high school, Butting was trained by his music teacher, the church music director Arnold Dreyer. Proceeding from the piano and violin, inspired by the overpowering performances of the leading Berlin orchestras (the Philharmonic and the Staatskapelle) under their legendary conductors Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner, and Karl Muck, he developed an unconditional love for the expressive world of the orchestra at an early age. His father, an ironmonger, wanted his only son to follow in his line of business. In contrast, his mother devoted special attention to his musical gifts.
The older I became, the more I turned to music, and the more violently I argued with my father. My mother often took sides with me; the family quarrels became unbearable and placed a heavy burden on all three of us. Once, after a particularly nasty spat, my mother wrote in desperation to her own father in Rome. My grandfather was very vigorous in his reply: he argued that the differences of opinion on my future profession must not bring about a total extrangement between me and my parents, and insisted that an authoritative outside opinion be sought. For this purpose he recommended his old friend Robert Radecke [1830-1911].
Almost at the same time as my grandfather’s letter, there arrived a card from Radeke, whom my grandfather had immediately informed, and who asked me to visit him. I was sixteen years old at the time. He gave my mother and me a very kindly reception, listened to me play the first movement of a Mozart piano concerto, asked me questions, and quizzed me for a good while before delivering his verdict: that in his opinion I should become a musician.
Soon thereafter the young Butting set a poem by Adolf Holst “which, in its wild and excessive romanticism, made a great impression on me, and which I set for solo tenor and orchestra.” His teacher Dreyer, finding the music tasteless, persuaded Kapellmeister Schrader of the 4th Guards Regiment to
write out the parts and run through the piece in a rehearsal […] Schrader played through the roughly twelve-minute piece, tried out a few passages, played it once again, and finally summoned me to the conductor’s desk. Then he softly whispered to me: ‘Now pull yourself together and conduct it yourself. If it doesn’t work, we’ll stop and I’ll take things from there.’ I can still vividly recall trembling with fear. But he dragged me onto the rostrum, put the baton in my hand, and said something in a loud voice. At that moment I was suddenly filled with terror, for the entire orchestra stood up at attention and “clicked their heels” in the military manner: Schrader had introduced me, there was no going back. I stole a glance in the corner where “my nearest and dearest” were sitting, saw Dreyer wave at me whole-heartedly, and noticed a small portly man I had never seen before standing beside him.
Then I started to conduct, and managed it without having to interrupt. I was rewarded with applause, and the small portly man cried out that he’d like to hear the piece again. Feeling impudent, I even sang the solo tenor part while conducting. My mother was moved, my father proud yet despondent. But the little portly man was terribly nice, asked to see the score, and discussed a couple of passages with me at length: it was Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer, in his criticism, explained that to his taste the piece was an abomination, but it confirmed that I was gifted and also served as proof that I could orchestrate.
After receiving his high school diploma his composition teacher, the organist and composer Arthur Egidi (1859-1943), recommended him for further training to the conductor Paul Prill (1860-1930) in Munich, where Prill headed the Konzertverein Orchestra (the successor to the Kaim Orchestra). Egidi had recognized, Butting claimed, that “I had too much science and too little skill […]. I had ‘crammed’ myself full of knowledge without sufficiently digesting it and still wanted to know more. I had grown up wildly and aimlessly, the product of an unsystematic education.” Once again Butting’s path led him to the middle of the orchestra:
Prill let me take part in the orchestral rehearsals every morning. He placed me successively alongside every desk in the orchestra, and the musicians were companionable enough to put up with it. They were all very nice to me and showed me their instruments. In the space of a year, during which I was allowed to sit in the orchestra almost every day, they taught me a great deal about orchestral playing, something I would otherwise never have had an opportunity to learn.
Thus inspired, Butting wrote a lengthy symphonic poem. Prill “ran through my orchestral monstrosity in a rehearsal, and it turned out that although it sounded good, there were so many mistakes in the score that the run-through came to a premature end.” The young student lacked discipline, flung himself into the study of musicology, and spread himself thin for so long that his father made him end his unencumbered student’s life, terminate his studies with Prill, and register at the Munich Academy of Art, where he enrolled with a major in composition. There he studied with the former Bruckner pupil Friedrich Klose (1862-1942), who held “very rambling lessons” for the benefit of his less advanced students: “I was terribly bored by the classroom instruction, and in a few months Klose and I had an embarrassing contretemps. Klose was so superior in a human sense that he advised me to take private lessons with Courvoisier. In this way I found my proper teacher.” In other respects, too, Butting had difficulties with academic discipline. Yet he found a sympathetic patron in Felix Mottl, who allowed him to assist at rehearsals: “He didn’t explain very much, being more of a practical fellow. One had to meet him halfway in order to understand him. But once this understanding was reached, glances and little gestures sufficed to convey ‘revelations.’” Butting later summed up his Munich years as follows:
Between 1908 and 1914, the style of the music presented in concert did not change. One need only recall that Richard Strauss wrote his Symphonia domestica in 1904 and the Josephslegende in 1914. Besides Strauss, typical contemporary music was represented entirely by composers who shared his way of thinking in one way or another. Among them were Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis Nicodé, Karl Bleyle, and already Rudolf Siegel. Today we firmly feel that Pfitzner, Reger, and Thuille likewise belong to this period, but at the time we considered the stylistic contrasts between the Strauss circle and these other composers to be the contradictions of our age. We quarreled about them as earnestly as the antithesis between Wagner and Brahms.
What eventually proved decisive were his private lessons with Walter Courvoisier (1875-1931). Courvoisier was the son-in-law and former pupil of Ludwig Thuille (1861-1907), a boyhood friend of Strauss who died before his time:
I worked with him for three long years, and then for another half a year following a lengthy break. In the first two years I believe I studied, at least in essence, nothing but three-part counterpoint. He said that once I was able to write a truly flawless three-part texture I could do everything else by myself. […] The crucial thing he taught me was an understanding of the “modern” harmony of the neo-romantics – we worked through Louis Thuille’s harmony treatise “on the side” – and he thereby immensely strengthened my sensitivity toward sonority.
After completing this throrough course of study, Butting went about seeking employment, beginning perforce as a singer: “There was an incredible glut of young artists. Often enough young sopranos were hired for 60 to 80 marks per month with the kindly advice, ‘You’ll need a boyfriend, of course.’” But all these plans were thwarted by the outbreak of war in 1914:
When this day arrived, I had to take an unpleasant backward glance at my life. My preparation for a conductor’s career was not thorough enough to warrant a good position. My piano playing was shameful for a professional musician. Nor did I have decent prospects as a singer, for with the outbreak of war far too many theaters had to cut back their programs or even shut down entirely. Finally, I had no successful piece to demonstrate my skills as a composer. I had written a few lieder during my years of study [along with a Symphonia liturgica, now unfortunately lost, but “stylistic akin to the oratorios of Bach, Handel, and Haydn”]. Then, more from ambition than from inner compulsion, I was driven to compose a work on a larger scale, and in the end I wrote my First String Quartet in 1914. […] It was the last piece I showed to Courvoisier.
Courvoisier concluded that his pupil had “a slowly and tardily maturing gift” and feared that “further influence from a teacher would only inhibit me and make me feel insecure. I had to gain self-confidence, he said, and to stand on my own two feet”:
The Hösl Quartet played my First String Quartet to small circle of friends and completely “finished me off.” I lost all remaining faith in myself. Finally Hösl took me in his arms and reassured me: “Believe me, we wouldn’t have played your rubbish if it were worthless.”
