Vincent d’Indy
Concerto in Eb Major for flute, cello and piano Op. 89
(b. Paris, 27 March 1851 — d. Paris, 2 December 1931)
Modéré, mais bien decidé p.1
Lent et espressif p.22
Lent et espressif p.42
Preface
Vincent d’Indy is one of those composers that many have heard of and yet likely cannot recall the title of a major work. This is not to suggest that his compositions are in any way substandard as compared with more lauded contemporary countrymen such as Gabriel Fauré, Claude Debussy and Maurice Ravel. It is by dint of fate that d’Indy seemed to have receded into the shadow of their success.
D’Indy was particularly interested in ancient sacred music, particularly that of Palestrina. This interest led to his founding of the Cantorum Sanctum in Paris in 1896, which promoted the traditions of Palestrina’s compositional style and supported a course of study that included intensive investigation of its application. In addition, d’Indy employed folk songs in his orchestral works and felt, as so many of the time did, the influence of Wagner.
The Concerto in Eb Major for flute, cello and piano, Op. 89 is a late work, composed in 1926, during the neo-classical movement. It exhibits many of the compositional principles of this movement: order, balance, clarity, economy and emotional restraint. The interplay between the solo group and the orchestra employs abundant call and response, polyphonic textures and a conservative harmonic approach. There are three movements, all organized along the lines of a traditional concerto grosso. With the exception of the piano timbre rather than harpsichord, the work very much captures the Baroque sound quality through balance and economy of melodic writing, the antiphonal nature of the concertino (solo instruments) and ripieno (orchestra) groups as well brief full tutti sections. The solo group alternates between three and four voices, as the piano left and right hands lines are often independent.
This is not to suggest that the Concerto is a full re-creation of a Baroque concerto grosso. It is clear that this is written in the context of the early modernist harmonic language of the 20th century, but the execution of that language is quite subtle. One might speculate that these subtleties contributed to d’Indy being overshadowed by contemporaries such as Prokofiev or Stravinsky that were seemingly more progressive.
First Movement
Modéré, mais bien decidé
That this is a modern work is exhibited immediately at the opening of the first movement in which it is the concertino rather than the ripieno that presents the opening material. In a possible homage to Palestrina, there is abundant imitation with voices entering in brief delays. Each voice is independent of the others as would be the case in High Renaissance writing. The grouping of two sets of four voices, albeit primarily organized in the ripieno format, also creates an antiphonal effect that was the darling of late Renaissance composers such as Gabrieli. This arrangement enables the composer to exploit the terracing of dynamics with judicious use of tutti passages that combine both groups.
In sonata form, the A section is an exploration of diminishing space as the time between the solo group and orchestra statements grows shorter and shorter until the tutti. This meeting of the two groups is short-lived as, instead of a call and response format, d’Indy sets the groups against each other in parallel. Not only are the themes non-imitative, but also there is a contrast in notated articulation. While the orchestra maintains bowed sixteenth notes peppered with ties between some of the beats, the flute and cello have cascading descending arpeggiated figures marked staccato. D’Indy then introduces a variation in the arpeggios doubling each of the notes in a motive that appears throughout the movement. A fragmentation of the A theme creates the transition to the B section.
It is in the transition to the B theme that the work’s modern tonal language is exposed as the opening motive is fragmented in ever-thickening harmonic textures. The soaring melody of the B section is a lyrical post-romantic contrast to the A section. However, d’Indy retains the Baroque color by writing sixteenth notes groups alternating between the two voices of the piano.
The return of doubled notes in the piano serves as the transition to the Development section. Here d’Indy fragments the concerto’s opening theme, accompanied by long arpeggios in the piano that recall the melodic shape of the B theme. The motive of the A theme is set in stretto as developmental treatment of the B theme is explored with an undertow of the scale figures from the A section. Once again the doubled repeated notes appear over a pedal point in the low strings, concluding on a decisive dominant chord to bring the movement to its recapitulation.
As expected, there is a cadenza at the end of the movement that recalls the Brandenburg Concerto No. 5, although this cadenza does not leave two of the concertino group out. The flute and cello join the piano after its brief solo passage. Also unlike a Baroque concerto, this cadenza does not have an improvisatory character. The soloists play as part of the tutti to conclude the movement.
Second movement
Lent et espressif
The second movement is a Berceuse (lullaby) in character, marked at the opening by a rocking feel created by the 9/8 time in the piano. The orchestra as well as the flute and cello are written in ¾ time, creating a hemiola effect in almost every measure. This hemiola has the counter-effect of the calm of the slow, emotionally restrained lullaby as it is punctuated frequently by the tension of the two vs. three rhythms. The movement is set in the parallel key of C minor.
