Julius Otto Grimm
(b. Pernau / Livland, 6. March 1827 – gest. Münster, 7. December 1903)
Zweite Suite in Canonform
Op. 16
Allegro con brio p.1
Tempo di Minuetto p.65
Molto adagio, cantabile p.82
Finale 99
Preface
Julius Otto Grimm is most frequently mentioned in musical literature for his close friendship with the young Johannes Brahms in the 1850s. However, in addition to his ties with Brahms, Joseph Joachim and the Schumanns, Grimm was also an important conductor, composer and pianist in his own right. Ever-conscious of his shortcomings in the face of his internationally-renowned friends, he was a modest, hard-working musician who was particularly significant for establishing a lively musical culture in Münster, where he worked for forty years.1
Grimm was born in Pernau (now Pärnu, in Estonia) to a German family,2 and studied Philosophy and Philology in Dorpat (now Tartu), where he was also active as a musician. Here he was fortunate enough to meet the Schumanns as they travelled through the town on the way to Russia in 1844.3 Soon after, he moved to St Petersburg where he acted as a tutor for Councillor of Commerce Karl Tunder, a well-connected and cultured man who introduced Grimm to the pianist Adolf Henselt. At Henselt’s encouragement, Tunder agreed to offer Grimm the necessary financial support for him to study music in Leipzig, and he entered the Leipzig Conservatory in March 1851.4 It was in Leipzig that he both renewed his acquaintance with the Schumanns and, in 1853, first met Brahms. The two young men became firm friends, and travelled together to Hanover to visit Joseph Joachim, then in the employ of King George V.5 The Brahms-Grimm-Joachim trio were to be a great support to Clara Schumann following her husband’s suicide attempt, and were evidently closely connected through their musical endeavours. Grimm even offered help and advice to Brahms on the orchestration of his Piano Concerto in D minor Op. 15, since Brahms had no experience of writing for orchestra at that time.6
From 1855-60, Grimm lived and worked in Göttingen, where his pupils included Phillipine Ritmüller (1836-1896), the daughter of a local piano manufacturer. Grimm married Phillipine in 1856 and the two each had nicknames which were used by their close friends: she was ‘Pine Gur’, in honour of her guttural Göttingen accent, and he, so mild-mannered despite his name (‘grimm’ can be translated as ‘fierce’), was christened ‘Ise-Grimm’, after a fabled ruthless wolf.7 It is as ‘Ise’ and ‘Pine Gur’ that the happy couple often appear in the Schumann-Brahms circle correspondence.
Upon leaving Göttingen, and following a long and initially fruitless search for a new position, Grimm took a post in Münster – first as director of the Cäcilienverein, and later as both a lecturer at the university, and Königlicher Musikdirektor.8 He seems to have accepted the job entirely for practical and financial reasons, and found it difficult and dispiriting to have to live and work so far from his friends – not to mention having to deal with the conservative and highly resistant Münster concert audience. However, he worked tirelessly to promote the music of those he admired – Brahms above all – and invited many of his old circle to perform in Münster, including Brahms, Joseph and Amalie Joachim, Clara Schumann, Julius Stockhausen, George Henschel, Hans von Bülow, Teresa Carreño, Eugen d’Albert, Raimund von zur Mühlen and Robert Hausmann.9 He also directed performances of many contemporary works, including not only Brahms’s Ein deutsches Requiem and the Fest und Gedenksprüche, but also Verdi’s Requiem, Liszt’s Die Legende von der heiligen Elisabeth, symphonies by Dvořák and Tchaikovsky, and works by Wagner, Saint-Saëns, Franck, Glazunov, Lorenz and Richard Strauss.10 He was also greatly admired as a teacher.
