Max Butting

(geb. Berlin, 6. Oktober 1888 – gest. Berlin, 13. Juli 1976)

Heitere Musik für kleines Orchester op. 38

(Radiomusik II, 1929)

I Ouverture. Allegro vivace (p. 3) – Animando (p. 10) – Tempo primo (p. 13)

II Bläser-Serenade. Andantino (p. 25) – Poco tranquillo (p. 28)

III Virtuosen-Stückchen. Non troppo vivace, ma brillante e leggiero (p. 30)

IV Tanz. Tango (nicht zu langsam) (p. 40)

V Finale. Presto (p. 52) – Prestissimo (p. 69)

Vorwort

„Ich war mit der Musik von Mozart und Beethoven aufgewachsen, mit Bach und Händel weiter erzogen worden, war eines Tages tränenüberströmt von meiner ersten Meistersingeraufführung nach Hause gekommen und hatte mir darauf geschworen, Musiker zu werden; ich war in Bruckner und teilweise in Brahms versunken, hatte Schumann und Hugo Wolf lieben gelernt, mich gelegentlich bei Richard Strauss berauscht und Reger studiert, bis ich aus äußeren Gründen der Existenzfrage zu dem etwas abseits lebenden musikalischen Einzelgänger wurde.“

So schreibt Max Butting in seiner 1955 im Henschelverlag Berlin erschienenen Autobiographie ‚Musikgeschichte, die ich miterlebte’, zu jener Zeit hoch angesehener Symphoniker der DDR und Meister der Streichquartettkomposition, über seine Situation Anfang der 1920er Jahre. Seine Autobiographie ist so interessant und wertvoll, dass wir im Folgenden reichlich aus ihr zitieren (alle Zitate in dieser Einführung, falls sie nicht ausdrücklich als aus anderer Quelle stammend gekennzeichnet sind, stammen aus ‚Musikgeschichte, die ich miterlebte’).

Als Gymnasiast geschult von seinem Musiklehrer, Kirchenmusikdirektor Arnold Dreyer, entwickelte Max Butting vom Klavier- und Violinspiel ausgehend, inspiriert vom überwältigenden Konzertleben der führenden Berliner Orchester (Philharmoniker und Staatskapelle) unter den Dirigentenlegenden Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner und Karl Muck, frühzeitig eine unbedingte Vorliebe für die Ausdruckswelt des großen Orchesters. Sein Vater war Eisenhändler und wünschte, dass der einzige Sohn die Nachfolge im Geschäft anträte. Die Mutter förderte die musikalische Begabung Max Buttings in besonderem Maße.

„Je älter ich wurde und je mehr ich mich der Musik zuwandte, desto heftigere Auseinandersetzungen hatte ich mit meinem Vater. Meine Mutter nahm oft meine Partei, es kam zu Streitereien in der Familie, die unerträglich wurden und jeden von uns dreien schwer belasteten. Nach einem besonders schweren Streit hatte meine Mutter verzweifelt an ihren Vater nach Rom geschrieben, und mein Großvater hatte sehr energisch geantwortet. Er erklärte, dass die Meinungsverschiedenheiten über meinen künftigen Beruf nicht dazu führen sollten, eine völlige Entfremdung zwischen meinen Eltern und mir herbeizuführen und bestand darauf, dass ein Außenstehender ein autoritatives Urteil abgeben sollte. Er empfahl zu diesem Zweck seinen alten Freund Robert Radecke [1830-1911].

Fast gleichzeitig mit dem Schreiben des Großvaters kam auch eine Karte von Radecke, der direkt vom Großvater informiert worden war und um meinen Besuch bat. Ich war damals sechzehn Jahre alt. Radecke empfing meine Mutter und mich sehr gütig, hörte sich von mir den ersten Satz eines Klavierkonzertes von Mozart an, fragte und prüfte dann noch eine ganze Zeit, bis er urteilte, dass ich nach seiner Meinung Musiker werden sollte.“

Bald darauf vertonte der jugendliche Butting ein Gedicht von Adolf Holst, „das in seiner wilden, verstiegenen Romantik einen großen Eindruck auf mich machte und komponierte es für Tenorsolo und Orchester“. Auf Ersuchen seines Lehrers Dreyer, der die Musik geschmacklos fand, erklärte sich Kapellmeister Schrader vom vierten Garderegiment „bereit, die Stimmen ausschreiben und das Stück in einer Probe durchspielen zu lassen […] Schrader spielte das etwa zwölf Minuten dauernde Stück durch, probierte ein paar Stellen, spielte es dann noch einmal vor und rief mich schließlich zu sich ans Dirigentenpult. Dann flüsterte er mir leise zu: »Nun nehmen Sie sich einmal zusammen und dirigieren Sie selbst. Wenn es nicht gehen sollte, brechen wir ab, und ich mache weiter.« Ich weiß noch genau, dass ich vor Angst zitterte. Er zog mich aber auf das Pult, drückte mir den Taktstock in die Hand und sagte laut irgend etwas. In dem Augenblick bekam ich einen furchtbaren Schreck, denn das ganze Orchester war wie ein Mann militärisch aufgestanden und hatte die ‚Hacken zusammengeknallt’: Schrader hatte mich vorgestellt, und es gab kein Zurück. Ich sah noch einmal in die Ecke, wo ‚meine Lieben’ saßen, bemerkte, dass mir Dreyer herzlichst zuwinkte und dass ein kleiner dicker Mann, den ich vorher nicht gesehen hatte, neben ihm stand.

Dann fing ich an zu dirigieren und schaffte es, ohne zu unterbrechen. Ich erntete Beifall, und der kleine dicke Mann rief, er möchte das Stück noch einmal hören. Da wurde ich frech und sang sogar beim Dirigieren die Solostimme. Meine Mutter war gerührt, mein Vater stolz und zugleich deprimiert, aber der kleine dicke Mann war furchtbar nett, ließ sich die Partitur geben und besprach mit mir eingehend ein paar Stellen: es war Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer erklärte mir in seiner Kritik, dass das Stück als Komposition für seinen Geschmack scheußlich sei, aber es sei eine Bestätigung für meine Begabung und außerdem ein Beweis dafür, dass ich instrumentieren könne.“

Nach dem Abitur empfahl ihn sein Tonsatzlehrer, der Organist und Komponist Arthur Egidi (1859-1943), zur weiteren Ausbildung zu Kapellmeister Paul Prill (1860-1930) nach München, der dort das aus dem Kaim-Orchester hervorgegangene Konzertvereins-Orchester leitete. Egidi hatte erkannt, so Butting, „dass ich bei allzuviel Wissen zuwenig Können hatte […] Ich hatte viel zuviel Kenntnisse in mich ‚hineingestopft’, ohne sie genügend auszuwerten und wollte doch immer noch mehr kennenlernen. Ich war planlos und wild gewachsen, das Produkt einer unsystematischen Erziehung.“

Und wieder führte Buttings Weg mitten ins Orchester hinein: „Prill ließ mich jeden Vormittag an den Orchesterproben teilnehmen. Er setzte mich im Probensaal nacheinander neben alle Pulte des Orchesters, und die Musiker waren kameradschaftlich genug, um das zu dulden. Sie waren alle sehr nett zu mir, zeigten mir ihre Instrumente, und ich lernte in dem einen Jahr, in dem ich fast täglich bei dem Orchester sein durfte, sehr viel von der Orchesterpraxis kennen, wozu ich sonst niemals Gelegenheit gehabt hätte.“

