Ethel Smyth
(b. Sidcup, 23 April 1858 – d. Woking, 8 May 1944)
Variations on Bonny Sweet Robin
(Ophelia’s Song)
for flute, oboe and piano
Preface
Dame Ethel Smyth (1858–1944) was a pathbreaking British composer, writer, and suffragette. At a young age she determined to study music composition in Germany, entering the Leipzig Conservatorium in 1877 and subsequently receiving private tuition under Heinrich von Herzogenberg. She remained in Continental Europe for over ten years, becoming acquainted with leading musical figures including Brahms, Clara Schumann, Joachim, Grieg, and Chaikovsky. In the decades following her return to England, she drew attention from influential patrons such as Empress Eugénie, Queen Victoria, and Princesse de Polignac, and her works were championed by several prominent members of the music profession, notably Thomas Beecham and Donald Tovey.
Having fallen under the influence of Emmeline Pankhurst in 1910, Smyth devoted the next two years of her life to women’s suffrage, becoming a leading member of the “Votes for Women” movement and even serving a jail sentence for smashing the window of a cabinet secretary’s private residence. In later years, increasing deafness and distorted hearing led her to develop secondary activity as a writer of memoirs, biographical sketches, and polemical essays on the contemporary music profession and the place of women within it. Recognition of her remarkable achievements came in the form of honorary doctorates from the Universities of Durham and Oxford, as well as the award of DBE in 1922.
In the course of her musical career, Smyth broke much new ground within a profession that had hitherto largely excluded women as composers. Her reputation rests largely on substantial works such as her Mass in D (1891), Double Concerto for violin, horn, and orchestra (1926), the oratorio The Prison (1929–30), and her six operas, which include Der Wald (1899–1901), The Wreckers (1902–04), and The Boatswain’s Mate (1913–14). However, her contributions to the song, chamber, and solo keyboard repertories are also significant. Of her handful of chamber works, the String Quintet, Violin Sonata, and Cello Sonata, all products of her time in Germany during the 1880s, continue to be performed and studied, as does her later String Quartet (1902–12).
Composed between 1925 and 1927, Variations on Bonny Sweet Robin (Ophelia’s Song) for flute, oboe, and piano was one of Smyth’s final works, alongside The Prison, her brass fanfare Hot Potatoes (1930), and her Prelude on a Traditional Irish Air for organ (published in 1939). Notwithstanding her hearing difficulties, which were very pronounced by this time, Smyth continued to write music throughout the 1920s while maintaining her parallel literary career. With its modernist idiom, modal harmonies, and frequent musical flourishes including piano glissandi, Variations on Bonny Sweet Robin demonstrates a level of innovation and creativity remarkable for a composer then approaching the age of 70, whose formal training had been undertaken half a century previously.
The ‘Bonny Sweet Robin’ theme is an English folksong, also known by the title ‘My Robin is to the Greenwood Gone’, for which the original words have not survived. It has long been identified with the character of Ophelia from Shakespeare’s Hamlet, in which, amidst her singing of fragments of songs on bawdy subjects and themes of death as a symptom of her descent into madness, Ophelia offers up the line ‘For bonny sweet Robin is all my joy’ (Act 4, Scene 5), generally assumed to be the song’s final phrase. Shakespeare had been a source of inspiration for Smyth’s music from her Overture to Antony and Cleopatra (1890), which was among her earliest works for orchestra as well as one of her first pieces to receive performance in her home country. The multiple references to Shakespeare in Smyth’s prose writings also reveal a strong appreciation for his output, consonant with her having parenthetically named Ophelia in the full title of her Variations on Bonny Sweet Robin. The hero of the song’s title, meanwhile, possesses long-standing associations with the Robin Hood legend, a popular subject in traditional English ballads.
The use of variation form itself is comparatively rare in Smyth’s output, although several of her final scores explicitly take pre-existing music as the basis for original composition, in which respect they are reminiscent of her most famous work, the suffragette anthem The March of the Women (1910), which she had fashioned after an Abruzzi folksong. In Variations on Bonny Sweet Robin, Smyth departed from traditions established by a number of English composers contemporary with Shakespeare who had written music on the same melody, including lute settings by John Dowland and Thomas Robinson, a ricercare by Thomas Simpson, and variations attributed to William Byrd, John Bull, Giles Farnaby, and John Mundy, the latter two appearing in the Fitzwilliam Virginal Book. Smyth was likely aware of some of these settings as well as, in her own day, Percy Grainger’s freer rendering based on the first four bars of the song, published in 1912 during Grainger’s period based in London, which included a version for flute, cor anglais, and strings.