In 1915 Butting produced a magnum opus, a String Quintet with two cellos:
I tried to make the same themes the basis of the entire piece and to construct the whole edifice from the development, manipulation, and variation of those themes. […] What I sought was a comparison with human life, in which a man remains the same while changing, evolving, experiencing joy and sorrow, and achieving fulfillment. […] In their rigor, my labors led me further toward a particular contrapuntal style and thereby became the starting point for the compositional technique I felt to be natural and appropriate. […] Of all my contemporaries, Reger’s idiom and Bruckner’s forms may well have impressed me the most in principle – I say “in principle” because I sensed the over-complexity of content in Roger’s music and the excessive tension of form in Bruckner’s. To my mind, Reger’s idiom and Bruckner’s forms must have been a rectifying element close to my own being – an élan vital – and they guided me in my search for a synthesis of content and form. […] Under the deeply depressing impact of the war, I began to write a symphony with a slow second movement, beyond which it never progressed. Later I revised it into an independent funeral composition.
In 1917 Butting, while staying in Partenkirchen, wrote his Second String Quartet:
Owing to my state of mind, I was incapable of hazarding a large-scale form. Instead, I focused on my “other side,” my feeling for sonority, with the result that in my Third String Quartet I returned entirely to the underlying principles of the String Quintet. […] I had reached the first stage in my evolution as a composer, and despite my inadequacies for a practical vocation, I at last felt inwardly more secure and mature – at the age of thirty!
Butting had physically burnt his candle at both ends, and he was exempted from war duty owing to a severe illness. “In autumn 1917 a certain recovery set in when, having overcome the worst phase of my illness, I was able to marry.” When the war ended, his father contemplated giving up his ironmongering business. Butting offered his assistance and returned to Berlin:
At the age of thirty, I was now an apprentice standing behind a counter. I soon discovered, however, that the adjustment was not all that difficult. […] I heard very little music, and if I wish to measure how close I felt to toward a particular style or work by the size of my urge to occasionally hear it again, I would have to say that my dislikes clearly outweighed my likes.
Acting on the advise of Joseph Haas (1879-1960), Butting joined the Union of German Composers (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer), the General German Music Association (Allgemeiner Deutscher Musikverein), and the Berlin Musicians Association (Tonkünstler-Verein). He thereby laid the foundations for the subsequent administrative activities that would keep him financially afloat for several years during the Third Reich, when he was persona non grata. In October 1919 he completed his Fourth String Quartet, which was premièred by the Deman Quartet in the first concert of the Berlin Musicians Association: “Everyone was satisfied, except for me. […] Often enough I seemed to do the opposite of what was necessary; I deleted two movements and subjected the remaining three entirely to the stern principle of rigorously allowing the two main themes to unfold as they will.” Here Butting made the disconcerting discovery that
all the reports, including several long and extensive reviews, made no attempt at all to explore what I considered unique about my piece. The critics discussed its sound and expression in detail, the design of its individual movements – in short, all the things I considered inessential. […] I examined my own behavior toward unfamiliar works and drew my conclusions. The listener must first grasp the exterior, the sound, for it represents the work. But having experienced first-hand how tightly the listener clings to the exterior, I became very wary of all initial verdicts, even when pronounced by professional musicians or critics. Given their own experiences, they in particular tended to pay attention only to elements they themselves considered important, and they were usually not critical enough to follow the composer’s train of thought through the entire piece. New works of music must be heard with a sort of voluntary selflessness, and the more arresting the exterior, the more necessary it becomes to hear a piece a second time if one wishes to pass judgment on it. […] I developed a clearer picture of the relation between the sounding object and its expressive content – how outward appearances can illuminate or disguise the inner essence, what chances of success are offered by sincerity, mendacity, or cleverness. And I concluded that I would have to write with sincerity and lucidity at once: sincere so as to avoid compromise, lucid so as to relate the contents of the sonic object so clearly and vividly that the listener will find it readily accessible. In music, too, language must not be used to conceal or even fabricate thoughts. This stance was very important to me; I had no idea that other young composers unknown to me had arrived at this insight at the same time. But how difficult it was to write that way! […]
The demand was raised that music should again become more essential and objective and turn away from the commercial nature of prewar music. At first, the terms “objective” and “essential” merely meant that priority should be given to a piece’s expressive content rather than to factors associated with its external impact or effect. My wish to be essential and objective in my composing was that of a serious cast of mind, and my profession of faith in it certainly did not encompass austerity. Nor was it tantamount to rejecting romanticism and turning toward the classical or baroque. Only later, when “objective” [sachlich] became a catchword and the term Neue Sachlichkeit was coined – when it became “fashionable” to be objective – did the meanings of these words change. It was usually forgotten that whenever the objective was spoken of, the essential was implicit.
In November 1919, Butting joined Heinz Tiessen (1887-1971) and other future friends and comrades-in-arms to form the November Group: “All that was demanded was a profession of faith in humanity and political revolution, but there was a remarkable tolerance toward the artistic leanings of the individual members.” Many of the young composers
felt theoretically drawn to Schoenberg, the bold consummator of an earlier intellectual stance, even if they were put off by his constructivism. Nevertheless I consider Stravinsky’s influence to be the greater in practical terms, all the more so in that almost all his works met with great outward success. […] One professed faith in them [Schoenberg and Stravinsky] as if they were prophets bestowing a new epiphany upon the world.
In autumn 1920, Butting completed his Cello Concerto for his friend Walter Ruttmann (1887-1941), a work he had interrupted while the war was raging. But he remained dissatisfied:
I put the score aside without much regret, nor did I greatly lament its loss after 1945. But my work on the score of the Cello Concerto had rekindled my desire to write for orchestra, and I began to work on my First Symphony [op. 21, 1920]. It is revealing of my relation to chamber music that I wrote this first symphony for string quintet and eleven different wind instruments, and that my labors gave rise to new problems related to the nature of the ensemble. I noticed how the strings had remained the true substance of the orchestra over the last one and a half centuries, that the woodwinds were added as solo and filler parts, the brass as filler parts and only occasionally as solo instruments. This contradicted my feeling for the music I wished to write. Even then I already had in mind a redefinition of the ensemble, a different sort of relation among the sections of the orchestra, perhaps even a dismemberment of the sections in favor of individual instruments. I came to the conclusion that the implementation of a musical idea must derive from the ensemble itself, that a composition, rather than being orchestrated, had to be created from a clearly envisaged ensemble from the very outset. […] With this discovery, the composition of a symphony became a novel artistic task for me. But when I heard the symphony in Kassel, I found that my plans and intentions had been left entirely unfulfilled. I convinced myself that everything I wanted to do in my treatment of the orchestra, whether in expressive content or in formal design, had been done sketchily and superficially. I explained this by a lack of concentration necessarily brought about by the burden of my non-musical labors. In short, I had to limit myself to simpler tasks and decided in favor of a relatively short Quintet for Violin, Viola, Cello, Oboe and Clarinet [op. 22, 1921]. I had made this decision even before hearing the symphony, for soon after completing the symphony I had a foreboding of the effect its performance would have on me.