Davon angeregt, schrieb Butting eine umfangreiche symphonische Dichtung. Prill spielte „mein sinfonisches Umgeheuer in einer Probe durch, und da stellte es sich heraus, dass es zwar gut klang, aber so viel Fehler in der Partitur waren, dass das Durchspielen nicht beendet werden konnte.“ Es ermangelte dem jungen Studenten an Disziplin, er warf auch das Studium der Musikwissenschaft hin und verzettelte sich nachhaltig, bis sein Vater ihn zwang, das freie Studentenleben zu beenden, das Studium bei Prill abzubrechen und die Akademie der Tonkunst in München zu besuchen, wo er sich im Hauptfach Komposition einschrieb. Er wurde Schüler des einstigen Bruckner-Schülers Friedrich Klose (1862-1942), der zu Gunsten der weniger Fortgeschrittenen einen „sehr weitschweifigen“ unterricht abhielt: „Ich langweilte mich in dem Klassenunterricht entsetzlich, und nach wenigen Monaten kam es zu einer peinlichen Auseinandersetzung zwischen Klose und mir. Dabei war Klose menschlich so überlegen, dass er mir noch empfahl, Privatunterricht bei Courvoisier zu nehmen. Auf diese Weise fand ich meinen rechten Lehrer.“ Ansonsten hatte Butting seine Mühe mit der akademischen Disziplin, fand jedoch in Felix Mottl (1856-1911) einen verständnisvollen Förderer, der ihn in den Proben assistieren ließ: „Er erklärte nicht viel, er war Praktiker, man musste ihm entgegenkommen, wenn man ihn verstehen wollte; wenn aber dieses Verständnis einmal vorhanden war, dann genügten Blicke, kleine Gesten, um ‚Offenbarungen’ zu vermitteln.“

„Der Stil der Musik – so wie sie im Konzertleben in Erscheinung trat“, resümierte Butting später über seine Münchner Zeit, „hat sich in den Jahren von 1908 bis 1914 nicht geändert. Man denke nur daran, dass Richard Strauss die Symphonia domestica 1904 und die Josephslegende 1914 geschrieben hat. Neben ihm repräsentierte die typisch zeitgenössische Musik nur der Kreis von Komponisten, der Strauss irgendwie wesensverwandt war. Dazu gehörten Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis Nicodé, Karl Bleyle, auch schon Rudolf Siegel. Heute empfinden wir durchaus, dass auch Pfitzner, Reger und Thuille in diese Zeit gehören. Damals aber hielten wir die Stilunterschiede zwischen dem Strauss-Kreis und diesen anderen Komponisten für Zeitkontraste, über die wir ernsthaft stritten, wie über den Gegensatz zwischen Wagner und Brahms.“

Entscheidend war das private Kompositionsstudium bei Walter Courvoisier (1875-1931), dem Schwiegersohn und einstigen Schüler des allzu früh verstorbenen Strauss-Jugendfreunds Ludwig Thuille (1861-1907): „Ich habe drei Jahre lang bei ihm gearbeitet und dann nach einer längeren Unterbrechung noch ein halbes Jahr, und ich glaube, im Ganzen wenigstens, die ersten zwei Jahre nur dreistimmigen Satz. Er meinte: wenn ich einen wirklich einwandfreien dreistimmigen Satz schreiben könnte, dann würde ich von mir aus alles weitere schaffen. […] Das Wesentlich, was er mir gab, war das Verständnis für die ‚moderne’ Harmonik der Neuromantiker – ‚so nebenbei’ haben wir die Harmonielehre von Louis-Thuille durchgearbeitet –, und damit stärkte er mein Empfinden für Klanglichkeit ungemein.“

Nach Abschluss dieses grundlegenden Studiums begab sich Butting auf Engagementsuche, notgedrungen als Sänger: „Das Überangebot von jungen Künstlern war unglaublich groß, und dass junge Sopranistinnen für monatlich 60-80 Mark mit dem gütigen Rat: ‚Natürlich brauchen Sie einen Freund’ verpflichtet wurden, war keine Seltenheit.“ Der Kriegsausbruch durchkreuzte 1914 alle derartigen Pläne.

„Als dieser Tag, musste ich einen unerfreulichen Rückblick halten. Meine Vorbereitung zur Kapellmeisterlaufbahn war nicht gründlich genug, als dass ich mir eine gute Stellung versprechen konnte. Mein Klavierspiel war für einen Musiker beschämend, auch als Sänger hatte ich keine nennenswerten Aussichten, da mit Kriegsbeginn allzuviele Theater ihre Tätigkeit einschränkten oder gar einstellten; und meine Fähigkeiten als Komponist waren ja schließlich noch durch keine erfolgreiche Komposition bewiesen. Ich hatte in diesen Studienjahren einige Lieder komponiert. [Hinzu kam eine ‚Symphonia liturgica’: „Sie hatte etwa den Stil der Oratorien von Bach, Händel und Haydn.“ Leider ist sie verloren gegangen.] Dann hatte mich wohl mehr der ehrgeizige Wunsch als ein innerer Zwang zu einem größeren Werk getrieben, und schließlich schrieb ich 1914 mein Erstes Streichquartett. […] Es war das letzte Stück, das ich Courvoisier zeigte“, der konstatierte, „dass ich eine langsame, spät reifende Begabung hätte“, und folgerte, er „fürchte, dass weitere Beeinflussungen durch einen Lehrer mich hemmen und mich unsicher machen könnten. Ich müsse Selbstvertrauen haben und mich auf eigene Füße stellen.

[…] Das Hösl-Quartett spielte mir in einem kleinen Freundeskreis mein Erstes Streichquartett vor und ‚erledigte’ mich dabei vollständig; ich verlor den letzten Rest meines Glaubens an mich, bis mich Hösl in die Arme nahm und mir versicherte: »Sie müssen aber nicht glauben, dass wir Ihnen Ihren Mist vorgespielt hätten, wenn er nichts wert wäre.«“

1915 schrieb Butting als Hauptwerk ein Streichquintett mit zwei Celli: „Ich versuchte, der ganze Komposition die gleichen Themen zugrunde zu legen und aus der Entwicklung, Durchführung und Variierung dieser Themen das Ganze aufzubauen. […] Mir schwebte der Vergleich zum menschlichen Leben vor, in dem ein Mensch derselbe bleibt und sich doch verändert, entwickelt, Freud und Leid erlebt und sich erfüllt. […] Die Arbeit führte mich in ihrer Konsequenz weiterhin zu einem bestimmten Stil polyphoner Schreibart und wurde so auch Ausgangspunkt der mir natürlichen und angemessenen Satztechnik. […] Die Regersche Sprache und die Brucknerschen Formen mögen von allem Zeitgenössischen mir damals im Prinzip wohl das Eindrucksvollste gewesen sein; im Prinzip, weil ich immerhin doch bei Reger eine Überkompliziertheit des Inhalts und bei Bruckner eine Überspannung der Formen empfand. In der Regerschen Sprache und in der Brucknerschen Formung muss nach meinem Empfinden ein gleichgerichtetes Moment gewesen sein, das meinem Wesen nahestand: die vitale Bewegung, und das führte mich beim Suchen nach einer Synthese von Inhalt und Form. […]

Eine Sinfonie begann ich unter dem mich tief deprimierenden Eindruck des Krieges mit einem langsamen zweiten Satz, bei dem es blieb; ich arbeitete ihn später zu einer selbständigen Trauermusik um.“ 1917 schrieb Butting in Partenkirchen sein Zweites Streichquartett, wobei „ich auf Grund meines Zustandes nicht in der Lage war, mich an eine große Form zu wagen. Dabei trat aber meine ‚andere Seite’, der Sinn für das Klangliche, in den Vordergrund, und das hatte zur Folge, dass ich im Dritten Streichquartett wieder ganz die Prinzipien des Streichquintetts verfolgte. […] Als Komponist hatte ich eine erste Entwicklungsstufe erreicht, und bei aller Unfähigkeit für einen praktischen Beruf fühlte ich mich endlich innerlich sicherer und reifer – im Alter von 30 Jahren!“