Although not a prolific composer, Grimm’s 28 opuses demonstrate his considerable skill in both chamber music and orchestral genres, and includes several collections of songs as well as choral music, solo piano pieces, a violin sonata and several larger works. He was particularly interested in the music of J.S. Bach, becoming a member of the editorial board for the complete Bach edition in 1882;11 and his fascination with Baroque composers surely explains, in part, his decision to write several work in canon form.12
Following a highly successful first Suite in Canonform Op. 10, Grimm was evidently inspired to write this second piece using the same device, seven years later.13 This time, rather than limiting himself to the strings-only format of the first Suite, he chose to write for full orchestra. The new work was given its premiere under Grimm’s baton in Münster in October 1869, and the following March he had the opportunity to perform it at the Leipzig Gewandhaus. On that occasion, it was listed in the programme as ‘Symphonie in Kanonform’ – perhaps due to Eduard Hanslick’s comment that the First Suite also had strong symphonic characteristics.14 The Leipzig performance was warmly received, particularly for Grimm’s creative employment of canon: “The composition is a musical masterwork. The work is, with all its artistry, so full of light, and so appealing in its complex refinement, that even the first hearing brings true pleasure… We listened to the four long movements of the Symphony with rapt attention, and overall we recognised the ingenious and sophisticated artist throughout – in spite of, we are tempted to say, a stubbornly one-dimensional form, he has managed to hold our interest from the first to the last bar; and within self-imposed limitations he unfolds astonishing variety: that is to say, this is no mean achievement, in our opinion. And only true art maintains the freshness of the spirit upon which it works; artifice always wearies and enervates. Grimm’s Symphony is admittendly a clever piece of work, but it is also a work of art. And the auditorium, which paid tribute to every movement with its very warmest applause, also fully recognised this.”15
By the time Grimm published the Second Suite in 1871, he had evidently decided that ‘suite’ rather than ‘symphony’ was the most appropriate descriptor for the work. It appeared with a dedication to his old friend Johannes Brahms; and Grimm also provided a piano duet transcription, issued at the same time.16
The opening Allegro con brio is particularly substantial, and for the most part Grimm keeps the orchestral texture relatively uncluttered in order for the two lines of the canon (at an octave, and doubled in strings and wind) to be clearly audible. He also succeeds in obtaining great variety in the character of his various canonic themes, which is no doubt what prompted such complimentary reviews. The second movement, a minuet, is cleverly written to vary canonic instrumental pairings – the orchestral colouring changes almost from phrase to phrase; and this is followed by a sombre Molto Adagio in a kind of Baroque pastiche. The finale marks a return to the transparent textures of the opening movement, although the canonic material (still at an octave) is sometimes hidden within the accompanimental texture, allowing Grimm greater freedom with his melodic writing. Bach is never far away – the first violin melody two bars before letter D bears a striking resemblance to the first movement of the Fifth Brandenburg Concerto BWV 1050. This Second Suite marks Grimm’s last serious engagement with canonic writing. Although there is a Third Suite Op. 25, this only contains a single movement in canon form.
Katy Hamilton, 2015
1 Grimm referred to Brahms’s ‘formidable superiority’ in the realm of composition. See L. Lütteken, ‘Bürgerliche Musikkultur 1803-1918’ in K. Hortschansky & H. Galen, eds. Musik in Münster. Eine Ausstellung des Stadtmuseums Münster in Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. 22. April-31. Juli 1994 (Münster: Verlag Regensberg, 1994), p. 188.
2 Grimm’s parents died of tuberculosis in c.1833, and he and his elder brother were taken in by a maternal aunt and a cousin, Wilhelmine, who gave Grimm his first piano lessons. See P. Winter, ‘Julius Otto Grimm’ in A. Bömer & O. Leunenschloß, eds. Westfälische Lebensbilder I (Münster: Aschendorff Verlag, 1930), p.306 and Franz Ludwig, Julius Otto Grimm. Ein Beitrag zur Geschichte der musikalischen Spätromantik (Bielefeld & Leipzig: Velhagen & Klasing, 1925), p. 5.
3 Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 10.
4 Ibid., pp. 10-13.
5 G. Christiansen, ‘Julius Otto Grimm als Komponist’, Die Musik 5/3 (1905), pp. 171-2. Brahms gave Grimm several manuscripts, including the Sechs Gesänge Op. 6 and the Missa Canonica WoO 18. See M. McCorkle, Johannes Brahms. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis (Munich: Henle Verlag, 1984), passim.
6 Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 52.