The Quintet, too, was not profound in expression, but neither had that been my intention. On the other hand, I felt that its design, and my intentions as to its sound and counterpoint, had come off well – an impression confirmed by the success of its 1922 performance at the Donaueschingen Chamber Music Festival. With this piece I had solved, for the first time, a task that did justice to my desire to write from the instrumental ensemble while taking proper account of sound and counterpoint. The Quintet became the point of departure for my later style of orchestration, that is, of writing for contrasting instrumental formats, whether orchestral or chamber. The next step, I firmly believed, was to write a piece of chamber music for thirteen solo instruments. […]
My three-year apprenticeship in my father’s business was finished pro forma, and my few successes in Donaueschingen and Berlin had made him more compliant, so that he granted me more free time. Consequently I heard and saw more artistic events, emerged from my cocoon, and took positions. In doing so I became completely bewildered. My own generation and the slightly older one had settled down to a style that represented a sort of synthesis of Wagner-Strauss and Brahms-Reger – a further evolution which was, I felt, devoid of spiritual progress. The impressions I received from the entirely new generation were completely different, but no less powerful than the impact that the old musicians exerted on me, over and over again.
I firmly rejected the style of my own generation, but I fell wholly under the spell now of Bach, Mozart, and Tchaikovsky, now of Wagner, Stravinsky, Debussy, or Bruckner. I completely lost my footing, saw myself as a hapless neophyte, and tried to shift my interest to philosophy, art history, or other areas of knowledge.
At this point Butting, in his distress, wrote to Arnold Schoenberg and sent him the scores of his Second and Third String Quartets. His visit to Schoenberg is vividly described in his autobiography. Schoenberg deliberately refrained from giving him the outside guidance he was hoping for. Instead, he gave Butting a piece of advice:
You’re not a student any more. Your conflict is not the conflict of a student, but one of a creative artist. In such a predicament there’s only one possible solution: to examine yourself and reflect solely upon yourself. You may not agree with me now, but you certainly will when years have passed.
A full decade later Butting was “very proud when Schoenberg, after hearing a performance of my little pieces for string orchestra in Venice, merely said, ‘There, you’ve done it!’”
The Chamber Symphony, op. 25, was composed in summer 1923 and premièred in Krefeld at the invitation of general music director Rudolf Siegel. Butting conducted the performance, as well as a repeat performance at the Musicians Festival in Chemnitz. He then wrote his Ten Little Pieces for String Quartet, op. 26, which were taken up by the Amar, Kolisch and Havemann quartets. These miniatures, “each designed to become a character sketch,” were hugely successful. Butting realized that “although my ability to say something came back to me, the meaning and purpose of composing, beyond the fact that I willed it, were unclear”:
Thereafter I began to search, at first fairly nonchalantly, but more seriously as time passed. I started to take an interest in every imaginable aspiration and current in musical life rather than following any particular style. In this sense Schoenberg’s advice to write as I saw fit was uppermost in my mind. Yet I had no qualms about adopting many influences from contemporary music and made ample use of the “new inventions” in sound and counterpoint. Perhaps I didn’t want to appear “old hat.” […] Whatever the case, my quest for new paths to travel brought me nothing at all. Perhaps one reason was that I wrote so very little throughout the decade. What I did write derived from accidental outside suggestions or from an inner impulse, neither of which depended on the “quest.”
Symphony No. 2, op. 29
The autumn of 1924 witnessed the composition of the a cappella choruses op. 27 and, in February 1925, Heiteres Spiel for wind quintet. With the latter work Butting wanted to “emphasize that these five instruments make music far more in the manner of play than of pronouncement” – an aim he achieved with lasting success. In between he worked on a fantasy for piano, for
I had to compose, and I wanted to come to grips at last with the piano, an instrument for which I felt no affinity whatever. The result was an orchestral composition in disguise. Twenty-five years later I orchestrated it so as to create an original version for this piece. I admit that, as with the Chamber Symphony, writing it in a single free-form movement posed a genuine challenge. But I quickly turned to the composition of a Second Symphony [op. 29, May 1924 to March 1925] that became my first true piece for orchestra. It was very soon given its première, conducted by Emil Bohnke [1888-1928] with his Berlin Symphony Orchestra. Though the success did not match that of my earlier works, it was enough, I felt, to warrant further performances. But for the moment these performances failed to materialize, and once again the question arose in my mind: Who am I actually writing for?
I recall a conversation with Ruttmann and [Philipp] Jarnach [1892-1982] after the performance. It led from a discussion with Jarnach about a fitting contemporary symphonic style to the question of what affected present-day audiences at all. Ruttmann claimed to like the first movement most, although the audience, judging from its comments, couldn’t relate to it in the slightest. He had no idea why I even bothered to write the third movement, which, he said, was nothing but a musical landscape, whereas what he wanted from music was occurrences. Both friends admitted liking the second movement precisely because it expressed just such an occurrence. But it was the third movement that secured the work’s success with the audience. Then we came to talk about the audience. […]
As long as there were violent disagreements, most listeners were unsure what to think. But once the sensations and disagreements died down, the audience listened placidly, disapproved, and clung to the music of the past. Thus it happened that in 1925, the same year as the music festivals in Prague and Venice, the audience rose up again in lieu of the musical camps to become the interest group whose majority was decisive in its influence. And in that year, the majority of listeners began to roundly reject the triumphs of contemporary music.
On 13 October 1926, a year and a half after its completion, the Second Symphony was premièred in Blüthner Hall in Lützowstrasse, Berlin, by the Berlin Symphony Orchestra, conducted by its founder and principal conductor Emil Bohnke (1888-1928). Bohnke was an outstanding composer, viola player, and conductor who energetically took up the cause of his contemporaries and maintained close contacts with the composers of the November Group. Butting’s new work was heard between Schoenberg’s Transfigured Night and Tchaikovsky’s Fifth Symphony. It stands, one might say, halfway between his First Symphony, which he regarded as largely unsuccessful and later withdrew, and the Third, which would bring his early orchestral music to a culmination with existential urgency in 1928. The outstanding success of the Third briefly placed him among the most highly regarded composers of modern music (until Hitler’s accession to power in 1933) and caused the Viennese publishing house of Universal Edition to include his new works in their catalogue (a heyday which likewise came to an abrupt end with the ideological terror of the National Socialists). Thus it happened that both the Second and the Third Symphony were published in Vienna in 1933. Unlike the Third, however, it seems that no further performances of the Second were forthcoming, and to the present day it has slumbered completely unnoticed in the archives. In contrast, the two radio scores that Butting wrote for reduced forces after the Third – the Sinfonietta with Banjo and the superb Heitere Musik – were highly successful in their day and have recently been rediscovered. A revival of Butting’s symphonic output is, however, long overdue. The impressive series of his great symphonies up to the Tenth, written in 1959, begins with the Second, which at present is not even available in a broadcast recording, much less a commercial release. It is our hope that the present faithful reproduction of the first edition, now presented for the first time in a study format, will help rescue this three-movement work from oblivion. The middle movement, the heart of the composition, stands out in particular, but the drama of the opening movement and the more superficial fury of the finale fully deserve a new hearing, if only to reveal Butting’s significance as one of the crucial innovators of the genre in Germany of the mid-1920s.
For all his incontestable qualities, Butting was strangely unable to gain widespread acceptance at the time. His hour of recognition as an authority of the symphony did not strike until the years of the German Democratic Republic, when he produced his magnificent Fifth, Seventh, and single-movement Ninth Symphony. In 1930 the legendary Munich critic Alexander Berrsche (1883-1940), reviewing a concert of “New Music” under Adolf Mennerich (1902-1966), ended his review with the following remarkable statement:
On this occasion it again occurs to me that all the previous programs of “New Music” have lacked the name of the only man of true caliber who might have lent some authority to the entire current: Max Butting. This composer still writes truly genuine, organically cohesive music, and a single one of his string quartets would suffice to send the rest of these packaged goods flying. It would have been a musical feat and a handsome act of self-denial to have performed him.