Butting hatte schweren körperlichen Raubbau betrieben und wurde aufgrund schwerer Erkrankung nicht zum Kriegsdienst eingezogen. „Eine gewisse Besserung trat ein, als ich im Herbst 1917 nach Überwindung der schlimmsten Krankheitszeit heiraten konnte.“ Als sein Vater nach dem Kriege darüber nachsann, das Eisengeschäft aufzugeben, bot ihm Max Butting seine Hilfe an und kehrte nach Berlin zurück: „Ich stand nun als Lehrling von dreißig Jahren hinter dem Ladentisch, konnte aber bald feststellen, dass mir die Umstellung gar nicht allzu schwer fiel. […] Ich hörte kaum Musik, und wenn ich die Nähe meines eigenen Empfindens zu einem bestimmten Stil oder zu bestimmten Werken nach der Größe des Wunsches, sie gelegentlich wiederzuhören, messen will, dann möchte ich sagen, dass mir meine Ablehnungen klarer waren als meine Zuneigungen.“ Auf Anraten Joseph Haas’ (1879-1960) trat Butting der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, dem Allgemeinen Deutschen Musikverein (ADMV) und dem Berliner Tonkünstler-Verein bei und legte damit den Grundstein zu späteren administrativen Tätigkeiten, die ihn später als verfemten Komponisten im Dritten Reich einige Jahre lang noch wirtschaftlich über Wasser halten sollten. Im Oktober 1919 vollendete er sein Viertes Streichquartett, „und das wurde dann im ersten Konzert des Berliner Tonkünstler-Vereins vom Deman-Quartett uraufgeführt“; alle „waren zufrieden, nur ich nicht […] ich meinte oft genug das Gegenteil von dem gemacht zu haben, was nötig war, strich zwei Sätze und stellte die übriggebliebenen drei ganz auf das strenge Prinzip des konsequenten musikalischen Sichauslebens der beiden Hauptthemen ein.“ Butting machte hier die irritierende Erfahrung, dass „alle Berichte – es lagen teilweise lange, eingehende Kritiken vor – auf das, was ich an meiner Komposition für eigenartig hielt, überhaupt nicht eingingen. Die Kritik besprach das Klangliche, den Ausdruck im einzelnen, die Gestaltung der einzelnen Sätze, kurz alle diejenigen Umstände, die mir nicht entscheidend zu sein schienen. […] Ich prüfte mein eigenes Verhalten fremden Werken gegenüber und zog meine Folgerungen. Der Hörer muss sich zuerst einmal an das Äußere, das Klangbild, halten, denn es repräsentiert das Werk. Da ich aber am eigenen Leibe erfahren hatte, wie sehr sich der Hörer nur an das Äußere hält, wurde ich allen ersten Urteilen gegenüber sehr misstrauisch, auch wenn sie von Berufsmusikern oder Kritikern ausgesprochen wurden. Gerade diese waren aufgrund ihrer Erfahrungen geneigt, auf ihnen selbst wichtige Momente zu achten und meist nicht unkritisch genug, um durch das Klangbild hindurch dem Ideengang des Komponisten zu folgen. Neue Werke muss man mit einer Art selbstloser Bereitschaft anhören, und je mehr das Äußere fesselt, desto notwendiger ist ein zweites Hören, wenn man urteilen will.“ Butting wurde sich „über das Verhältnis des Klangbildes zum Inhalt klarer: wie man durch die äußere Erscheinung das innere Wesen verdeutlichen oder verhüllen kann, welche Möglichkeiten für den Erfolg die Aufrichtigkeit, die Lüge oder die Geschicklichkeit bieten. Und so kam ich zu dem Ergebnis, dass ich aufrichtig und eindeutig zugleich schreiben müsse: aufrichtig, um Kompromisse zu vermeiden – eindeutig, um den Inhalt im Klangbild so klar und plastisch zu sagen, dass der Hörer möglichst leicht Zugang findet. Auch in der Musik darf die Sprache die Gedanken nicht verbergen oder gar Gedanken vortäuschen. Diese Stellungnahme bedeutete viel für mich; ich ahnte nicht, dass auch andre, mir unbekannte junge Komponisten gleichzeitig zu dieser Einsicht kamen. Aber wie schwer war es, so zu schreiben. […]

Die Forderung wurde ausgesprochen, dass die Musik wieder wesentlicher und sachlicher werden müsse und sich von dem veräußerlichten Wesen der Vorkriegsmusik abzukehren hätte. Die Worte sachlich und wesentlich bedeuteten anfangs nur, dass man der inhaltlichen Aussage eines Musikstückes den Vorrang zu geben hätte vor den der äußeren Wirkung oder dem Effekt zugehörenden Faktoren. Wesentlich und sachlich beim Komponieren sein zu wollen, war der Wunsch einer ernsten Gesinnung, und das Bekenntnis dazu schloss durchaus nicht Nüchternheit ein. Es war auch nicht identisch mit dem Abwenden von der Romantik und der Zuwendung zur Klassik oder dem Barock. Erst später, als das Wort sachlich zum Schlagwort wurde, als der Begriff ‚Neue Sachlichkeit’ geprägt wurde, als es ‚mode’ wurde, sachlich zu sein, änderten die Worte ihren Sinn. Da vergaß man auch meist, dass man im Zusammenhang mit dem Sachlichen von dem Wesentlichen gesprochen hatte.“

Im November 1919 war Butting mit Heinz Tiessen (1887-1971) und anderen künftigen Freunden und Mitstreitern unter den Gründern der ‚Novembergruppe’: „Man verlangte lediglich ein menschlich und politisch revolutionäres Bekenntnis, war aber in bezug auf die künstlerische Haltung des einzelnen außerordentlich tolerant.“ Unter den jungen Komponisten hatten viele „zu Schönberg als dem kühnen Vollender einer älteren geistigen Haltung doch theoretisch Zugang, selbst wenn er sich ihnen durch seinen Konstruktivismus entfremdete. Den Einfluss Strawinskys halte ich trotzdem für praktisch größer. Er musste schon darum stärker sein, weil fast jedes seiner Werke auch starken äußeren Erfolg hatte. […] Man bekannte sich zu ihnen [Schönberg und Strawinsky] wie zu zwei Propheten, die der Welt neue Erleuchtung schenkten.“

Im Herbst 1920 vollendete Butting das Cellokonzert für seinen Freund Walter Ruttmann (1887-1941), an welchem er die Arbeit vor Kriegsende unterbrochen hatte, doch blieb er unzufrieden: „Ich habe die Partitur ohne großes Bedauern fortgelegt und den Verlust nach 1945 auch nicht sehr betrauert. Die Ausarbeitung der Partitur des Cello-Konzertes hatte in mir aber den Wunsch, für Orchester zu schreiben, wachgerufen, und ich begann, an meiner Ersten Sinfonie [op. 21, 1920] zu arbeiten.

Es ist bezeichnend für mein Verhältnis zur Kammermusik, dass ich diese Erste Sinfonie für Streichquintett und elf verschiedene Bläser schrieb, und dass aus der Arbeit neue Probleme erwuchsen, die das Wesen des Klangkörpers betrafen. Ich stellte fest, wie sehr in den letzten hundertfünfzig Jahren die Streichinstrumente die eigentliche Substanz des Orchesters geblieben waren, zu denen die Holzbläser als Solo- und Füllstimmen, die Blechbläser als Füllstimmen und nur gelegentlich als Solostimmen hinzukamen. Das widersprach meinem Empfinden für die Musik, die ich schreiben wollte. Schon damals schwebte mir eine Neuordnung im Klangkörper vor, eine andere Art des Verhältnisses der einzelnen Gruppen im Orchester, ja vielleicht sogar eine Auflösung der Gruppen im Interesse der Einzelstimmen. Ich kam zu dem Ergebnis, dass die Realisierung einer musikalischen Idee nur aus dem Klangkörper selbst abgeleitet werden dürfe, dass man also eine Komposition nicht etwa instrumentieren, sondern für einen von vornherein klar vorgestellten Klangkörper zu schaffen hätte. […] Mit dieser Erkenntnis wurde die Komposition der Sinfonie für mich eine neuartige künstlerische Aufgabe. Als ich die Sinfonie aber in Kassel hörte, fand ich, dass meine Pläne und Absichten in keiner Weise erfüllt hatte. Ich glaubte feststellen zu müssen, dass ich sowohl im Ausdruck des Inhalts wie in der Gestaltung, in der Orchesterbehandlung alles, was ich tun wollte, beinahe nur andeutungsweise und oberflächlich gemacht hatte. Und ich führte das auf einen Mangel an Konzentration zurück, der durch das Übergewicht meiner nichtmusikalischen Arbeit notwendigerweise entstanden war. Ich musste mich also auf einfachere Aufgaben beschränken und entschied mich für ein verhältnismäßig kurzes Quintett für Violine, Bratsche, Cello, Oboe und Klarinette [op. 22, 1921]. Die Entscheidung traf ich sogar schon, bevor ich die Sinfonie gehört hatte, denn ich ahnte den Eindruck, den die Aufführung der Sinfonie auf mich machen würde, bald nach ihrer Fertigstellung voraus.