Smyth’s eight-minute variation set opens with the triple-time Dorian ‘Bonny Sweet Robin’ melody based in E, Andante lirico, presented by the oboe (bar 1), with initially modest chordal accompaniment from the piano. With its final phrase repeated, the theme is only slightly modified from the form in which it appears in the earliest extant sources for the melody in the years around the turn of the seventeenth century. The piano takes over this tune for a second presentation (bar 21), while the flute enters with a countermelody, calling to mind the contrapuntal settings of Smyth’s Elizabethan precursors. In the ensuing passage, fragments of ‘Bonny Sweet Robin’ are disguised in the bass of the piano (bar 45), before its final phrase on flute leads to a cantabile oboe melody (bar 61) with legatissimo triplet quaver piano accompaniment. Then follows a variation on the theme (bar 83) shared between oboe and flute, diminished and broken up by semiquaver rests but nonetheless readily recognisable.
The emphatic end of this section by unison flute and oboe heralds a key change to the major (bar 97), a standard device in variation sets, in which triplet semiquaver flourishes alternating between flute and piano accompany another embellishment of the theme on oboe. Some further reminiscences of the ‘Bonny Sweet Robin’ melody, initially on flute (bar 119), take the music back to the home key (bar 131) and introduce a mysterious pianissimo passage in which flute and oboe imitate one another, while the piano accompanies with rapid arpeggios and tremoli. The music builds to a climax (bar 147) at which point the piano takes over the theme, quickly abating to yield a pastoral dolce melody (bar 155) from which the latter half of ‘Bonny Sweet Robin’ twice emerges (bar 171, bar 184), transferring from the bass line of the piano to the woodwind instruments. A passage juxtaposing piano left-hand ad libitum senza ritmo with the rest of the ensemble in strict time (bar 188) leads to a final return of the theme on flute (bar 205), echoed by oboe. Its culminating phrase is then extended, sostenuto (bar 221), by the oboe to end the piece in the major.
While Smyth’s overt political activity as a suffragette had ceased well over a decade previously, Variations on Bonny Sweet Robin demonstrates the continuation of her resistance to patriarchal hegemony, here represented by established traditions of the overwhelmingly male-dominated field of music composition. In her appropriation of ‘Bonny Sweet Robin’ – with its rich history of settings by male composers, coupled to its associations with both Shakespeare and Robin Hood – to serve her own musical agenda, she struck at the heart of England’s androcentric artistic canons as well as its folklore. Moreover, Smyth’s work (unlike those of her predecessors) simultaneously commemorates the literary trope of the tragic female in its tribute to Shakespeare’s Ophelia, whose dependency on patriarchal domination, encapsulated by the important line ‘For bonny sweet Robin is all my joy’, ultimately leads to her insanity and death. In her programme notes for the first performance, Smyth even noted that the theme ‘seems haunted by the pathetic fate of Ophelia’, and that the closing bars of her piece are imbued with ‘tragic significance’.
In this respect, the prevalence of oboe as the instrument that carries the ‘Bonny Sweet Robin’ melody throughout Smyth’s setting is significant. Just a few years previously, in her earliest volumes of memoirs, Impressions That Remained (1919), Smyth had recollected that Brahms – who apparently held that everybody has their counterpart among the orchestral instruments – had designated her ‘the Oboe’, doubtless mindful of her mezzo-soprano singing voice. Might the oboe in Variations on Bonny Sweet Robin therefore be taken to represent the composer herself, the challenge it posed to the norms of the musical patriarchy reflecting Smyth’s own defiance (as a woman pursuing a professional career, a former suffragette, and also a lesbian) to being defined by the conventions of male-dominated society?