Translation: Bradford Robinson
The conductor’s score and performance material are available from Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).
Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, 2016.
Max Butting
II. Symphonie op. 29 (1924-25)
I Prestissimo (p. 1) – Allegro moderato (p. 10) – Andante molto moderato (p. 17) – Allegro moderato (p. 18) Tempo tenuto (p. 29) – Allegro (p. 25) –Allegro molto (p. 27) – Comminciare molto tranquillo, poco a poco il tempo precedente (p.48) –
Allegro molto moderato (p. 58)
II Moderato assai (p. 61) – Meno mosso (p. 68) Allargando subito (p. 75) –
Largo sempre (p. 76) – Meno largo (p. 79)
III Allegro con brio (p. 81) – Sempre accelerando (p. 102) – Calando (p. 130) –
Presto (p. 132)
(geb. Berlin, 6. Oktober 1888 – gest. Berlin, 13. Juli 1976)
„Ich war mit der Musik von Mozart und Beethoven aufgewachsen, mit Bach und Händel weiter erzogen worden, war eines Tages tränenüberströmt von meiner ersten Meistersingeraufführung nach Hause gekommen und hatte mir darauf geschworen, Musiker zu werden; ich war in Bruckner und teilweise in Brahms versunken, hatte Schumann und Hugo Wolf lieben gelernt, mich gelegentlich bei Richard Strauss berauscht und Reger studiert, bis ich aus äußeren Gründen der Existenzfrage zu dem etwas abseits lebenden musikalischen Einzelgänger wurde.“
So schreibt Max Butting in seiner 1955 im Henschelverlag Berlin erschienenen Autobiographie ‚Musikgeschichte, die ich miterlebte’, zu jener Zeit hoch angesehener Symphoniker der DDR und Meister der Streichquartettkomposition, über seine Situation Anfang der 1920er Jahre. Seine Autobiographie ist so interessant und wertvoll, dass wir im Folgenden reichlich aus ihr zitieren (alle Zitate in dieser Einführung, falls sie nicht ausdrücklich als aus anderer Quelle stammend gekennzeichnet sind, stammen aus ‚Musikgeschichte, die ich miterlebte’).
Als Gymnasiast geschult von seinem Musiklehrer, Kirchenmusikdirektor Arnold Dreyer, entwickelte Max Butting vom Klavier- und Violinspiel ausgehend, inspiriert vom überwältigenden Konzertleben der führenden Berliner Orchester (Philharmoniker und Staatskapelle) unter den Dirigentenlegenden Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner und Karl Muck, frühzeitig eine unbedingte Vorliebe für die Ausdruckswelt des großen Orchesters. Sein Vater war Eisenhändler und wünschte, dass der einzige Sohn die Nachfolge im Geschäft anträte. Die Mutter förderte die musikalische Begabung Max Buttings in besonderem Maße.
„Je älter ich wurde und je mehr ich mich der Musik zuwandte, desto heftigere Ausein-andersetzungen hatte ich mit meinem Vater. Meine Mutter nahm oft meine Partei, es kam zu Streitereien in der Familie, die unerträglich wurden und jeden von uns dreien schwer belasteten. Nach einem besonders schweren Streit hatte meine Mutter verzweifelt an ihren Vater nach Rom geschrieben, und mein Großvater hatte sehr energisch geantwortet. Er erklärte, dass die Meinungsverschiedenheiten über meinen künftigen Beruf nicht dazu führen sollten, eine völlige Entfremdung zwischen meinen Eltern und mir herbeizuführen und bestand darauf, dass ein Außenstehender ein autoritatives Urteil abgeben sollte. Er empfahl zu diesem Zweck seinen alten Freund Robert Radecke [1830-1911].
Fast gleichzeitig mit dem Schreiben des Großvaters kam auch eine Karte von Radecke, der direkt vom Großvater informiert worden war und um meinen Besuch bat. Ich war damals sechzehn Jahre alt. Radecke empfing meine Mutter und mich sehr gütig, hörte sich von mir den ersten Satz eines Klavierkonzertes von Mozart an, fragte und prüfte dann noch eine ganze Zeit, bis er urteilte, dass ich nach seiner Meinung Musiker werden sollte.“
Bald darauf vertonte der jugendliche Butting ein Gedicht von Adolf Holst, „das in seiner wilden, verstiegenen Romantik einen großen Eindruck auf mich machte und komponierte es für Tenorsolo und Orchester“. Auf Ersuchen seines Lehrers Dreyer, der die Musik geschmacklos fand, erklärte sich Kapellmeister Schrader vom vierten Garderegiment „bereit, die Stimmen ausschreiben und das Stück in einer Probe durchspielen zu lassen […] Schrader spielte das etwa zwölf Minuten dauernde Stück durch, probierte ein paar Stellen, spielte es dann noch einmal vor und rief mich schließlich zu sich ans Dirigentenpult. Dann flüsterte er mir leise zu: »Nun nehmen Sie sich einmal zusammen und dirigieren Sie selbst. Wenn es nicht gehen sollte, brechen wir ab, und ich mache weiter.« Ich weiß noch genau, dass ich vor Angst zitterte. Er zog mich aber auf das Pult, drückte mir den Taktstock in die Hand und sagte laut irgend etwas. In dem Augenblick bekam ich einen furchtbaren Schreck, denn das ganze Orchester war wie ein Mann militärisch aufgestanden und hatte die ‚Hacken zusammengeknallt’: Schrader hatte mich vorgestellt, und es gab kein Zurück. Ich sah noch einmal in die Ecke, wo ‚meine Lieben’ saßen, bemerkte, dass mir Dreyer herzlichst zuwinkte und dass ein kleiner dicker Mann, den ich vorher nicht gesehen hatte, neben ihm stand.