The entire ensemble is in 9/8 for the second part of this section. With a subdivision of the beat in three rather than two, the section has the feel of a quicker tempo and lighter, less ponderous air than the A section. This is not to last as the lyrical nature of the opening returns in ¾ time only to contrast immediately with the lighter, dance-like 9/8 area.
The B section is in the sub-dominant of F minor and marked as double in speed (Le double plus vite). A contrast to the lilting berceuse, it is a call and response between the concertino and the ripieno, the ripieno more hymn-like in its setting. Extended silences and monophonism in the piano and flute lead the movement to the A section, but in opposite order to the original presentation, providing the lighter material first, followed by a return to the rocking berceuse. Although this is interrupted by a lush tutti, the orchestration becomes sparse at the end, an effective bookend to the opening of the movement.
Third movement
Mouvement de Ronde française
The third movement has all of the character of a Gigue, but d’Indy adds an asymmetrical quality setting it in 15/8, organized around a 3 + 2 metrical scheme. Once again a hemiola is built into the music and appears again in the B theme in the flute part. The rhythmic tension is relieved by a return to A. The next major articulation is at “Calme” where d’Indy stays in five, but in the simple meter of 5/4.
This movement follows the course of a traditional rondo, with the format of ABACABA, the final A delayed by a cadenza on the piano only. This cadenza explores the B theme followed by a virtuosic display of all three solo instruments over the orchestra’s final statement of A.
At approximately twenty-two minutes, this piece is substantial in length, however it does not at any point drag or seem overly repetitive. Instead it captures the drive and energy of a Baroque concerto and has a very compact feel.
This is a delightful work that would be enjoyed by performers and audiences alike. Neo-classical music in its recollection of 18th century and Baroque forms presents challenges of balance and emotional restraint in addition to clarity of line and at the same time acknowledgement of newer harmonic ideas. The solo instrumentation is modern in concept as the cello, traditionally an instrument that would have doubled the left hand of the keyboard, is at times subsumed into the timbral texture of the trio and then able to shine as a solo force. The challenge for the pianist is the perennial one for those that perform Baroque music: clarity of line, minimal pedal, resisting the urge to over-Romanticize the music. There are similar challenges for the flutist who needs to avoid sailing above the cello and piano as a soloist, but instead to enforce the written interaction between their lines.
Carol Shansky, 2015
For performance material please contact Salabert, Paris.
Vincent d’Indy
Konzert in Es-Dur für Flöte, Cello und Klavier op. 89
(geb. Paris, 27. März 1851 — gest. Paris, 2. Dezember 1931)
Modéré, mais bien decidé p.1
Lent et espressif p.22
Lent et espressif p.42
Vorwort
Vincent d’Indy gehört zu jenen Komponisten, von dem viele gehört haben - wenige jedoch erinnern sich zum Beispiel an die Titel seiner Hauptwerke. Was nicht bedeutet, dass die Qualität seines Schaffens dem seiner weit mehr gepriesenen Zeitgenossen wie Gabriel Fauré, Claude Debussy and Maurice Ravel nachstehen würde. Eher scheint es schicksalhaft zu sein, dass der Komponist im Schatten des Erfolgs seiner Kollegen steht.
D‘Indys Interesse galt der alten Kirchenmusik, vor allem der von Palestrina. Aus dieser Neigung erwuchs die Gründung seiner Schola Cantorum in Paris im Jahr 1896, die die Traditionen von Palestrinas Kompositionsstil pflegte und eine Studienrichtung förderte, die die Untersuchung der Anwendung der alten Techniken beinhaltete. Ausserdem integrierte d‘Indy Volksmusik in seine Orchesterwerke und war wie viele seiner Zeitgenossen dem Einfluss Wagners ausgesetzt.
Das Konzert in Es-Dur für Flöte, Cello und Klavier op. 89 gehört in d’Indy späte Schaffensperiode, komponiert wurde es im Jahr 1926 zur Zeit der neoklassizistischen Bewegung. In ihm finden sich viele kompositorische Prinzipien dieser Stilistik wieder: Ordnung, Klarheit, Ökonomie und emotionale Zurückhaltung. Die Kommunikation zwischen der Solistengruppe und dem Orchester verwendet ausgiebig Frage-und Antwortmotive und polyphone Texturen, es dominiert eine konservative Auffassung von Harmonie. Die drei Sätze des Werks sind nach den traditionellen Vorstellungen des Concerto grosso organisiert. Abgesehen von der Tatsache, dass der Klang des Klaviers dem des Cembalo vorgezogen wird, gibt das Werk die barocke Klangwelt gut wieder mit Hilfe der Balance und Ökonomie im melodischen Schreiben, der antiphonalen Natur der Concertino ( Soloinstrumente) - und Ripienogruppen (Orchester ) sowie durch kurze Tuttisektionen für das gesamte Orchester. Die Gruppe der Solisten variiert zwischen drei und vier Stimmen, wie auch die rechte und linke Hand des Pianos oft unabhängig agiert.