Variations on Bonny Sweet Robin is one of just two of Smyth’s works scored for flute, oboe, and piano. The other is the shorter Two Interlinked French Folk Melodies, an arrangement by the composer of the ‘Intermezzo’ from Act I of her final opera, Entente cordiale (1923–24), which exists in versions for several different instrumental combinations. In each case, violin or viola may be substituted for oboe, the instrument originally intended (although at its première performance, Two Interlinked French Folk Melodies was presented initially with violin, before being repeated with oboe). Their publication by Oxford University Press in 1928 represents the principal source for these scores in the absence of surviving manuscripts.
Both pieces were premièred by Albert Fransella (flute), Helen Gaskell (oboe), and Bertram Harrison (piano) at a concert of Smyth’s compositions at Wigmore Hall, London at 3 p.m. on Saturday 11 February 1928; Variations on Bonny Sweet Robin (rendered ‘Bonnie Sweet Robin’ in the programme) is dedicated to Fransella. The other items in the concert were the ‘Benedictus’ from Smyth’s Mass in D and Thirza’s Love Song (‘Love, O thou lightning ray’) from The Wreckers, performed by Doris Vane; Smyth’s Violin Sonata, with soloist Adila Fachiri accompanied by Harrison; ‘Possession’ from Three Songs (1913), Mrs Waters’ Aria (‘What if I were young again’) from The Boatswain’s Mate, and ‘Chrysilla’ from Four Songs (1908), also performed by Vane (with Fachiri providing the violin obbligato to ‘Chrysilla’); and Smyth’s chamber arrangement of her Double Concerto, played by Marjorie Hayward (violin), Aubrey Brain (horn), and Kathleen Long (piano). The event therefore witnessed several first performances of Smyth’s music, including ‘Possession’, a song associated with her suffrage period and dedicated to Emmeline Pankhurst.
Two Interlinked French Folk Melodies is notable among Smyth’s works for having enjoyed lasting popularity, even receiving performance in its orchestral version at the Last Night of the Proms in 1958, the year that marked the centenary of the composer’s birth. Variations on Bonny Sweet Robin, while less well-known, is no less deserving of public attention given Smyth’s inventive treatment of its charming theme and her imaginative use of instrumental colour. It is still sometimes to be found on concert programmes; one recent performance was given by Isabella Stocchetti (flute), Christopher Wiley (oboe), and Margaret Roberts (piano) at a concert of Smyth’s music in Woking, where the composer was resident for over three decades, on 8 May 2014 to commemorate the 70th anniversary of her death.
Christopher Wiley, 2015
Ethel Smyth
(geb. Sidcup, 23. April 1858 – gest. Woking, 8. Mai 1944)
Variations on Bonny Sweet Robin
Ophelia’s Lied)
für Flöte, Oboe und Klavier
Vorwort
Dame Ethel Smyth war eine wegweisende britische Komponistin, Schriftstellerin und Frauenrechtlerin. In jungen Jahren entschloss sie sich zum Studium der Komposition in Deutschland, wo sie ab 1877 das Leipziger Konservatorium besuchte und anschließend privaten Unterricht von Heinrich von Herzogenberg erhielt. Sie blieb über zehn Jahren auf dem Kontinent, wo sie mit führenden Musikerpersönlichkeiten wie etwa Brahms, Clara Schumann, Joachim, Grieg und Tschaikowsky Bekanntschaft machte. In den folgenden Jahrzehnten nach ihrer Rückkehr in die Heimat erregte sie bei einflussreichen Mäzeninnen wie Kaiserin Eugénie, Königin Victoria und der Prinzessin de Polignac Aufmerksamkeit; zahlreiche bekannte Musiker, insbesondere Thomas Beecham und Donald Tovey, setzten sich für ihre Werke ein.
Ab 1910 geriet sie unter den Einfluss von Emmeline Pankhurst und widmete die nächsten beiden Jahre ihres Lebens der Frauenbewegung; sie wurde ein führendes Mitglied der Frauenrechtsbewegung und verbüßte sogar eine Gefängnisstrafe für Zerschlagung eines Fensters im Haus eines Kabinettsekretärs. In späteren Jahren entwickelte sie aufgrund zunehmender Schwerhörigkeit ihr zweites Standbein als Schriftstellerin von Memoiren, biographischen Skizzen, polemischen Essay über den zeitgenössischen Musikerberuf und die Rolle der Frau in der Musikwelt. Anerkennung ihrer bemerkenswerten Erfolge erhielt sie in Form von Ehrendoktoraten der Universitäten von Durham und Oxford sowie die Ernennung zur Dame Commander des Order of the British Empire im Jahr 1922.