Dann fing ich an zu dirigieren und schaffte es, ohne zu unterbrechen. Ich erntete Beifall, und der kleine dicke Mann rief, er möchte das Stück noch einmal hören. Da wurde ich frech und sang sogar beim Dirigieren die Solostimme. Meine Mutter war gerührt, mein Vater stolz und zugleich deprimiert, aber der kleine dicke Mann war furchtbar nett, ließ sich die Partitur geben und besprach mit mir eingehend ein paar Stellen: es war Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer erklärte mir in seiner Kritik, dass das Stück als Komposition für seinen Geschmack scheußlich sei, aber es sei eine Bestätigung für meine Begabung und außerdem ein Beweis dafür, dass ich instrumentieren könne.“
Nach dem Abitur empfahl ihn sein Tonsatzlehrer, der Organist und Komponist Arthur Egidi (1859-1943), zur weiteren Ausbildung zu Kapellmeister Paul Prill (1860-1930) nach München, der dort das aus dem Kaim-Orchester hervorgegangene Konzertvereins-Orchester leitete. Egidi hatte erkannt, so Butting, „dass ich bei allzuviel Wissen zuwenig Können hatte […] Ich hatte viel zuviel Kenntnisse in mich ‚hineingestopft’, ohne sie genügend auszuwerten und wollte doch immer noch mehr kennenlernen. Ich war planlos und wild gewachsen, das Produkt einer unsystematischen Erziehung.“
Und wieder führte Buttings Weg mitten ins Orchester hinein: „Prill ließ mich jeden Vormittag an den Orchesterproben teilnehmen. Er setzte mich im Probensaal nacheinander neben alle Pulte des Orchesters, und die Musiker waren kameradschaftlich genug, um das zu dulden. Sie waren alle sehr nett zu mir, zeigten mir ihre Instrumente, und ich lernte in dem einen Jahr, in dem ich fast täglich bei dem Orchester sein durfte, sehr viel von der Orchesterpraxis kennen, wozu ich sonst niemals Gelegenheit gehabt hätte.“
Davon angeregt, schrieb Butting eine umfangreiche symphonische Dichtung. Prill spielte „mein sinfonisches Umgeheuer in einer Probe durch, und da stellte es sich heraus, dass es zwar gut klang, aber so viel Fehler in der Partitur waren, dass das Durchspielen nicht beendet werden konnte.“ Es ermangelte dem jungen Studenten an Disziplin, er warf auch das Studium der Musikwissenschaft hin und verzettelte sich nachhaltig, bis sein Vater ihn zwang, das freie Studentenleben zu beenden, das Studium bei Prill abzubrechen und die Akademie der Tonkunst in München zu besuchen, wo er sich im Hauptfach Komposition einschrieb. Er wurde Schüler des einstigen Bruckner-Schülers Friedrich Klose (1862-1942), der zu Gunsten der weniger Fortgeschrittenen einen „sehr weitschweifigen“ unterricht abhielt: „Ich langweilte mich in dem Klassenunterricht entsetzlich, und nach wenigen Monaten kam es zu einer peinlichen Auseinandersetzung zwischen Klose und mir. Dabei war Klose menschlich so überlegen, dass er mir noch empfahl, Privatunterricht bei Courvoisier zu nehmen. Auf diese Weise fand ich meinen rechten Lehrer.“ Ansonsten hatte Butting seine Mühe mit der akademischen Disziplin, fand jedoch in Felix Mottl (1856-1911) einen verständnisvollen Förderer, der ihn in den Proben assistieren ließ: „Er erklärte nicht viel, er war Praktiker, man musste ihm entgegenkommen, wenn man ihn verstehen wollte; wenn aber dieses Verständnis einmal vorhanden war, dann genügten Blicke, kleine Gesten, um ‚Offenbarungen’ zu vermitteln.“
„Der Stil der Musik – so wie sie im Konzertleben in Erscheinung trat“, resümierte Butting später über seine Münchner Zeit, „hat sich in den Jahren von 1908 bis 1914 nicht geändert. Man denke nur daran, dass Richard Strauss die Symphonia domestica 1904 und die Josephslegende 1914 geschrieben hat. Neben ihm repräsentierte die typisch zeitgenössische Musik nur der Kreis von Komponisten, der Strauss irgendwie wesensverwandt war. Dazu gehörten Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis Nicodé, Karl Bleyle, auch schon Rudolf Siegel. Heute empfinden wir durchaus, dass auch Pfitzner, Reger und Thuille in diese Zeit gehören. Damals aber hielten wir die Stilunterschiede zwischen dem Strauss-Kreis und diesen anderen Komponisten für Zeitkontraste, über die wir ernsthaft stritten, wie über den Gegensatz zwischen Wagner und Brahms.“
Entscheidend war das private Kompositionsstudium bei Walter Courvoisier (1875-1931), dem Schwiegersohn und einstigen Schüler des allzu früh verstorbenen Strauss-Jugendfreunds Ludwig Thuille (1861-1907): „Ich habe drei Jahre lang bei ihm gearbeitet und dann nach einer längeren Unterbrechung noch ein halbes Jahr, und ich glaube, im Ganzen wenigstens, die ersten zwei Jahre nur dreistimmigen Satz. Er meinte: wenn ich einen wirklich einwandfreien dreistimmigen Satz schreiben könnte, dann würde ich von mir aus alles weitere schaffen. […] Das Wesentlich, was er mir gab, war das Verständnis für die ‚moderne’ Harmonik der Neuromantiker – ‚so nebenbei’ haben wir die Harmonielehre von Louis-Thuille durchgearbeitet –, und damit stärkte er mein Empfinden für Klanglichkeit ungemein.“
Nach Abschluss dieses grundlegenden Studiums begab sich Butting auf Engagementsuche, notgedrungen als Sänger: „Das Überangebot von jungen Künstlern war unglaublich groß, und dass junge Sopranistinnen für monatlich 60-80 Mark mit dem gütigen Rat: ‚Natürlich brauchen Sie einen Freund’ verpflichtet wurden, war keine Seltenheit.“ Der Kriegsausbruch durchkreuzte 1914 alle derartigen Pläne.
„Als dieser Tag, musste ich einen unerfreulichen Rückblick halten. Meine Vorbereitung zur Kapellmeisterlaufbahn war nicht gründlich genug, als dass ich mir eine gute Stellung versprechen konnte. Mein Klavierspiel war für einen Musiker beschämend, auch als Sänger hatte ich keine nennenswerten Aussichten, da mit Kriegsbeginn allzuviele Theater ihre Tätigkeit einschränkten oder gar einstellten; und meine Fähigkeiten als Komponist waren ja schließlich noch durch keine erfolgreiche Komposition bewiesen. Ich hatte in diesen Studienjahren einige Lieder komponiert. [Hinzu kam eine ‚Symphonia liturgica’: „Sie hatte etwa den Stil der Oratorien von Bach, Händel und Haydn.“ Leider ist sie verloren gegangen.] Dann hatte mich wohl mehr der ehrgeizige Wunsch als ein innerer Zwang zu einem größeren Werk getrieben, und schließlich schrieb ich 1914 mein Erstes Streichquartett. […] Es war das letzte Stück, das ich Courvoisier zeigte“, der konstatierte, „dass ich eine langsame, spät reifende Begabung hätte“, und folgerte, er „fürchte, dass weitere Beeinflussungen durch einen Lehrer mich hemmen und mich unsicher machen könnten. Ich müsse Selbstvertrauen haben und mich auf eigene Füße stellen.