7 Schumann wrote to Joachim in February 1854: ‘Grimm does not seem to correspond to his name‘. [‘Grimm scheint seinem Namen nicht zu entsprechen.’] See C. Hunnius, ‘Julius Otto Grimm’ in C. Hunnius & V. Wittrock, eds., Heimatstimmen. Ein baltisches Jahrbuch II (Reval: Franz Kluges Verlag, 1906), p. 253.
8 W. Gurlitt, ed. Riemann Musik Lexikon (Mainz: B Schott’s Söhne, 12/1959), vol. I, pp. 682-683.
9 See Winter, Westfälische Lebensbilder, pp. 319-320 and Hunnius, Heimatstimmen, pp. 262-3.
10 See Christiansen, ‘Julius Otto Grimm als Komponist’, pp. 175-176 and Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 104-105.
11 L. Lütteken, ‘Profile eines “Rückzugsgebietes”. Zur Musikgeschichte Münsters im 19. Jahrhundert’ in K. Hortschansky, ed., Fritz Volbach (1861-1940). Festschrift zum 60jährigen Bestehen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster (Hagen: Kommissionsverlag v.d. Linnepe, 1987), p. 28. Hunnius also mentions that Grimm was involved with the Deutsche Händelgesellschaft, and gave some admirable performances of much Lutheran repertoire despite being based in the Catholic city of Münster. See Hunnius, Heimatstimmen, pp. 252-259.
12 Grimm composed three Suites: Op.10 and Op.16 in which all movements are in canon form, and Op.25 in which only one movement is a canon. His Op.9 is a set of four piano pieces, Vier Klavierstücke in freier kanonischer Weise, which may have served as a study for the Suite. See Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 118.
13 On the popularity of the First Suite, see for example Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 69-70 and Eduard Hanslick’s enthusiastic review of 1865 in E. Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien (Vienna: Wilhelm Braumüller, 1870), vol. 2, p. 344.
14 Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, p. 344.
15 Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 116-117.
16 Ibid., p. 117.
For performance material please contact Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), Munich.
Julius Otto Grimm
(geb. Pernau/Livland, 6. März 1827 – gest. Münster, 7. Dezember 1903)
Zweite Suite in Canonform
Op. 16
Allegro con brio p.1
Tempo di Minuetto p.65
Molto adagio, cantabile p.82
Finale p.99
Vorwort
Über Julius Otto Grimm äussert sich die Musikliteratur zumeist im Zusammenhang mit seiner engen Freundschaft zu Johannes Brahms in den 1850er Jahren. Neben seinen Verbindungen jedoch zu Brahms, Joseph Joachim und den Schumanns war Grimm ein bedeutender Dirigent, Komponist und Pianist von ganz eigener Statur. Allzeit seiner Mängel im Vergleich mit seinen international angesehenen Freunden bewusst, war er ein hart arbeitender, bescheidener Musiker, der insbesondere eine wichtige Rolle spielte bei der Schaffung einer lebendigen Musikkultur in Münster, wo er vierzig Jahre lang arbeitete.“ 1