Auch das Quintett wurde keine inhaltlich tiefschürfende Arbeit, aber das war Absicht. Dagegen gelang mir für mein Empfinden die Gestaltung und die sowohl polyphon wie klanglich verfolgte Absicht, was mir auch den Erfolg auf dem Donaueschinger Kammermusikfest 1922 zu bestätigen schien. Ich hatte mit dieser Arbeit zum ersten Male eine Aufgabe gelöst, die dem Wunsche, aus dem Klangkörper heraus zu schreiben, gerecht wurde und dabei Polyphonie und Klanglichkeit entsprechend berücksichtigt. Für meine spätere Art des Instrumentierens beziehungsweise des Schreibens für verschiedenartige Instrumente, ob Orchester- oder Kammermusik, wurde dieses Quintett der Ausgangspunkt. Der nächste Schritt stand für mich fest, eine Kammermusik für dreizehn Soloinstrumente zu schreiben. […]

Meine drei Lehrjahre im väterlichen Geschäft waren der Form nach beendet, und die paar Erfolge in Donaueschingen und Berlin hatten meinen Vater nachgiebiger gestimmt, so dass er mir mehr freie Zeit ließ. Infolgedessen hörte und sah ich wieder mehr von künstlerischen Vorgängen, kam aus meiner Isolierung heraus und nahm Stellung. Dabei geriet ich in vollkommene Verwirrung. Meine Generation und die etwas Älteren hatten sich einen Stil zurechtgemacht, der eine Art Synthese aus Wagner-Strauss mit Brahms-Reger war – eine Fortentwicklung, aber wie mir schien, keinerlei geistiger Fortschritt. Die Eindrücke, die ich von dem ganz Neuen empfing, waren völlig anders, aber ebenso mächtig wie die Wirkungen, die auch immer wieder noch die alten Musiker auf mich ausübten.

Den Stil meiner Generation lehnte ich klar ab, aber dann stand ich einmal völlig unter dem Bann der Werke von Bach, Mozart, Tschaikowski oder ein andermal Wagner, Strawinski, Debussy oder Bruckner. Ich verlor jeden Halt, sah in mir selbst nur noch einen hilflosen Stümper und versuchte es, mich auf Philosophie, Kunstgeschichte oder andere Wissensgebiete zu verlegen.“ Da schrieb Butting in seiner Not an Arnold Schönberg und sandte ihm die Partituren seines Zweiten und Dritten Streichquartetts zu. Von dem Besuch berichtet Butting eindringlich in seiner Autobiographie. Schönberg gab ihm bewusst nicht die erhoffte Orientierung von außen und gab ihm schließlich diesen Rat: „Sie sind doch kein Schüler mehr, Ihr Konflikt ist nicht der des Schülers, sondern der eines schaffenden Menschen, und in solcher Lage gibt es keine andere Möglichkeit als die, sich selbst zu prüfen und auf sich selbst zu besinnen. Wenn Sie mir vielleicht auch jetzt noch nicht recht geben wollen, Sie werden es bestimmt tun, wenn Jahre vergangen sind.“ Butting war dann ein Jahrzehnt später „sehr stolz, als er nach der Aufführung meiner kleinen Stücke für Streichorchester in Vendig nur sagte: ‚Na also!’“

Die Uraufführung der im Sommer 1923 komponierten Kammersinfonie op. 25 dirigierte Butting in Krefeld auf Einladung von Generalmusikdirektor Rudolf Siegel (1878-1948) wie auch die Folgeaufführung auf dem Tonkünstlerfest in Chemnitz selbst. Daran anschließend schrieb er seine zehn kleinen Stücke für Streichquartett op. 26, die vom Amar-, Kolisch- und Havemann-Quartett gespielt wurden – äußerst gelungene Miniaturen, „von denen jedes eine charakteristische Skizze werden sollte“. Butting bekannte, dass ihm, „wenn ich auch in der Fähigkeit, etwas zu sagen, weiterkam“, gleichwohl „Sinn und Ziel des Komponierens über mein persönliches Wollen hinaus nicht klar“ waren: Danach begann ich zuerst ziemlich unbekümmert, aber im Laufe der Jahre immer ernster zu suchen. Ich fing an, mich für alle möglichen Bestrebungen und Bewegungen des musikalischen Lebens zu interessieren; nicht nach der Seite des Stilistischen, in dieser Beziehung war mir der Rat Schönbergs, zu schreiben, wie mir der Schnabel gewachsen sei, zu gegenwärtig. Zwar sträubte ich mich nicht dagegen, dass ich von vielen Eigenschaften der neuen Musik beeinflusst wurde, so dass ich mich der ‚Neuerfindungen’ auf dem Gebiete des Klanges und der Polyphonie durchaus bediente. Vielleicht wollte ich nicht ‚unmodern angezogen’ sein. […] Fest steht, dass mir das Suchen nach Wegen, die ich einzuschlagen hätte, gar nichts einbrachte. Vielleicht trug es mit anderem dazu bei, dass ich in dem ganzen Jahrzehnt sowenig geschrieben habe. Was ich schrieb, war auf zufällige äußere Anregung oder auch auf inneres Bedürfnis zurückzuführen, und beides war unabhängig von dem ‚Suchen’.“ So entstanden im Herbst 1924 die a-cappella-Chöre op. 27 und im Februar 1925 das ‚Heitere Spiel’ für Bläserquintett – mit letzterem Titel wollte Butting „betonen, dass diese fünf Instrumente eben viel mehr spielend als aussagend musizieren“, was mit nachhaltigem Erfolg gelang. Dazwischen arbeitete Butting an einer Fantasie für Klavier, denn „ich musste komponieren, und ich wollte mich endlich einmal mit dem Klavier, für das ich als Instrument gar keine Zuneigung empfand, auseinandersetzen. Und so kam auch eine verkappte Orchesterkomposition heraus, die ich fünfundzwanzig Jahre später instrumentiert habe, um endlich ein Original von dieser Arbeit herzustellen. Ich bekenne, dass sie ähnlich wie die Kammersinfonie dadurch für mich eine echte Aufgabe wurde, dass ich sie als freie Form in einem Satz schrieb. Aber sehr schnell wendete ich mich der Komposition einer Zweiten Sinfonie [op. 29; Mai 1924 – März 1925], die meine erste eigentliche Orchesterkomposition wurde. Die Uraufführung unter Emil Bohnke (1888-1928; mit dessen Symphonischem Orchester in Berlin) fand sehr bald statt. Wenn auch der Erfolg nicht dem früherer Arbeiten entsprach, so war er doch so gut, dass ich mit anderen Aufführungen hätte rechnen können. Aber sie kamen einstweilen nicht zustande, und wieder erhob sich die Frage, für wen schreibe ich eigentlich?