[…] Das Hösl-Quartett spielte mir in einem kleinen Freundeskreis mein Erstes Streichquartett vor und ‚erledigte’ mich dabei vollständig; ich verlor den letzten Rest meines Glaubens an mich, bis mich Hösl in die Arme nahm und mir versicherte: »Sie müssen aber nicht glauben, dass wir Ihnen Ihren Mist vorgespielt hätten, wenn er nichts wert wäre.«“
1915 schrieb Butting als Hauptwerk ein Streichquintett mit zwei Celli: „Ich versuchte, der ganze Komposition die gleichen Themen zugrunde zu legen und aus der Entwicklung, Durchführung und Variierung dieser Themen das Ganze aufzubauen. […] Mir schwebte der Vergleich zum menschlichen Leben vor, in dem ein Mensch derselbe bleibt und sich doch verändert, entwickelt, Freud und Leid erlebt und sich erfüllt. […] Die Arbeit führte mich in ihrer Konsequenz weiterhin zu einem bestimmten Stil polyphoner Schreibart und wurde so auch Ausgangspunkt der mir natürlichen und angemessenen Satztechnik. […] Die Regersche Sprache und die Brucknerschen Formen mögen von allem Zeitgenössischen mir damals im Prinzip wohl das Eindrucksvollste gewesen sein; im Prinzip, weil ich immerhin doch bei Reger eine Überkompliziertheit des Inhalts und bei Bruckner eine Überspannung der Formen empfand. In der Regerschen Sprache und in der Brucknerschen Formung muss nach meinem Empfinden ein gleichgerichtetes Moment gewesen sein, das meinem Wesen nahestand: die vitale Bewegung, und das führte mich beim Suchen nach einer Synthese von Inhalt und Form. […]
Eine Sinfonie begann ich unter dem mich tief deprimierenden Eindruck des Krieges mit einem langsamen zweiten Satz, bei dem es blieb; ich arbeitete ihn später zu einer selbständigen Trauermusik um.“ 1917 schrieb Butting in Partenkirchen sein Zweites Streichquartett, wobei „ich auf Grund meines Zustandes nicht in der Lage war, mich an eine große Form zu wagen. Dabei trat aber meine ‚andere Seite’, der Sinn für das Klangliche, in den Vordergrund, und das hatte zur Folge, dass ich im Dritten Streichquartett wieder ganz die Prinzipien des Streichquintetts verfolgte. […] Als Komponist hatte ich eine erste Entwicklungsstufe erreicht, und bei aller Unfähigkeit für einen praktischen Beruf fühlte ich mich endlich innerlich sicherer und reifer – im Alter von 30 Jahren!“
Butting hatte schweren körperlichen Raubbau betrieben und wurde aufgrund schwerer Erkrankung nicht zum Kriegsdienst eingezogen. „Eine gewisse Besserung trat ein, als ich im Herbst 1917 nach Überwindung der schlimmsten Krankheitszeit heiraten konnte.“ Als sein Vater nach dem Kriege darüber nachsann, das Eisengeschäft aufzugeben, bot ihm Max Butting seine Hilfe an und kehrte nach Berlin zurück: „Ich stand nun als Lehrling von dreißig Jahren hinter dem Ladentisch, konnte aber bald feststellen, dass mir die Umstellung gar nicht allzu schwer fiel. […] Ich hörte kaum Musik, und wenn ich die Nähe meines eigenen Empfindens zu einem bestimmten Stil oder zu bestimmten Werken nach der Größe des Wunsches, sie gelegentlich wiederzuhören, messen will, dann möchte ich sagen, dass mir meine Ablehnungen klarer waren als meine Zuneigungen.“ Auf Anraten Joseph Haas’ (1879-1960) trat Butting der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, dem Allgemeinen Deutschen Musikverein (ADMV) und dem Berliner Tonkünstler-Verein bei und legte damit den Grundstein zu späteren administrativen Tätigkeiten, die ihn später als verfemten Komponisten im Dritten Reich einige Jahre lang noch wirtschaftlich über Wasser halten sollten. Im Oktober 1919 vollendete er sein Viertes Streichquartett, „und das wurde dann im ersten Konzert des Berliner Tonkünstler-Vereins vom Deman-Quartett uraufgeführt“; alle „waren zufrieden, nur ich nicht […] ich meinte oft genug das Gegenteil von dem gemacht zu haben, was nötig war, strich zwei Sätze und stellte die übriggebliebenen drei ganz auf das strenge Prinzip des konsequenten musikalischen Sichauslebens der beiden Hauptthemen ein.“ Butting machte hier die irritierende Erfahrung, dass „alle Berichte – es lagen teilweise lange, eingehende Kritiken vor – auf das, was ich an meiner Komposition für eigenartig hielt, überhaupt nicht eingingen. Die Kritik besprach das Klangliche, den Ausdruck im einzelnen, die Gestaltung der einzelnen Sätze, kurz alle diejenigen Umstände, die mir nicht entscheidend zu sein schienen. […] Ich prüfte mein eigenes Verhalten fremden Werken gegenüber und zog meine Folgerungen. Der Hörer muss sich zuerst einmal an das Äußere, das Klangbild, halten, denn es repräsentiert das Werk. Da ich aber am eigenen Leibe erfahren hatte, wie sehr sich der Hörer nur an das Äußere hält, wurde ich allen ersten Urteilen gegenüber sehr misstrauisch, auch wenn sie von Berufsmusikern oder Kritikern ausgesprochen wurden. Gerade diese waren aufgrund ihrer Erfahrungen geneigt, auf ihnen selbst wichtige Momente zu achten und meist nicht unkritisch genug, um durch das Klangbild hindurch dem Ideengang des Komponisten zu folgen. Neue Werke muss man mit einer Art selbstloser Bereitschaft anhören, und je mehr das Äußere fesselt, desto notwendiger ist ein zweites Hören, wenn man urteilen will.“ Butting wurde sich „über das Verhältnis des Klangbildes zum Inhalt klarer: wie man durch die äußere Erscheinung das innere Wesen verdeutlichen oder verhüllen kann, welche Möglichkeiten für den Erfolg die Aufrichtigkeit, die Lüge oder die Geschicklichkeit bieten. Und so kam ich zu dem Ergebnis, dass ich aufrichtig und eindeutig zugleich schreiben müsse: aufrichtig, um Kompromisse zu vermeiden – eindeutig, um den Inhalt im Klangbild so klar und plastisch zu sagen, dass der Hörer möglichst leicht Zugang findet. Auch in der Musik darf die Sprache die Gedanken nicht verbergen oder gar Gedanken vortäuschen. Diese Stellungnahme bedeutete viel für mich; ich ahnte nicht, dass auch andre, mir unbekannte junge Komponisten gleichzeitig zu dieser Einsicht kamen. Aber wie schwer war es, so zu schreiben. […]
Die Forderung wurde ausgesprochen, dass die Musik wieder wesentlicher und sachlicher werden müsse und sich von dem veräußerlichten Wesen der Vorkriegsmusik abzukehren hätte. Die Worte sachlich und wesentlich bedeuteten anfangs nur, dass man der inhaltlichen Aussage eines Musikstückes den Vorrang zu geben hätte vor den der äußeren Wirkung oder dem Effekt zugehörenden Faktoren. Wesentlich und sachlich beim Komponieren sein zu wollen, war der Wunsch einer ernsten Gesinnung, und das Bekenntnis dazu schloss durchaus nicht Nüchternheit ein. Es war auch nicht identisch mit dem Abwenden von der Romantik und der Zuwendung zur Klassik oder dem Barock. Erst später, als das Wort sachlich zum Schlagwort wurde, als der Begriff ‚Neue Sachlichkeit’ geprägt wurde, als es ‚mode’ wurde, sachlich zu sein, änderten die Worte ihren Sinn. Da vergaß man auch meist, dass man im Zusammenhang mit dem Sachlichen von dem Wesentlichen gesprochen hatte.“
Im November 1919 war Butting mit Heinz Tiessen (1887-1971) und anderen künftigen Freunden und Mitstreitern unter den Gründern der ‚Novembergruppe’: „Man verlangte lediglich ein menschlich und politisch revolutionäres Bekenntnis, war aber in bezug auf die künstlerische Haltung des einzelnen außerordentlich tolerant.“ Unter den jungen Komponisten hatten viele „zu Schönberg als dem kühnen Vollender einer älteren geistigen Haltung doch theoretisch Zugang, selbst wenn er sich ihnen durch seinen Konstruktivismus entfremdete. Den Einfluss Strawinskys halte ich trotzdem für praktisch größer. Er musste schon darum stärker sein, weil fast jedes seiner Werke auch starken äußeren Erfolg hatte. […] Man bekannte sich zu ihnen [Schönberg und Strawinsky] wie zu zwei Propheten, die der Welt neue Erleuchtung schenkten.“
Im Herbst 1920 vollendete Butting das Cellokonzert für seinen Freund Walter Ruttmann (1887-1941), an welchem er die Arbeit vor Kriegsende unterbrochen hatte, doch blieb er unzufrieden: „Ich habe die Partitur ohne großes Bedauern fortgelegt und den Verlust nach 1945 auch nicht sehr betrauert. Die Ausarbeitung der Partitur des Cello-Konzertes hatte in mir aber den Wunsch, für Orchester zu schreiben, wachgerufen, und ich begann, an meiner Ersten Sinfonie [op. 21, 1920] zu arbeiten.