Das soll jedoch nicht heissen, das die Komposition eine vollständige Neuerschaffung eines brocken Concerto grosso ist. Eindeutig ist zu hören, dass das Stück im Kontext der frühen modernen Harmonik des 20. Jahrhunderts entstand, aber dieses Idiom kommt nur sehr subtil zum Zuge. Man mag spekulieren, dass diese Subtilitäten dazu beitrugen, dass d’Indy im Schatten seiner progressiveren Zeitgenossen verblieb.
Erster Satz
Modéré, mais bien decidé
Dass es sich hier um ein modernes Werk handelt, wird schon in der Eröffnung des ersten Satzes klar, indem das Eröffnungsmaterial schwerpunktmässig vom Concertino vorgestellt wird, nicht vom Ripieno. Möglicherweise als Hommage an Palestrina gibt es reichlich Imitationen mit Stimmen, die in kurzen Abständen auftreten. Alle Stimmen sind voneinander unabhängig, wie es in der Hochrenaissance üblich war. Die Aufteilung von zwei Sets zu je vier Instrumenten erzeugt, obwohl organisiert im Ripienoformat, ebenfalls eine antiphonale Wirkung, die die Komponisten der Spätrenaissance wie beispielsweise Gabriele schätzten. Dieses Arrangement erlaubt es dem Komponisten, die Abstufung der Dynamik durch umsichtigen Gebrauch von Tuttipassagen, die die Gruppen verbinden, auszunutzen.
In Form einer Sonate lotet die Sektion A den sich verkleinernden Raum zwischen den Statements der Sologruppe und des Orchesters aus, der kleiner und kleiner wird, bis die Musik im Tutti endet. Dieses Zusammentreffen der beiden Gruppen jedoch ist kurzlebig, denn d‘Indy stellt beide Partien nicht in Form von Frage und Antwort gegeneinander, sondern lässt sie parallel verlaufen. Nicht nur fehlt den Themen jeder imitative Charakter, sondern es werden auch Kontraste in der Artikulation ausnotiert. Während das Orchester bei gebundenen Sechszehnteln bleibt, gepfeffert mit Bindungen zwischen einigen Schlägen, lassen Flöte und Cello abwärts gerichtete kaskadierende Arpeggiofiguren im Staccato erklingen. Nun führt d‘Indy eine Variation der Arpeggios ein, indem er die Noten innerhalb eines Motivs verdoppelt, das während des gesamten Satzes von Bedeutung ist. Eine Fragmentierung des A-Themas erzeugt den Übergang zum B-Teil.
Genau in jenem Übergang zum Thema B kommt die erwähnte moderne Tonsprache des Werks zum Tragen. Das Eröffnungsmotiv wird zerlegt in immer dichter werdende harmonische Texturen. Die aufwärts strebende Melodie der B-Sektion ist ein lyrischer postromantischer Kontrast zum Teil A. Gleichzeitig jedoch beharrt der Komponist auf einen barocken Gestus, indem er Gruppen aus Sechszehntelnoten alternierend auf die beiden Stimmen des Klaviers verteilt.
Die Wiederkehr der verdoppelten Noten beim Piano dient als Übergang in die Durchführung. Hier zerlegt d‘Indy das Anfangsthema des Konzerts, begleitet von langen Argeppios des Klaviers, die an die melodische Form des B-Themas erinnern. Das Motiv des A-Themas ist eng geführt, die Erkundung des B-Themas findet statt vor dem Hintergrund eines Sogs der Sechszehntelfiguren aus der A - Sektion. Ein weiteres Mal erklingen die wiederholten Noten über einem Orgelpunkt in den tiefen Streichern, sie enden auf einem entschiedenen Dominantakkord und bringen den Satz zu seiner Reprise.
Wie zu erwarten gibt es eine Kadenz am Ende des Satzes, die an das Brandenburgische Konzert Nr.5 erinnert, obwohl die vorliegende Kadenz nicht zwei der Concertinogruppen auslässt. Flöte und Cello gesellen sich zum Klavier nach dessen kurzer Solopassage. Weiterhin unterscheidet sich dieser Teil vom Barockkonzert durch die Tatsache, dass die Kadenz keinen improvisatorischen Charakter hat. Die Solisten sind in das Tutti integriert, das den Satz beendet.