Grimm wurde in Pernio (heute Pärnu/Estland) als Kind einer deutschen Familie2 geboren. Er studierte Philosophie und Philologie in Dorpat (heute Tartu), wo er auch als Musiker aktiv war. In Dorpat hatte er das Glück, den Schumanns zu begegnen, als sie im Jahr 1844 auf ihrem Weg nach Russland die Stadt durchquerten.3 Kurz darauf zog Grimm nach St.Petersburg, wo er als Privatlehrer für Karl Wunder arbeitete, den damaligen Regierungsrat für den Handel, ein kultivierter Mann mit vielen Beziehungen, der den Komponisten mit dem Pianisten Adolf Hänselt bekannt machte. Hänselt ermutigte Wunder, Grimm die notwendige finanzielle Unterstützung für ein Musikstudium in Leipzig anzubieten, und so schrieb sich der junge Komponist im März 18514 am Leipziger Konservatorium ein. Hier geschah es, dass er seine Bekanntschaft mit Schumann auffrischen konnte und im Jahr 1853 zum ersten Mal mit Brahms zusammentraf. Die jungen Männer wurden enge Freunde und reisten gemeinsam nach Hannover, um Joseph Joachim zu besuchen, der damals in einer Anstellung für König Georg V arbeitete.5 Das Dreigespann Brahms-Grimm-Joachim sollte eine grosse Hilfe für Clara Schumann nach dem Selbstmordversuch ihres Ehemanns werden - zweifellos waren sie auch durch ihre musikalischen Aktivitäten eng verbunden. Grimm bot Brahms Unterstützung und Rat bei der Orchestrierung seines Klavierkonzerts in d - Moll op.15 an, denn Brahms verfügte zu jener Zeit über keinerlei Erfahrung im Schreiben für ein Orchester. 6
Von 1855 bis 1860 lebte Grimm in Göttingen, wo sich unter seinen Schüler Phillipine Ritmüller (1836-1896) befand, die Tochter eines ansässigen Klavierherstellers. Grimm heiratete seine Schülerin im Jahr 1856, - beide hatten Spitznamen, die von ihren engen Freunden verwendet wurden: Phillipine wurde „Pine Gur“ wegen ihres gutturalen Göttinger Akzents gerufen, Grimm hatte man wegen seiner Sanftmut „Isegrim“ getauft, nach dem märchenhaften „bösen“ Wolf.7 Als „Ise“ und „Pine Gur“ taucht das glückliche Paar häufig in der Korrespondenz des Schumann-Brahms-Kreises auf.
Auf seinen Wegzug aus Göttingen folgte eine langwierige und anfangs fruchtlose Suche nach einer neuen Anstellung, bis Grimm einen Posten in Münster übernahm - erst als Direktor des Cäcilienvereins, später als Lehrer an der Universität und Königlicher Musikdirektor.8 Offenbar hatte er die Anstellung ausschliesslich aus praktischen und finanziellen Erwägungen akzeptiert; er fand es schwierig und frustrierend, so weit weg von seinen Freunden leben zu müssen - ganz zu schweigen von der Notwendigkeit, sich mit dem konservativen und höchst widerspenstigen Münsteraner Konzertpublikum auseinanderzusetzen. Dennoch arbeitete er unermüdlich daran, der Musik seiner bewunderten Freunde - insbesondere Brahms - Gehör zu verschaffen, und lud zahlreiche Künstler aus seinem alten Kreis ein, in Münster zu konzertieren, darunter Brahms, Joseph und Amalie Joachim, Clara Schumann, Julius Stockhausen, George Henschel, Hans von Bülow, Teresa Carreño, Eugen d’Albert, Raimund von zur Mühlen und Robert Hausmann.9 Auch dirigierte er die Aufführungen vieler zeitgenössischer Werke, darunter nicht nur Brahms’ Ein deutsches Requiem und die Fest - und Gedenksprüche, sondern auch Verdis Requiem, Liszts Die Legende von der heiligen Elisabeth, Symphonien von Dvořák und Tschaikovsky sowie Werke von Wagner, Saint-Saëns, Franck, Glazunov, Lorenz und Richard Strauss.10 Grimm war ebenfalls ein bewunderter Musiklehrer.