Während ihrer musikalischen Karriere schlug Smyth neue Wege in einem Beruf ein, der bis dahin größtenteils Frauen als Komponisten ausschloss. Ihre Reputation beruht weitestgehend auf bedeutenden Werken wie der Messe in D (1891), dem Doppelkonzert für Violine, Horn und Orchester (1926), dem Oratorium The Prison (1929-1930) und ihren sechs Opern (darunter Der Wald (1899-1901), The Wreckers (1902-1904) und The Boatswain’s Mate (1913-1914). Auch sind ihre Beiträge zum Lied, der Kammermusik, dem Klavierrepertoire bedeutend. Ihre wenigen kammermusikalischen Werke – das Streichquintett, die Violin- und die Cello-Sonate – sind allesamt während ihres Aufenthalts in Deutschland während der 1880er Jahre entstanden und werden weiterhin – ebenso wie ihr spätes Streichquartett (1902-1912) – studiert und aufgeführt.
Neben The Prison, Hot Potatoes für Blechbläser (1930) und dem Prelude on a Traditional Irish Air für Orgel (1939 veröffentlich) sind die 1925 bis 1927 komponierten Variations on Bonny Sweet Robin (Ophelia’s Song) für Flöte, Oboe und Klavier eines ihrer letzten Werke. Trotz ihrer Schwerhörigkeit, die in dieser Zeit verschlechterte, komponierte Smyth während der gesamten 1920er Jahren, parallel dazu war sie weiterhin schriftstellerisch tätig war. Geschrieben in moderner Idiomatik, mit modalen Harmonien und häufigen musikalischen Verzierungen wie etwa Glissandi im Klavier, demonstrieren die Variations on Bonny Sweet Robin eine Qualität an Innovation und Kreativität, die für eine Komponistin nahe des 70. Lebensjahres, deren Studienjahre ein halbes Jahrhundert zurück liegt, bemerkenswert ist.
Das Bonny Sweet Robin-Thema ist ein englisches Volkslied, das auch unter dem Titel My Robin is to the Greenwood Gone bekannt ist und zu dem der originale Text nicht überliefert ist. Es ist lange mit der Figur der Ophelia aus Shakespeare’s Hamlet gleichgesetzt worden, die mitten in ihrem Gesang von Liedfragmenten über derbe Themen und Themen des Todes als Anzeichen ihres Wahnsinns die Zeile „For bonny sweet Robin is all my joy“ (4. Akt, 5. Szene) singt, die gemeinhin als letzte Phrase des Liedes angenommen wird. Shakespare war die Inspirationsquelle für Smyths Ouverture to Antony and Cleopatra (1890), eines ihrer frühesten Werke für Orchester und eines ihrer ersten Stücke, das in ihrem Heimatland zur Aufführung kam. Die zahlreichen Hinweise in Smyths Prosadichtungen zeigen ebenfalls die hohe Anerkennung für sein Werk, die einhergeht mit der beiläufigen Nennung Ophelias im vollständigen Titel ihrer Variations on Bonny Sweet Robin. Der Held des Liedes hat eine langjährige Verbindung mit der Robin Hood-Legende, einem populären Thema traditioneller englischer Balladen.
Die Variationsform ist in Smyths Werk vergleichsweise selten zu finden, obwohl mehrere ihrer letzten Partituren ausdrücklich bereits vorhandene Musik als Basis für Originalkompositionen einsetzen; in dieser Hinsicht erinnern sie an ihr bekanntestes Werk, die Suffragetten-Hymne The March of the Women (1910), die sie nach einem Volkslied aus den Abruzzen gestaltete. In den Variations on Bonny Sweet Robin weicht Smyth von den etablierten Traditionen zahlreicher englischer Komponisten der Shakespeare-Zeit ab, die Musik über diese Melodie geschrieben haben – etwa Fassungen für Laute von John Dowland und Thomas Robinson, ein Ricercar von Thomas Simpson sowie Variationen, die William Byrd, John Bull, Giles Farnaby und John Mundy zugeschrieben werden (die beiden letzteren erscheinen im Fitzwilliam Virginal Book). Smyth war sich dieser Fassungen ebenso bewusst wie der freien Übertragung ihres Zeitgenossen Percy Grainger, die auf den ersten vier Takten des Liedes basiert und 1912 während Grainger’s Londoner Zeit veröffentlicht wurde; sie schließt eine Fassung für Flöte, Englischhorn und Streicher ein.