Es ist bezeichnend für mein Verhältnis zur Kammermusik, dass ich diese Erste Sinfonie für Streichquintett und elf verschiedene Bläser schrieb, und dass aus der Arbeit neue Probleme erwuchsen, die das Wesen des Klangkörpers betrafen. Ich stellte fest, wie sehr in den letzten hundertfünfzig Jahren die Streichinstrumente die eigentliche Substanz des Orchesters geblieben waren, zu denen die Holzbläser als Solo- und Füllstimmen, die Blechbläser als Füllstimmen und nur gelegentlich als Solostimmen hinzukamen. Das widersprach meinem Empfinden für die Musik, die ich schreiben wollte. Schon damals schwebte mir eine Neuordnung im Klangkörper vor, eine andere Art des Verhältnisses der einzelnen Gruppen im Orchester, ja vielleicht sogar eine Auflösung der Gruppen im Interesse der Einzelstimmen. Ich kam zu dem Ergebnis, dass die Realisierung einer musikalischen Idee nur aus dem Klangkörper selbst abgeleitet werden dürfe, dass man also eine Komposition nicht etwa instrumentieren, sondern für einen von vornherein klar vorgestellten Klangkörper zu schaffen hätte. […] Mit dieser Erkenntnis wurde die Komposition der Sinfonie für mich eine neuartige künstlerische Aufgabe. Als ich die Sinfonie aber in Kassel hörte, fand ich, dass meine Pläne und Absichten in keiner Weise erfüllt hatte. Ich glaubte feststellen zu müssen, dass ich sowohl im Ausdruck des Inhalts wie in der Gestaltung, in der Orchesterbehandlung alles, was ich tun wollte, beinahe nur andeutungsweise und oberflächlich gemacht hatte. Und ich führte das auf einen Mangel an Konzentration zurück, der durch das Übergewicht meiner nichtmusikalischen Arbeit notwendigerweise entstanden war. Ich musste mich also auf einfachere Aufgaben beschränken und entschied mich für ein verhältnismäßig kurzes Quintett für Violine, Bratsche, Cello, Oboe und Klarinette [op. 22, 1921]. Die Entscheidung traf ich sogar schon, bevor ich die Sinfonie gehört hatte, denn ich ahnte den Eindruck, den die Aufführung der Sinfonie auf mich machen würde, bald nach ihrer Fertigstellung voraus.
Auch das Quintett wurde keine inhaltlich tiefschürfende Arbeit, aber das war Absicht. Dagegen gelang mir für mein Empfinden die Gestaltung und die wohl polyphon wie klanglich verfolgte Absicht, was mir auch den Erfolg auf dem Donaueschinger Kammermusikfest 1922 zu bestätigen schien. Ich hatte mit dieser Arbeit zum ersten Male eine Aufgabe gelöst, die dem Wunsche, aus dem Klangkörper heraus zu schreiben, gerecht wurde und dabei Polyphonie und Klanglichkeit entsprechend berücksichtigt. Für meine spätere Art des Instrumentierens beziehungsweise des Schreibens für verschiedenartige Instrumente, ob Orchester- oder Kammermusik, wurde dieses Quintett der Ausgangspunkt. Der nächste Schritt stand für mich fest, eine Kammermusik für dreizehn Soloinstrumente zu schreiben. […]
Meine drei Lehrjahre im väterlichen Geschäft waren der Form nach beendet, und die paar Erfolge in Donaueschingen und Berlin hatten meinen Vater nachgiebiger gestimmt, so dass er mir mehr freie Zeit ließ. Infolgedessen hörte und sah ich wieder mehr von künstlerischen Vorgängen, kam aus meiner Isolierung heraus und nahm Stellung. Dabei geriet ich in vollkommene Verwirrung. Meine Generation und die etwas Älteren hatten sich einen Stil zurechtgemacht, der eine Art Synthese aus Wagner-Strauss mit Brahms-Reger war – eine Fortentwicklung, aber wie mir schien, keinerlei geistiger Fortschritt. Die Eindrücke, die ich von dem ganz Neuen empfing, waren völlig anders, aber ebenso mächtig wie die Wirkungen, die auch immer wieder noch die alten Musiker auf mich ausübten.
Den Stil meiner Generation lehnte ich klar ab, aber dann stand ich einmal völlig unter dem Bann der Werke von Bach, Mozart, Tschaikowski oder ein andermal Wagner, Strawinski, Debussy oder Bruckner. Ich verlor jeden Halt, sah in mir selbst nur noch einen hilflosen Stümper und versuchte es, mich auf Philosophie, Kunstgeschichte oder andere Wissensgebiete zu verlegen.“ Da schrieb Butting in seiner Not an Arnold Schönberg und sandte ihm die Partituren seines Zweiten und Dritten Streichquartetts zu. Von dem Besuch berichtet Butting eindringlich in seiner Autobiographie. Schönberg gab ihm bewusst nicht die erhoffte Orientierung von außen und gab ihm schließlich diesen Rat: „Sie sind doch kein Schüler mehr, Ihr Konflikt ist nicht der des Schülers, sondern der eines schaffenden Menschen, und in solcher Lage gibt es keine andere Möglichkeit als die, sich selbst zu prüfen und auf sich selbst zu besinnen. Wenn Sie mir vielleicht auch jetzt noch nicht recht geben wollen, Sie werden es bestimmt tun, wenn Jahre vergangen sind.“ Butting war dann ein Jahrzehnt später „sehr stolz, als er nach der Aufführung meiner kleinen Stücke für Streichorchester in Vendig nur sagte: ‚Na also!’“
Die Uraufführung der im Sommer 1923 komponierten Kammersinfonie op. 25 dirigierte Butting in Krefeld auf Einladung von Generalmusikdirektor Rudolf Siegel (1878-1948) wie auch die Folgeaufführung auf dem Tonkünstlerfest in Chemnitz selbst. Daran anschließend schrieb er seine zehn kleinen Stücke für Streichquartett op. 26, die vom Amar-, Kolisch- und Havemann-Quartett gespielt wurden – äußerst gelungene Miniaturen, „von denen jedes eine charakteristische Skizze werden sollte“. Butting bekannte, dass ihm, „wenn ich auch in der Fähigkeit, etwas zu sagen, weiterkam“, gleichwohl „Sinn und Ziel des Komponierens über mein persönliches Wollen hinaus nicht klar“ waren: Danach begann ich zuerst ziemlich unbekümmert, aber im Laufe der Jahre immer ernster zu suchen. Ich fing an, mich für alle möglichen Bestrebungen und Bewegungen des musikalischen Lebens zu interessieren; nicht nach der Seite des Stilistischen, in dieser Beziehung war mir der Rat Schönbergs, zu schreiben, wie mir der Schnabel gewachsen sei, zu gegenwärtig. Zwar sträubte ich mich nicht dagegen, dass ich von vielen Eigenschaften der neuen Musik beeinflusst wurde, so dass ich mich der ‚Neuerfindungen’ auf dem Gebiete des Klanges und der Polyphonie durchaus bediente. Vielleicht wollte ich nicht ‚unmodern angezogen’ sein. […] Fest steht, dass mir das Suchen nach Wegen, die ich einzuschlagen hätte, gar nichts einbrachte. Vielleicht trug es mit anderem dazu bei, dass ich in dem ganzen Jahrzehnt sowenig geschrieben habe. Was ich schrieb, war auf zufällige äußere Anregung oder auch auf inneres Bedürfnis zurückzuführen, und beides war unabhängig von dem ‚Suchen’.“
Zweite Symphonie op. 29
Im Herbst 1924 entstanden die a-cappella-Chöre op. 27 und im Februar 1925 das ‚Heitere Spiel’ für Bläserquintett – mit letzterem Titel wollte Butting „betonen, dass diese fünf Instrumente eben viel mehr spielend als aussagend musizieren“, was mit nachhaltigem Erfolg gelang. Dazwischen arbeitete Butting an einer Fantasie für Klavier, denn „ich musste komponieren, und ich wollte mich endlich einmal mit dem Klavier, für das ich als Instrument gar keine Zuneigung empfand, auseinandersetzen. Und so kam auch eine verkappte Orchesterkomposition heraus, die ich fünfundzwanzig Jahre später instrumentiert habe, um endlich ein Original von dieser Arbeit herzustellen. Ich bekenne, dass sie ähnlich wie die Kammersinfonie dadurch für mich eine echte Aufgabe wurde, dass ich sie als freie Form in einem Satz schrieb. Aber sehr schnell wendete ich mich der Komposition einer Zweiten Sinfonie [op. 29; Mai 1924 – März 1925] zu, die meine erste eigentliche Orchesterkomposition wurde. Die Uraufführung unter Emil Bohnke fand sehr bald statt. Wenn auch der Erfolg nicht dem früherer Arbeiten entsprach, so war er doch so gut, dass ich mit anderen Aufführungen hätte rechnen können. Aber sie kamen einstweilen nicht zustande, und wieder erhob sich die Frage, für wen schreibe ich eigentlich?