Obwohl sein Oeuvre überschaubar blieb, zeigen ihn seine 28 Opusnummern als beachtlichen Könner im Bereich der Kammermusik und der Musik für grosse Ensembles. So finden sich in seinem Werkkatalog zahlreiche Liedersammlungen wie auch Chormusik, Stücke für Klavier solo, eine Violinsonate und einige gross besetzte Werke. Vor allem interessierte ihn die Musik von Johann Sebastian Bach, so dass er 1882 Mitglied der Herausgebergruppe von Bachs Gesamtausgabe wurde11; zumindest teilweise mag seine Faszination für die Komponisten des Barock erklären, warum er einige seiner Werke in Kanonform schrieb.12
Der ausserordentliche Erfolg seiner Ersten Suite in Canonform op.10 hatte Grimm offensichtlich angeregt, sieben Jahre später ein zweites Stück nach gleichem Muster zu schaffen.13 Dieses Mal jedoch entschloss er sich, das reine Streicherformat seiner ersten Suite zu verlassen und für ein grosses Orchester zu schreiben. Die Erstaufführung des neuen Werks fand unter der Leitung des Komponisten im Oktober 1869 in Münster statt, im folgenden März ergab sich eine weitere Aufführungsmöglichkeit im Leipziger Gewandhaus. Bei dieser Gelegenheit wurde die Komposition im Programmheft als „Symphonie in Kanonform“ bezeichnet - möglicherweise bezugnehmend auf Hanslicks Kommentar, dass die erste Suite über starke symphonische Eigenschaften verfüge.14
Die Leipziger Aufführung wurde sehr wohlwollend aufgenommen, insbesondere wegen Grimms schöpferischem Umgang mit dem Kanon: „Die Komposition ist ein musikalisches Meisterstück. Die Arbeit ist, bei aller Künstlichkeit, so lichtvoll, und bei allem komplizierten Raffinement so ansprechend, daß schon die erste Audition einen wahrhaften Genuß gewährt… wir haben die vier langen Sätze der Symphonie mit gespanntester Aufmerksamkeit mit angehört, wir haben überall den geistreichen und durchaus gebildeten Künstler erkannt und trotz der, wir möchten beinahe sagen: eigensinnigen Einseitigkeit der Form, hat er vom ersten bis zum letzten Takt unser Interesse rege zu halten vermocht und innerhalb der selbstgezogenen Schranken eine staunenswerte Vielseitigkeit entfaltet: wir meinen, das ist keine Kleinigkeit. Und nur wahrhafte Kunst erhält den Geist dessen, auf den sie wirkt, frisch, die Künstelei ermattet immer und erschlafft. Die Grimmsche Symphonie ist ein Kunststück, zugegeben: aber sie ist gleichzeitig auch ein Kunstwerk. Und das Auditorium, das jedem Satze seinen wärmsten langanhaltenden Beifall zollte, hat dies auch vollkommen anerkannt“.15
Als Grimm im Jahr 1871 die Partitur der Zweiten Suite veröffentlichte, hatte er sich offenbar dazu entschieden, dass „Suite“ den Charakter des Werks besser beschreibe als „Symphonie“. Das Werk erschien mit einer Widmung an seinen alten Freund Johannes Brahms. Grimm verfertigte ebenso eine Fassung für Klavierduett, die zum gleichen Zeitpunkt erschien.16
Insbesondere das eröffnende Allegro con brio hat substanzielles zu bieten, und fast während des gesamten Stückes gestaltet Grimm die musikalische Struktur übersichtlich, um die beiden Linien des Kanon (im Abstand einer Oktave und gedoppelt in den Streichern und Bläsern) hörbar zu halten. Auch gelang es ihm, eine grosse charakterliche Vielfalt der zahlreichen Kanonthemen zu kreieren, was ohne Zweifel der Grund für die wohlwollenden Kritiken war. Der zweite Satz, ein Menuett ist stilsicher gesetzt, um die kanonischen Instrumentenpaare zu variieren - die Orchesterfarben ändern sich fast von Phrase zu Phrase; darauf folgt ein dunkles Molto Adagio in quasi barockem Gewand. Das Finale leitet eine Rückkehr zur transparenten Struktur des ersten Satzes ein, obgleich die Materialien des Kanons (immer noch im Oktavabstand) nun eher versteckt innerhalb der begleitenden Textur sind. Dieses Verfahren erlaubt Grimm eine grössere Freiheit in der Entwicklung der Melodie. Bach ist allgegenwärtig - die Melodie der ersten Violine zwei Takte vor D ähnelt auffallend dem ersten Satz des Fünften Brandenburger Konzertes BWV 1050. Seine zweite Suite ist Grimms letzte ernsthafte Auseinandersetzung mit der Komposition in Kanonform. Obwohl es eine weitere Suite aus seiner Feder gibt, die Dritte Suite Op.25, enthält diese nur einen einzigen Satz im kanonischen Duktus.