Smyth’s achtminütiges Variationswerk beginnt mit der Bonny Sweet Robin-Melodie in e-Dorisch und im Dreiertakt (Andante lirico), die von der Oboe gespielt (Takt 1) und zunächst schlicht akkordisch vom Klavier begleitet wird. Mit der Wiederholung der letzten Phrase ist das Thema nur geringfügig gegenüber den frühesten erhaltenen Quellen der Melodie aus der Wende zum 17. Jahrhundert verändert worden. Das Klavier übernimmt die Melodie für eine zweite Präsentation (Takt 21), während die Flöte eine Gegenmelodie anstimmt, die an die Kontrapunktik von Smyths elisabethanischen Vorgängern erinnert. In der folgenden Passage werden Fragmente von Bonny Sweet Robin im Bass der Klavierstimme verborgen, ehe die letzte Phrase der Flöte in eine kantable Oboen-Melodie mit einer legatissimo zu spielenden Triolenbegleitung im Klavier führt (Takt 61). Danach folgt eine Variation des Themas (Takt 83), die zwischen Oboe und Flöte geteilt wird – vermindert und mit Sechzehntelpausen durchbrochen, dennoch leicht zu erkennen.
Das emphatische Ende dieses Abschnitts von Flöte und Oboe kündigt einen Tonartenwechsel nach Dur (Takt 97) an – ein standardisiertes Verfahren in Variationssätzen, in denen Sechzehnteltriolen-Verzierungen zwischen Flöte und Klavier wechseln und eine weitere Ausschmückung des Themas auf der Oboe begleiten. Weitere Reminiszenzen der Bonny Sweet Robin-Melodie – zunächst in der Flöte (Takt 119) – münden wieder in die Grundtonart (Takt 131) und leiten eine mysterische pianissimo-Passage ein, in der Flöte und Oboe einander imitieren, während das Klavier mit schnellen Arpeggien und Tremoli begleitet. Die Musik erreicht dort ihren Höhepunkt (Takt 147) wo das Klavier das Thema übernimmt, das schnell abebbt, um in einer pastoralen dolce-Melodie (Takt 155), aus der die letzte Hälfte von Bonny Sweet Robin zweimal entsteht (Takte 171 und 184), zu münden und von der Basslinie des Klavier auf die Holzbläser übertragen wird. Daneben führt eine ad libitum senza ritmo-Passage der linken Hand des Klaviers mit dem Rest des Ensemble im Takt (Takt 188) zu einer finalen Wiederkehr des Themas in der Flöte (Takt 205), das von der Oboe wiederholt wird. Die kulminierende Phrase wird dann ausgeweitet, sostenuto (Takt 221) von der Oboe vorgetragen und lässt das Werk in Dur enden.
Während Smyths öffentliche politische Aktivitäten als Suffragette über eine Jahrzehnt vorher geendet hatten, demonstrieren die Variations on Bonny Sweet Robin die Fortsetzung ihres Widerstandes gegen patriarchale Vorherrschaft, hier durch etablierte Traditionen im überwiegend von Männern dominierten Feld der Komposition repräsentiert. Durch die Entscheidung für ‚Bonny Sweet Robin’ – mit seiner reichen Vertonungsgeschichte durch männliche Komponisten, gekoppelt an Assoziationen zu Shakespeare und Robin Hood – bedient sie ihren eigenen Werkkatalog und trifft in das Herz von Englands androzentrischem künstlerischem Kanon ebenso wie seine Folklore. Darüberhinaus feiert Smyths Werk gleichzeitig (anders als das ihrer Vorgänger) den literarischen Tropus der tragischen Frauenfigur im Gedenken an Shakespeares Ophelia, deren Abhängigkeit von patriarchalischer Dominanz, festgehalten in der wichtigen Zeile „For bonny sweet Robin is all my joy“, letztendlich in den Wahnsinn und zum Tode führt. Im Programmhefttext zur Uraufführung schrieb Smyth, dass das Thema „vom pathetischen Schicksal Ophelias verfolgt zu sein schien“, und dass die abschließenden Takte des Werkes mit „tragischem Ausdruck“ getränkt seien.