Eine Unterhaltung darüber nach der Aufführung mit Ruttmann und [Philipp] Jarnach [1892-1982] ist mir in Erinnerung. Sie führte von einer Auseinandersetzung mit Jarnach über einen zeitgemäßen sinfonischen Stil zu der Frage, was denn für das gegenwärtige Publikum überhaupt eindringlich sei. Ruttmann ging davon aus, dass ihm der erste Satz, zu dem nach Äußerungen zu urteilen das Publikum gar kein Verhältnis gehabt hätte, am besten gefiele, und dass er nicht wisse, warum ich den dritten Satz überhaupt geschrieben hätte, denn der sei ja nur eine musikalische Landschaft, er verlange aber von der Musik ein Geschehen; zum zweiten Satz bekannten sich beide Freunde, gerade weil er Ausdruck eines solchen Geschehens sei. Der dritte Satz hatte beim Publikum aber den Erfolg entschieden. Und dann sprachen wir von dem Publikum. […]

Solange es heftige Kämpfe gab, fühlte sich die Mehrzahl im Urteil unsicher. Als die Sensationen und der Kampf vorbei waren, hörte man zwar ruhig zu, lehnte jedoch ab und hielt sich an die alte Musik. Und so kam es zu der Entwicklung, dass in demselben Jahre 1925, in dem die Musikfeste in Prag und Venedig stattfanden, das Publikum sich wieder als mitsprechender Faktor an Stelle der Musikparteien zu jener Interessengemeinschaft entwickelt hatte, deren Majorität über bestimmenden Einfluss verfügte, und dass in diesem Jahre des Triumphes der neuen Musik die Majorität der Hörer sie deutlich abzulehnen begann.“

Butting berichtet darüber, dass in den folgenden Jahren „Konservatives und Radikales, Tonales und Atonales, Reifes und Unreifes nebeneinander aufzuführen nicht mehr anstößig war, sondern als eine Verpflichtung empfunden wurde“. Buttings Fazit der Entwicklung bis kurz vor der Machtergreifung Hitlers mündete in „Sieg der Konservativen und Reaktion, Ermüdung aber auch Sammlung des Publikums, Resignation aber auch Beharren, äußerlichen Frieden, Hervortreten einzelner Persönlichkeiten und Werke [vor allem Paul Hindemith], Zurücktreten der Kampfgesinnung und der Kampfgruppen“, wovon ausdrücklich das Musikfest in Donaueschingen ausgenommen wurde.

Von seinem eigenen Schaffen in der Zeit seiner Dritten Symphonie sagt Butting: „Ich habe in den Jahren vom Frühjahr 1925 bis Ende 1929 nur eine große Arbeit geschrieben. 1925 komponierte ich, und zwar auf Anregung von Strauss, nach den bereits früher erwähnten Werken vier Klavierstücke [op. 31, Philipp Jarnach gewidmet], die mir auch das handwerkliche Problem boten, einem meiner Art entsprechenden Klaviersatz nahezukommen. Im Jahre 1926 schrieb ich nur ein Duo für Violine und Klavier, wozu wieder Stefan Frenkel (1902-79) die Anregung gegeben hatte. 1927 komponierte ich sogar nur die achtzehn kurzen Klavierstücke. […] Die Anregung war dazu vom Verlag Schott’s Söhne ausgegangen, der ein neues Klavierbuch herausgeben wollte. Und als ich die drei geforderten Stückchen komponiert hatte, schrieb ich och weitere fünfzehn dazu. […] Auch andere Kollegen waren zur Mitarbeit aufgefordert worden, und da mein Freund Jarnach ziemlich weit entfernt von mir wohnte, spielten wir uns die Stücke immer gegenseitig durch das Telefon vor. Die einzige Arbeit dieses Jahres war also wenigstens eine große und ehrliche Freude.“

Butting fährt fort: „1928 schrieb ich meine Dritte Sinfonie. Sie wurde von Scherchen in Königsberg, von Kleiber in der Staatsoper [Berlin] und von Scherchen auf dem Internationalen Musikfest in Genf dirigiert, und sie wurde ein großer Erfolg, aber auch ein großes Problem für mich selbst. Ich möchte über diese Sinfonie nur das sagen: sie war unerbittlich streng vom ersten bis zum letzten Ton, und in ihrem letzten Satz wurde sie fast zu einem Aufschrei der Ausweglosigkeit. Mir war völlig klar, dass ich danach auf diesem Weg nicht weiterschreiben konnte. Die Sinfonie war für mich ein Ende, und wenn ich mich auch völlig zu ihr bekannte und Genugtuung über ihre Anerkennung fand, so distanzierte ich mich weit von ihr in bezug auf künftige Arbeiten.“

(Buttings weitere Symphonien sind: Nr. 4 op. 42 [1940-42]; Nr. 5 op. 43 [1943]; Nr. 6 op. 44 [1944-45/rev. 1953]; Nr. 7 op. 67 [1949]; Nr. 8 op. 84 [1952]; Nr. 9 op. 94 [1955-56]; Nr. 10 op. 108 [1963].)

Dietrich Brennecke schreibt in seiner Monographie ‚Das Lebenswerk Max Buttings’ (Leipzig, 1973): „Nach 1925 gilt Max Butting als einer der führenden Köpfe der neuen Musik in Deutschland. Er pflegt regen Gedankenaustausch mit vielen Menschen aus dem In- und Ausland und gewinnt mehr und mehr Einfluss auf die Musikpraxis als aktiver Teilnehmer an allen wichtigen Veranstaltungen, als Vorstandsmitglied der Sektion Deutschland in der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (ISCM), als maßgeblicher Mitarbeiter der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, als Hochschullehrer, im Rundfunk.

Er genießt Ansehen als streitbarer Wortführer der Moderne und nicht zuletzt als Komponist. […] Der einundvierzigjährige Komponist schreibt einen unverkennbaren, ausgeprägten Stil. Das beweisen die Kammersinfonie, die Kleinen Stücke für Streichquartett, die Chöre nach Stefan George, Klavierstücke, das Violin-Duo, die Heitere Musik für kleines Orchester und vor allem die III. Sinfonie.

Ihre [Ur-]Aufführung erfolgte am 14. Februar 1929 zu Königsberg in einem Jubiläumskonzert des ‚Bundes für neue Tonkunst’ unter Hermann Scherchen [1891-1966; Scherchen hatte soeben sein neues Amt als GMD in der ostpreußischen Kapitale angetreten], der das Werk acht Wochen später auch auf dem ‚VII. Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik’ in Genf dirigierte und darauf – immer mit dem gleichen Aufsehen und Erfolg, die das Werk seit seiner Premiere begleiteten – in Paris, London, Frankfurt, Wiesbaden, Dresden, Wien, Stockholm und Moskau.

In einem Konzert der Berliner Staatskapelle hatte es auch Erich Kleiber [1890-1956] aufgeführt und in Brünn, nach dem starken Eindruck des Genfer Konzerts, Václav Talich [1883-1961] mit der Tschechischen Philharmonie.“

Nach der Dritten Symphonie, diesem Höhe- und Endpunkt der Entwicklung der ersten großen Schaffensphase im Leben des nunmehr vierzigjährigen Komponisten, entstanden 1928 zunächst noch die ‚Leichte Kammermusik für 2 Violinen’ op. 35 und Blues und Tango für ‚Berlin im Licht’ op. 36 – beide Werke erschienen damals nicht im Druck und wurden durch die Bombenangriffe im Zweiten Weltkrieg vernichtet. Daraufhin wandte sich Butting 1929 mit aller Verve der völlig neuen Musik für den Rundfunk zu, und es entstanden in unmittelbarer Folge zwei Schlüsselwerke für die kleine Besetzung, die für die beschränkten Aufnahmemöglichkeiten kompatibel sein sollte und aus rein praktischen Gründen den entschiedensten Gegenpol zum großen nachromantischen Symphonieorchesters ausbildete. Zuerst entstand die im Januar 1929 die ‚Sinfonietta mit Banjo’ op. 37, auch als ‚Radiomusik I’ bezeichnet, anschließend daran die ‚Heitere Musik’ für kleines Orchester op. 38 (auch ‚Radiomusik II’). Darauf folgte die (wiederum verschollene) Filmmusik op. 39, bevor Butting angesichts des aufsteigenden Nationalsozialismus bis zum Kriegsausbruch fast völlig verstummte (vor der Vierten Symphonie op. 42 von 1940-42 schrieb er nur die 15 Tänze op. 40 [1936-40] und das Ballett ‚Das alte Schloss’ op. 41 [1938]). Aus heutiger Sicht also schließt Butting seine erste Hauptschaffensphase 1929 mit der ‚Heiteren Musik’ op. 38 ab.