Katy Hamilton, 2015
1 Grimm bezog sich auf Brahms’ „furchtbare Übermacht“ im Bereich der Komposition. Siehe L. Lütteken, ‘Bürgerliche Musikkultur 1803-1918’ in K. Hortschansky & H. Galen, hrsg. Musik in Münster. Eine Ausstellung des Stadtmuseums Münster in Zusammenarbeit mit dem Musikwissenschaftlichen Seminar der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster. 22. April-31. Juli 1994 (Münster: Verlag Regensberg, 1994), p. 188.
2 Grimms Eltern starben an Tuberkulose im Jahr 1833, worauf er und sein älterer Bruder von Wilhelmine, einer Tante mütterlicherseits und Cousine aufgenommen wurden, bei der Grimm seine ersten Klavierstunden hatte. Siehe P. Winter, ‘Julius Otto Grimm’ in A. Bömer & O. Leunenschloß, hrsg. Westfälische Lebensbilder I (Münster: Aschendorff Verlag, 1930), p.306 und Franz Ludwig, Julius Otto Grimm. Ein Beitrag zur Geschichte der musikalischen Spätromantik (Bielefeld & Leipzig: Velhagen & Klasing, 1925), p. 5.
3 Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 10.
4 Ibid., pp. 10-13.
5 G. Christiansen, ‘Julius Otto Grimm als Komponist’, Die Musik 5/3 (1905), pp. 171-2. Brahms gab Grimm zahlreiche Manuskripte, darunter die Sechs Gesänge Op. 6 und die Missa Canonica WoO 18. Siehe M. McCorkle, Johannes Brahms. Thematisch-Bibliographisches Werkverzeichnis (München: Henle Verlag, 1984), passim.
6 Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 52.
7 Schumann schrieb an Joachim im Jahre 1854: „Grimm scheint seinem Namen nicht zu entsprechen“. Siehe C. Hunnius, ‘Julius Otto Grimm’ in C. Hunnius & V. Wittrock, Hrsg., Heimatstimmen. Ein baltisches Jahrbuch II (Reval: Franz Kluges Verlag, 1906), p. 253.
8 W. Gurlitt, Hrsg. Riemann Musik Lexikon (Mainz: B Schott’s Söhne, 12/1959), Band I, pp. 682-683.
9 Siehe Winter, Westfälische Lebensbilder, pp. 319-320 und Hunnius, Heimatstimmen, pp. 262-3.
10 Siehe Christiansen, ‘Julius Otto Grimm als Komponist’, pp. 175-176 und Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 104-105.
11 L. Lütteken, ‘Profile eines “Rückzugsgebietes”. Zur Musikgeschichte Münsters im 19. Jahrhundert’ in K. Hortschansky, Hrsg., Fritz Volbach (1861-1940). Festschrift zum 60jährigen Bestehen des Musikwissenschaftlichen Seminars der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster (Hagen: Kommissionsverlag v.d. Linnepe, 1987), p. 28. Hunnius bemerkt auch, dass Grimm mit der Deutschen Handelsgesellschaft zu tun hatte und einige bewunderungswürdige Aufführungen lutheranischen Repertoires gab, obwohl er im erzkatholischen Münster lebte. Siehe Hunnius, Heimatstimmen, pp. 252-259.
12 Grimm schuf drei Suiten: Op.10 und Op.16, in denen alle Sätze in Kanonform geschrieben sind, und Op.25, in der nur ein Satz ein Kanon ist. Seine Op.9 ist eine Sammlung von vier Klavierstücken, Vier Klavierstücke in freier kanonischer Weise, die möglicherweise eine Vorstudie für die Suite war. Siehe Ludwig, Julius Otto Grimm, p. 118.
13 Was die Beliebtheit der Ersten Suite betrifft, siehe z.B. Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 69-70 und Eduard Hanslicks enthusiastische Kritik aus dem Jahr 1865 in E. Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien (Wien: Wilhelm Braumüller, 1870), Band 2, p. 344.
14 Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien, p. 344.
15 Ludwig, Julius Otto Grimm, pp. 116-117.
16 Ibid., p. 117.
Aufführungsmaterial ist von Musikproduktion Höflich (www.musikmph.de), München beziehen.