Zweiter Satz
Lent et espressif
Der zweite Satz, vom Charakter her eine Berceuse, ist in seiner Eröffnung durch ein schaukelndes Gefühl gekennzeichnet, das der 9/8-Takt des Pianos erzeugt. Orchester, Flöte und Cello sind im 3/3-Takt gesetzt und erzeugen auf diese Weise in fast jedem Takt einen Hemiola-Effekt. Diese hemiolische Wirkung, häufig unterstrichen durch eine Spannung von 2 gegen 3, ist der Kontrapunkt zur Abgeklärtheit der langsamen, emotional zurückhaltenden Berceuse. Gesetzt ist dieser Satz im parallelen c-Moll.
Im zweiten Teil der Sektion spielt das gesamte Ensemble im 9/8-Takt. Die Unterteilung der Takte geschieht eher in Einheiten von drei statt von zwei, gefühlt erklingt ein schnelleres Tempo, die gesamte Atmosphäre ist weniger gewichtig als im A-Teil. Diese Stimmung hält nicht lange vor, denn die Lyrik der Eröffnung kehrt im 3/4 Takt zurück, nur um sich unmittelbar darauf mit einem leichteren, tanzartige 9/8 zu kontrastieren.
Der B-Teil steht in der Subdominante f -Moll und ist rhythmisch als doppeltes Tempo gekennzeichnet (Le double plus vite). Im Gegensatz zur trällernden Berceuse bestimmen hier Frage und Antwort zwischen Concertino und Ripieno das musikalische Geschehen. Das Ripieno ist hymnenartig gesetzt. Zahlreiche Pausen und Monophonie bei Klavier und Flöte führen den Satz in den A-Teil, jetzt aber hört man in umgekehrter Reihenfolge der ursprünglichen Anordnung als erstes das leichtere Material, gefolgt von der Rückkehr der schaukelnden Berceuse. Obwohl von einem üppigen Tutti unterbrochen, wird die Orchestrierung gegen Ende dünn - gemeinsam ergeben Anfang und Schluss einen wirkungsvollen Rahmen des Satzes.
Dritter Satz
Mouvement de Ronde française
Der dritte Satz weist alle Eigenschaften einer Gigue auf, aber d’Indy ergänzt eine asymmetrische Qualität durch den Einsatz eines 15/8-Taktes, der um ein 3 + 2-Schema organisiert ist. Ein weiteres Mal ist eine Hemiole in die Musik eingebaut, sie erscheint aufs Neue im Flötenpart des B-Themas. Die rhythmische Spannung wird durch eine Rückkehr nach A gemildert. Die nächste wichtige Artikulationsvorschrift ist „calme“, d’Indy bleibt im 5er-Takt, jedoch in dessen einfacherer Version 5/4.
Dieser Satz folgt dem traditionellen Ablauf eines Rondo, die Form ist ABACABBA, das finale A wird verzögert durch eine Kadenz des Klaviers. Diese erkundet Thema B, gefolgt von einer virtuosen Selbstdarstellung aller drei Solisten über der finalen Präsentation von A durch das Orchester.
Mit seinen ungefähr 22 Minuten ist das Stück von gewichtiger Dauer, dennoch erscheint es zu keinem Zeitpunkt schleppend oder ergeht sich übermässig in Wiederholungen. Stattdessen fängt es die Zugkraft und die Energie eines barocken Concertos ein und erscheint sehr kompakt.
Das vorliegende Konzert ist sehr reizvoll, eine Freude sowohl für Aufführende wie das Publikum. Neoklassische Musik mit ihrer Rückbesinnung auf der Formenwelt des 18. Jahrhunderts und des Barock konfrontiert mit sehr speziellen Herausforderungen in Fragen der Balance, der emotionalen Zurückhaltung und der Klarheit in der Linie, gleichzeitig erfordert sie ein Bekenntnis zu den neuen harmonischen Ideen. Das Konzept der Instrumentation der Solisten ist modern, das Cello, traditionell ein Instrument, das die linke Hand des Tasteninstruments doppelt, wird bisweilen in die klangliche Textur des Trio eingebunden, um dann als eine solistische Kraft zu erscheinen. Der Pianist steht vor den gleichen Anforderungen wie jeder Tasteninstrumentalist, der barocke Musik aufführt: Klarheit in der Linie, minimales Pedal, Verweigerung der Tendenz der Romantisierung. Ähnlichen Herausforderungen begegnet die Flöte, die vermeiden muss, als Solist über dem Cello und Klavier davonzusegeln. Stattdessen sollte sie die beschriebene Interaktion zwischen den verschiedenen Stimmen verstärken.
Carol Shansky, 2015
Aufführungsmaterial ist von Salabert, Paris, zu beziehen.