Butting selbst berichtet über seine Opera 37 und 38: “…die ich beide als Radiomusik, das heißt als besonders geeignet für Rundfunkdarbietungen, bezeichnete. Diese beiden Arbeiten sind aus meinem Interesse für den Rundfunk entstanden. Die Meinungen, die ich mir gebildet hatte, kamen meinen früheren Forderungen nach durchsichtiger Polyphonie in Satz und Klang zwischen Streichern und Bläsern sehr entgegen. Und die Heitere Musik schrieb ich wohl darum so schnell nach der Sinfonietta, weil ich in der Sinfonietta nach meinem abschließenden Urteil nicht konsequent genug geblieben war. In beiden Arbeiten versuchte ich zum erstenmal eine frohe, aber doch inhaltvolle Unterhaltung zu geben. Wenn sie trotzdem von anderer Seite ihrer Arbeit wegen als ‚ernste’ Musik bezeichnet wurde, so war das wieder nach meinem eigenen Urteil nur eine Folge davon, dass man als moderne Unterhaltungsmusik allgemein nur etwas bezeichnete, was kein gutes Niveau hatte. Dieses Vorurteil entschied wohl auch das Schicksal der beiden Stücke. Sie sind sehr wenig gespielt worden, obwohl sie bei den wenigen Aufführungen großen Beifall erhielten. Ein Kapellmeister sagte mir, dass er die Heitere Musik […] einfach nicht auf das Programm eines ernsten Konzertes setzen könne. Demgegenüber tröstete ich mich mit der Meinung von Curt Sachs, der mir erklärte: ‚Wenn Sie auf diesem Wege fortfahren, so durchsichtig und dabei so eindeutig zu schreiben, werden Sie wirklich neue Musik machen können’, und lachend fügte er hinzu: ‚Im Verhältnis zu der sogenannten neuen Musik ist das ja beinahe klassisch.’ Ich hoffe, dass man die Prinzipien dieser Arbeit in mancher späteren Komposition wiederfindet.

Dann schrieb ich nur noch einmal eine Filmmusik im Auftrage des Kulturministeriums, das einen in der damaligen Zeit vergeblichen Versuch machte, das Niveau der Filmmusik zu heben. Es war Musik zu einem Kulturfilm. Die fünf oder sechs in Auftrag gegebenen Stücke wurden in der Volksbühne aufgeführt. Ich habe vergessen, wie das Programm zusammengestellt war, aber ich erinnere mich, dass die Filmmusik-Kritik mit meinen Ambitionen überhaupt nicht einverstanden war. Ich hatte den Versuch gemacht, zu dem Film, der Ernte hieß, eine einfache Musik zu schreiben und mich weit entfernt gehalten von allem, was sonst im Kino üblich war. Da war noch aus der Stummfilmzeit der Name des Kapellmeisters A. Becce bekannt; er war kein sensationeller Mann gewesen. Im Zusammenhang damit meinte dann ein Kritiker: ‚Butting hat das ABC der Filmmusik erfunden.’ Ja – wenn man bei der Filmmusik nicht ‚angab’, dann war es eben nichts, und es sollte ja nur ein sehr einfaches Stück sein.“

Hier geht Butting übergangslos auf den Rundfunk ein: „Es lohnt heute die Mühe, sich die Welt einmal ohne Rundfunk vorzustellen. […] in den ersten Jahren war der Rundfunk ein Wunder. […] Und das Wunder blieb jahrelang ein Wunder, bis die inzwischen preiswert gewordenen Lautsprecher allgemein so gut geworden waren, dass man ihr Funktionieren als selbstverständlich ansah und beginnen konnte, ihre Qualität zu bekritteln. […]

Die Musiker hatten zuerst nicht das geringste Vertrauen zu der neuen Einrichtung. […] Die Musiker spielten aber auch nicht gern für den Rundfunk, weil die Qualität der Wiedergabe in den ersten Jahren allzu schlecht war. […] Als nun die technische Entwicklung in den ersten Jahren große Fortschritte machte und als gleichzeitig der Rundfunk als eine Quelle ausgezeichneter Nebeneinnahmen erkannt wurde, änderte sich die Stellung der Musiker, zumal sich diese Verdienstmöglichkeiten gerade in den Jahren boten, in denen die Musiker anfingen, um ihre Existenz besorgt zu sein. Schon 1927/28, also vier Jahre nach Etablierung des Rundfunks, drängten sich die Musiker zum Engagement, und da es keine Magnetophonbänder gab und keine Schallplatten verwandt wurden, also jede Sendung eine direkte Übertragung war, brauchte der Rundfunk sehr viele Musiker. Er wurde Rückhalt für ihre Existenz, manch ein Musiker lebte plötzlich nur vom Rundfunk.

Im gleichen Maße, in dem sich die Qualität der Darbietungen verbesserte und das Mitanhören durch die Verbilligung und Verbesserung der Lautsprecher erleichtert wurde, stieg das Interesse des Publikums, schließlich wuchsen die Hörerzahlen ungeheuer schnell, und der Rundfunk wurde reich. Er konnte sich jede technische Verbesserung leisten. Er zahlte sehr gute Honorare und entwickelte sich zu einem Mäzen, wie ihn sich die Künstlerschaft nur wünschen konnte. […]

Bemerkenswert viel gute Kammermusik wurde geboten, weil die Darbietungen von Kammermusik am wenigsten unter Verzerrungen zu leiden hatten. Die Sendungen von Orchestermusik wurden zwar von Anfang an eingesetzt, aber sie waren in den ersten Jahren so unzulänglich, dass man nicht viel Freude an ihnen hatte. Es ist durchaus verständlich, wenn sich bedeutende Kapellmeister erst sehr spät entschlossen, vor dem Mikrophon zu dirigieren.

[…] das musikalische Feinempfinden litt außerordentlich. Aber diese Vergröberung wurde von der Mehrzahl der Hörer nicht einmal bemerkt. Dagegen gingen die Musiker und die Rundfunkleute an den Problemen nicht vorüber, und so entstand wohl zuerst von dieser Seite her die Frage, welche Musik sich für Übertragungen im Rundfunk besonders eigne; man forderte eine ‚Rundfunkmusik’. Infolgedessen wurde die Rundfunkversuchsstelle bei der Staatlichen Hochschule für Musik in Charlottenburg und manches andere Studio gegründet, Konferenzen und Tagungen wurden abgehalten, man fühlte sich in jeder Hinsicht für die Qualität verantwortlich, denn ‚das Beste sei gerade gut genug für unser Volk’. Das Problem wurde von verschiedenen Seiten angepackt, und es gab heftige Debatten. Ich vertrat den Standpunkt, dass man als Musiker mit den technischen Gegebenheiten zu rechnen hätte. Es sei gar nicht schwer für uns, gewisse Beschränkungen auf uns zu nehmen, wir müssten ja auch sonst die Möglichkeiten der einzelnen Instrumente stets berücksichtigen. Ich verfocht nicht nur meinen Standpunkt, ich bewies ihn durch Experimente und schließlich durch die beiden Kompositionen, die Sinfonietta und die Heitere Musik. […] Mit dem Jahre 1933 hörte das ernsthafte Studium an diesen Fragen fast ganz auf. Aber eines blieb: die Profanierung der Musik. […]

Im Ganzen bleibt das Bild: dass der Rundfunk eine ungeheure Bereicherung bot, der eine Herabsetzung der Musik als Kunst gegenüberstand; dass er um ein inhaltlich gutes Geschmacksniveau kämpfte und gleichzeitig eine Vergröberung des Klangsinns herbeiführte; dass er durch Engagements, Honorare und Aufträge die Existenz sehr vieler Musiker festigte und gleichzeitig vielen Musikern die Existenz nahm, weil man in Gaststätten ihr Spielen durch Lautsprecher ersetzte; dass er vielen Musikfreunden gute Aufführungen bot und sie gleichzeitig aus aktiven Dilettanten zu bloßen Zuhörern machte; dass er versuchte, die Hörer an allem und jedem Geschehen teilnehmen zu lassen, aber doch nicht energisch genug seine spezifischen Qualitäten in den Vordergrund stellte; dass er zu liberal und objektiv blieb, um Verständnis und Urteilsbildung an die Stelle von bloßem Gefallen und Missfallen zu setzen; und dass er schließlich eine Zuhörerschaft von zahllosen getrennten Individuen herausbildete, die selbst einem nur lose zusammengefügten Konzertpublikum gegenüber noch als beträchtlich weitergehende Zersetzung der musikalischen Gesellschaft bezeichnet werden muss.