Eine Unterhaltung darüber nach der Aufführung mit Ruttmann und [Philipp] Jarnach [1892-1982] ist mir in Erinnerung. Sie führte von einer Auseinandersetzung mit Jarnach über einen zeitgemäßen sinfonischen Stil zu der Frage, was denn für das gegenwärtige Publikum überhaupt eindringlich sei. Ruttmann ging davon aus, dass ihm der erste Satz, zu dem nach Äußerungen zu urteilen das Publikum gar kein Verhältnis gehabt hätte, am besten gefiele, und dass er nicht wisse, warum ich den dritten Satz überhaupt geschrieben hätte, denn der sei ja nur eine musikalische Landschaft, er verlange aber von der Musik ein Geschehen; zum zweiten Satz bekannten sich beide Freunde, gerade weil er Ausdruck eines solchen Geschehens sei. Der dritte Satz hatte beim Publikum aber den Erfolg entschieden. Und dann sprachen wir von dem Publikum. […]
Solange es heftige Kämpfe gab, fühlte sich die Mehrzahl im Urteil unsicher. Als die Sensationen und der Kampf vorbei waren, hörte man zwar ruhig zu, lehnte jedoch ab und hielt sich an die alte Musik. Und so kam es zu der Entwicklung, dass in demselben Jahre 1925, in dem die Musikfeste in Prag und Venedig stattfanden, das Publikum sich wieder als mitsprechender Faktor an Stelle der Musikparteien zu jener Interessengemeinschaft entwickelt hatte, deren Majorität über bestimmenden Einfluss verfügte, und dass in diesem Jahre des Triumphes der neuen Musik die Majorität der Hörer sie deutlich abzulehnen begann.“
Buttings Zweite Symphonie wurde eineinhalb Jahre nach ihrer Vollendung am 13. Oktober 1926 im Blüthner-Saal in der Lützowstr. Zu Berlin durch das Berliner Sinfonie-Orchester unter seinem Gründer und Chefdirigenten Emil Bohnke (1888-1928), dem hervorragenden Komponisten, Bratscher und für seine Zeitgenossen entschieden eintretenden, Dirigenten, der engen Kontakt mit den Komponisten der November-Gruppe pflegte, uraufgeführt. Das neue Werk erklang zwischen Schönbergs ‚Verklärter Nacht’ und Tschaikowskys Fünfter Symphonie. Die Zweite Symphonie steht sozusagen auf halbem Wege zwischen der von Butting als nicht wirklich gelungen erachteten und zurückgezogenen Ersten Symphonie und seiner Dritten, in der 1928 sein frühes symphonisches Schaffen mit existentieller Emphase aufgipfeln sollte, geschrieben. Der überragende Erfolg seiner Dritten, der ihn für kurze Zeit (bis zur Machtübernahme Hitlers) als einen der geachtetsten Komponisten der Moderne erscheinen ließ, führte dazu, dass der Wiener Verlag Universal Edition seine neuen Werke verlegte – auch dies leider nur, bis der Gesinnungsterror der Nationalsozialisten dieser Blütezeit ein jähes Ende bereiten sollte. So erschienen 1933 sowohl die Zweite als auch die Dritte Symphonie in Wien im Druck, doch scheint es – im Gegensatz zur Dritten – zu keinen weiteren Aufführungen der Zweiten Symphonie gekommen zu sein, die bis heute völlig unbeachtet in den Archiven liegen blieb. Die beiden Radiomusiken hingegen, die Butting nach der Dritten für reduziertes Orchester schrieb – die ‚Sinfonietta mit Banjo’ und die grandiose ‚Heitere Musik’ – hatten seinerzeit großen Erfolg und sind jüngst wieder entdeckt worden. Eine Wiederbelebung des Symphonikers Butting jedoch ist überfällig, und die repräsentative Reihe seiner bis zur 1959 entstandenen Zehnten Symphonie sich spannenden großen Symphonien beginnt mit der Zweiten, die derzeit nicht einmal in einem Rundfunkmitschnitt, geschweige denn in einer kommerziellen Einspielung vorliegt. Es ist unsere Hoffnung, dass die hier (in unveränderter Übernahme des Erstdrucks) erstmals als Studienpartitur vorliegende Ausgabe des dreisätzigen Werks dazu anregt, dieses der Vergessenheit zu entreißen. Der Mittelsatz als Herzstück des Werkes ragt natürlich hervor, doch auch das Drama des Kopfsatzes und der äußerlichere Furor des Finales sind es wert, endlich wieder gehört zu werden, auch um zu erfahren, wie sehr Butting zu den entscheidenden Neuerern der Gattung in Deutschland Mitte der zwanziger Jahre gehörte.
Merkwürdigerweise gelang es Butting trotz aller unbestreitbaren Qualitäten damals nicht, sich durchzusetzen. Seine Stunde als anerkannte Autorität symphonischen Komponierens schlug erst in der DDR, mit großartigen Beiträgen wie seiner Fünften, Siebten und einsätzigen Neunten Symphonie. 1930 berichtete der legendäre Münchner Kritiker Alexander Berrsche (1883-1940) über ein ‚Neue Musik’-Konzert unter Adolf Mennerich (1902-66) und beendete seine Ausführungen mit folgendem denkwürdigen Statement: „Bei der Gelegenheit fällt mir wieder auf, dass auf allen bisherigen Programmen der ‚Neuen’ der Name des einzigen Mannes von wirklichem Kaliber gefehlt hat, auf den die ganze Richtung wenigstens einigen Anspruch erheben könnte, der Name Max Butting. Dieser Autor schreibt wahrhaftig noch echte, organisch gewachsene Musik, und ein einziges seiner Streichquartette würde genügen, die übrige Partieware in die Luft fliegen zu lassen. Es wäre eine musikalische Tat und ein Akt schöner Selbstverleugnung gewesen, wenn man ihn aufgeführt hätte.“
Christoph Schlüren, März 2016
Dirigierpartitur und Aufführungsmaterialien sind erhältlich vom Musikverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com).
Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, 2016.