In dieser Hinsicht ist das Übergewicht der Oboe als das Instrument, das die „Bonny Sweet Robin“-Melodie durch Smyths Werk trägt, signifikant. Nur einige Jahre zuvor erinnerte sich Smyth in den frühesten Bände ihrer Memoiren Impressions That Remained (1919), dass Brahms – der offensichtlich behauptete, dass jedermann ein ihm entsprechendes Instrument habe - ihr die Oboe zugeordnet habe, zweifellos eingedenk ihres Mezzosoprans. Könnte die Oboe in den Variations on Bonny Sweet Robin stellvertretend für die Komponistin selbst stehen? Für die Herausforderung angesichts der Konventionen einer männlich-dominanten Gesellschaft und den Trotz einer Frau, die eine professionelle Karriere verfolgt, als ehemalige Suffragette und auch als Homosexuelle?
Variations on Bonny Sweet Robin ist eines von nur zwei Werken Smyths für Flöte, Oboe und Klavier. Das zweite Werk ist das kürzere Two Interlinked French Folk Melodies, ein Arrangement der Komponistin vom Intermezzo des ersten Aktes ihrer letzten Oper Entente cordiale (1923-1924), das in verschiedenen instrumentalen Besetzungen existiert. In beiden Fällen können Violine oder Viola durch die Oboe ersetzt werden, die ursprünglich vorgesehen war (obwohl die Uraufführung der Two Interlinked French Folk Melodies zunächst mit Violine stattfand, ehe das Werk mit Oboe wiederholt wurde). Die Edition der Oxford University Press aus dem Jahr 1928 ist die Hauptquelle des Materials, da die überlieferten Manuskripte fehlten.
Beide Stücke wurden von Albert Fransella (Flöte), Helen Gaskell (Oboe) und Bertram Harrison (Klavier) in einem Konzert mit Werken von Smyth in der Wigmore Hall (London) am 11. Februar 1928 um 15 Uhr aufgeführt; die Variations on Bonny Sweet Robin (im Programm Bonnie Sweet Robin genannt) sind Fransella gewidmet. Die weiteren Programmpunkte des Konzertes waren das Benedictus aus Smyths Messe in D und Thirzas Liebeslied („Love, O thou lightning ray) aus The Wreckers, aufgeführt von Doris Dane; darüberhinaus Smyths Violinsonate mit Adila Fachiri als Solistin und Harrison am Klavier, Possession aus den Three Songs (1913), Mrs Waters Aria („What if I were young again“) aus The Boatswain’s Mate sowie „Chrysilla“ aus den Four Songs (1908), ebenfalls von Vane (mit Fachiri an der obligaten Violine in „Chrysilla“) gesungen; zuletzt erklang Smyths Arrangement für Kammermusikensemble ihres Doppelkonzertes, gespielt von Marjorie Hayward (Violine), Aubrey Brain (Horn) und Kathleen Long (Klavier). Innerhalb dieses Konzertes waren einige Uraufführungen von Stücken der Komponistin zu hören, darunter Possession, ein Lied, dass mit ihrer Zeit als Suffragette assoziiert werden kann und Emmeline Pankhurst gewidmet ist.
Two Interlinked French Folk Melodies ist innerhalb Smyths Werkkatalog bemerkenswert, da es nachhaltige Popularität erfuhr. 1958 wurde es sogar in der Orchesterfassung bei der Last Night of the Proms gespielt, dem Jahr des 100. Geburtstags der Komponisten. Obwohl weniger bekannt, verdient Variations on Bonny Sweet Robin vor allem wegen Smyths origineller Behandlung des bezaubernden Themas und des fantasievollen Einsatzes von Klangfarben nicht weniger Anerkennung. Am 8. Mai 2014 wurde das Stück anlässlich Smyths 70. Todestag von Isabella Stocchetti (Flöte), Christopher Wiley (Oboe) und Margaret Roberts (Klavier) in einem Konzert mit Werken der Komponistin in Woking aufgeführt, dem Ort, wo die Komponistin über drei Jahrzehnte gelebt hatte.
Übersetzung: Anke Westermann, 2015