Große Errungenschaften und große Werte wurden oftmals mit schweren Nachteilen bezahlt. Aber zugute halten muss man den ersten zehn Jahren der Rundfunkentwicklung in Deutschland, dass sie eben die Kinderjahre des Rundfunks waren, und vergessen sollte man nicht die große Hingabe, mit der ständig an der Verbesserung gearbeitet wurde. Charakteristisch beeinflusst hat der Rundfunk die Musikentwicklung dieser Zeit meines Erachtens nicht. Er hat höchstens Entwicklungen, die sowieso vor sich gegangen wären, beschleunigt und gekräftigt; etwas anderes konnte er nicht tun, weil er ein liberaler und objektiver Zeitspiegel sein wollte – und das ist auch der Grund für seine hervorragenden Leistungen und für seine Fehler.“

Dietrich Brennecke schreibt in ‚Das Lebenswerk Max Buttings’ über Buttings zwei ‚Radiomusiken’: „[…] die technische Aufgabe, für eine bestimmte Besetzung zu schreiben, einen klanglich durchsichtigen und farblich differenzierten Satz auszuprägen, bot einen guten Vorwand, sich von der Monumentalität und klanglichen Dichte der III. Sinfonie zu lösen. Die ‚Heitere Musik’ erfüllt diese Absicht noch konsequenter als die Sinfonietta, da sie Tutti-Wirkungen im bisherigen Sinne völlig ausschließt. Auch legt sie größeren Wert auf klare Themen bzw. Motive und Rhythmen und stilisiert und gliedert stärker als op. 37. Die Einstellung zur profilierten, vielgliedrigen Bewegung, zur charakteristischen rhythmischen Gestalt blieb im ganzen die gleiche wie bisher. Hieran erkannten wir schon im frühen Schaffen Max Buttings eine kontinuierliche Eigenart seines Personalstils. Sie wirkt fort bis ins Alterswerk.“

Im Februar 1929 schrieb Max Butting im ‚Anbruch’: „Ist es nicht das eigene Verantwortungsgefühl, dann muss es der Wunsch sein, Erfolg bei den Hörern zu haben, der den Komponisten veranlasst, zu studieren, wie er Wirkungen mit seiner Musik aus dem Lautsprecher erzielen kann. Dazu muss er de Form überprüfen; muss wissen, wie Steigerungen, Flächen, Durchführungen, Pausen usw. aus dem Lautsprecher wirken. Muss den Klang kennen, das Kräfteverhältnis der Instrumente, der Instrumentengruppen usw. Und muss sich über die Möglichkeiten seiner Sprechweise orientieren, Polyphonie, Artikulation, Plastik usw. Wenn er das nicht tut, schafft er wie jemand, der seiner Wirkung nie gewiss ist – er tappt im Dunkeln. Dann werden sich die Sender und die Hörer das heraussuchen, was zufällig geeignet ist – dann wird die Komponisten die Schuld treffen, dringende Bedürfnisse der Zeit übersehen zu haben.“

Wo sich die Balance bei aller instrumentatorischen Meisterschaft nicht so ohne weiteres herstellen wird, gibt Butting auch eine generelle verbale Klarstellung wie im dritten Satz der ‚Heiteren Musik’, dem ‚Virtuosen-Stückchen’: „Streicher und Blech müssen in der Wirkung gleich stark sein.“

Die Radio-Besetzung der ‚Heiteren Musik’ ist charakterisiert durch einfaches Holz unter Hinzuziehung der schrill durchschlagkräftigen Es-Klarinette sowie eines 2. Fagotts, das „im ersten Satz nur als gelegentliche Verstärkung des ersten“ mitwirkt; durch eine schmale Blechbesetzung ohne Hörner, mit nur einer Posaune und einem Sousaphon, das „nur im Notfall auf einer Basstuba zu blasen“ ist; neben der Es-Klarinette, dem Alt-Saxophon (welches mit Sopran-Saxophon wechselt) und dem Sousaphon als Außenseitern durch die Exoten Banjo und – im Tango – Bandoneon; durch eine trockene Schlagzeugsektion ohne Pauken; durch ein sehr mäßig, jedoch in den tieferen Registern relativ kräftig besetztes Streichorchester ohne geteilte Violinen.

Zur Uraufführung gelangte Max Butting 2. Radio-Musik, die ‚Heitere Musik’ op. 38, am 10. Januar 1930 als Auftragswerk der Funkstunde Berlin in einer von allen deutschen Sendern übernommenen Ursendung in Berlin unter der Leitung des Komponisten. Zusammen mit der ‚Sinfonietta mit Banjo’ op. 37 übernahm die Universal Edition das vielversprechende neue Werk in den Verlag, doch der erhoffte Erfolg trat nicht ein, und bald setzte die nationalsozialistische Kulturpolitik allen derartigen Hoffnung ein Ende. Aus heutiger Sicht ist auch schlicht zu vermuten, dass diese Musik zu substanziell und trotz aller unterhaltend-witzigen Qualitäten zu anspruchsvoll war, um bei der breiten Hörerschaft jene heitere Wirkung auszuüben, die der Komponist beabsichtigt hatte. Es handelt sich hier um eine in allen Belangen meisterhafte und inspirierte Komposition, die von keinem geringeren Wert ist als vergleichbare Schöpfungen Paul Hindemiths, Sergej Prokofieffs, Hanns Eislers, Darius Milhauds, Hilding Rosenbergs oder Dmitrij Schostakowitschs. 2014 erschienen beim Osnabrücker Label cpo innerhalb der zweiten Folge der ‚RadioMusiken’, gespielt vom Orchester der Staatsoperette Dresden unter Ernst Theis, erstmals beide Radio-Musiken von Max Butting auf CD, zusammen mit Werken von Franz Schreker, Ernst Toch, Eduard Künneke, Walter Braunfels und Mischa Spoliansky. Es ist nun sehr zu wünschen, dass die ‚Heitere Musik’ öfter im Konzertsaal zu hören sein wird. Sie ist mehr als ein charakteristisches Zeitdokument und ihr Reiz ist nach 85 Jahren kein bisschen verblasst, sondern dürfte sich heutigen Hörern leichter erschließen als in den Wirren der damaligen Zeit. Vorliegende Partitur ist ein unveränderter Nachdruck des Erstdrucks, nunmehr erstmals im Studienformat.

Christoph Schlüren, Juli 2015

Dirigierpartitur und Aufführungsmaterialien sind erhältlich vom Musikverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com). Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, 2015.

Max Butting

(b. Berlin, 6 October 1888 – d. Berlin, 13 July 1976)

Heitere Musik (Radiomusik II) for small orchestra, op. 38

(1929)

I Ouverture. Allegro vivace (p. 3) – Animando (p. 10) – Tempo primo (p. 13)

II Wind Serenade. Andantino (p. 25) – Poco tranquillo (p. 28)

III Little Virtuoso Piece. Non troppo vivace, ma brillante e leggiero (p. 30)

IV Dance. Tango (not too slow) (p. 40)

V Finale. Presto (p. 52) – Prestissimo (p. 69)

Preface

I had grown up with the music of Mozart and Beethoven and been further raised on Bach and Handel. One day I returned home bathed in tears from my first Meistersinger performance and swore to become a musician. I was immersed in Bruckner, and to a lesser extent in Brahms; I had learned to love Schumann and Hugo Wolf, had occasionally succumbed to Richard Strauss, and had studied Reger, only to forced by external, material circumstances to become a bit of a musical outsider .

Thus Max Butting described his situation during the early 1920s in his autobiography Musikgeschichte, die ich miterlebte, published by Henschel of East Berlin in 1955. By then he had become a highly regarded composer of symphonies and a master of the string quartet in the newly established state of East Germany. His autography is so interesting and valuable that we shall quote from it abundantly below. (All quotes in this preface, unless otherwise indicated, are taken from Musikgeschichte, die ich miterlebte.)

In high school, Butting was trained by his music teacher, the church music director Arnold Dreyer. Proceeding from the piano and violin, inspired by the overpowering performances of the leading Berlin orchestras (the Philharmonic and the Staatskapelle) under their legendary conductors Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner, and Karl Muck, he developed an unconditional love for the expressive world of the orchestra at an early age. His father, an ironmonger, wanted his only son to follow in his line of business. In contrast, his mother devoted special attention to his musical gifts.

The older I became, the more I turned to music, and the more violently I argued with my father. My mother often took sides with me; the family quarrels became unbearable and placed a heavy burden on all three of us. Once, after a particularly nasty spat, my mother wrote in desperation to her own father in Rome. My grandfather was very vigorous in his reply: he argued that the differences of opinion on my future profession must not bring about a total extrangement between me and my parents, and insisted that an authoritative outside opinion be sought. For this purpose he recommended his old friend Robert Radecke [1830-1911].

Almost at the same time as my grandfather’s letter, there arrived a card from Radeke, whom my grandfather had immediately informed, and who asked me to visit him. I was sixteen years old at the time. He gave my mother and me a very kindly reception, listened to me play the first movement of a Mozart piano concerto, asked me questions, and quizzed me for a good while before delivering his verdict: that in his opinion I should become a musician.

Soon thereafter the young Butting set a poem by Adolf Holst “which, in its wild and excessive romanticism, made a great impression on me, and which I set for solo tenor and orchestra.” His teacher Dreyer, finding the music tasteless, persuaded Kapellmeister Schrader of the 4th Guards Regiment to

write out the parts and run through the piece in a rehearsal […] Schrader played through the roughly twelve-minute piece, tried out a few passages, played it once again, and finally summoned me to the conductor’s desk. Then he softly whispered to me: ‘Now pull yourself together and conduct it yourself. If it doesn’t work, we’ll stop and I’ll take things from there.’ I can still vividly recall trembling with fear. But he dragged me onto the rostrum, put the baton in my hand, and said something in a loud voice. At that moment I was suddenly filled with terror, for the entire orchestra stood up at attention and “clicked their heels” in the military manner: Schrader had introduced me, there was no going back. I stole a glance in the corner where “my nearest and dearest” were sitting, saw Dreyer wave at me whole-heartedly, and noticed a small portly man I had never seen before standing beside him.

Then I started to conduct, and managed it without having to interrupt. I was rewarded with applause, and the small portly man cried out that he’d like to hear the piece again. Feeling impudent, I even sang the solo tenor part while conducting. My mother was moved, my father proud yet despondent. But the little portly man was terribly nice, asked to see the score, and discussed a couple of passages with me at length: it was Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer, in his criticism, explained that to his taste the piece was an abomination, but it confirmed that I was gifted and also served as proof that I could orchestrate.

After receiving his high school diploma his composition teacher, the organist and composer Arthur Egidi (1859-1943), recommended him for further training to the conductor Paul Prill (1860-1930) in Munich, where Prill headed the Konzertverein Orchestra (the successor to the Kaim Orchestra). Egidi had recognized, Butting claimed, that “I had too much science and too little skill […]. I had ‘crammed’ myself full of knowledge without sufficiently digesting it and still wanted to know more. I had grown up wildly and aimlessly, the product of an unsystematic education.” Once again Butting’s path led him to the middle of the orchestra:

Prill let me take part in the orchestral rehearsals every morning. He placed me successively alongside every desk in the orchestra, and the musicians were companionable enough to put up with it. They were all very nice to me and showed me their instruments. In the space of a year, during which I was allowed to sit in the orchestra almost every day, they taught me a great deal about orchestral playing, something I would otherwise never have had an opportunity to learn.

Thus inspired, Butting wrote a lengthy symphonic poem. Prill “ran through my orchestral monstrosity in a rehearsal, and it turned out that although it sounded good, there were so many mistakes in the score that the run-through came to a premature end.” The young student lacked discipline, flung himself into the study of musicology, and spread himself thin for so long that his father made him end his unencumbered student’s life, terminate his studies with Prill, and register at the Munich Academy of Art, where he enrolled with a major in composition. There he studied with the former Bruckner pupil Friedrich Klose (1862-1942), who held “very rambling lessons” for the benefit of his less advanced students: “I was terribly bored by the classroom instruction, and in a few months Klose and I had an embarrassing contretemps. Klose was so superior in a human sense that he advised me to take private lessons with Courvoisier. In this way I found my proper teacher.” In other respects, too, Butting had difficulties with academic discipline. Yet he found a sympathetic patron in Felix Mottl, who allowed him to assist at rehearsals: “He didn’t explain very much, being more of a practical fellow. One had to meet him halfway in order to understand him. But once this understanding was reached, glances and little gestures sufficed to convey ‘revelations.’” Butting later summed up his Munich years as follows:

Between 1908 and 1914, the style of the music presented in concert did not change. One need only recall that Richard Strauss wrote his Symphonia domestica in 1904 and the Josephslegende in 1914. Besides Strauss, typical contemporary music was represented entirely by composers who shared his way of thinking in one way or another. Among them were Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis Nicodé, Karl Bleyle, and already Rudolf Siegel. Today we firmly feel that Pfitzner, Reger, and Thuille likewise belong to this period, but at the time we considered the stylistic contrasts between the Strauss circle and these other composers to be the contradictions of our age. We quarreled about them as earnestly as the antithesis between Wagner and Brahms.

What eventually proved decisive were his private lessons with Walter Courvoisier (1875-1931). Courvoisier was the son-in-law and former pupil of Ludwig Thuille (1861-1907), a boyhood friend of Strauss who died before his time:

I worked with him for three long years, and then for another half a year following a lengthy break. In the first two years I believe I studied, at least in essence, nothing but three-part counterpoint. He said that once I was able to write a truly flawless three-part texture I could do everything else by myself. […] The crucial thing he taught me was an understanding of the “modern” harmony of the neo-romantics – we worked through Louis Thuille’s harmony treatise “on the side” – and he thereby immensely strengthened my sensitivity toward sonority.

After completing this throrough course of study, Butting went about seeking employment, beginning perforce as a singer: “There was an incredible glut of young artists. Often enough young sopranos were hired for 60 to 80 marks per month with the kindly advice, ‘You’ll need a boyfriend, of course.’” But all these plans were thwarted by the outbreak of war in 1914:

When this day arrived, I had to take an unpleasant backward glance at my life. My preparation for a conductor’s career was not thorough enough to warrant a good position. My piano playing was shameful for a professional musician. Nor did I have decent prospects as a singer, for with the outbreak of war far too many theaters had to cut back their programs or even shut down entirely. Finally, I had no successful piece to demonstrate my skills as a composer. I had written a few lieder during my years of study [along with a Symphonia liturgica, now unfortunately lost, but “stylistic akin to the oratorios of Bach, Handel, and Haydn”]. Then, more from ambition than from inner compulsion, I was driven to compose a work on a larger scale, and in the end I wrote my First String Quartet in 1914. […] It was the last piece I showed to Courvoisier.

Courvoisier concluded that his pupil had “a slowly and tardily maturing gift” and feared that “further influence from a teacher would only inhibit me and make me feel insecure. I had to gain self-confidence, he said, and to stand on my own two feet”:

The Hösl Quartet played my First String Quartet to small circle of friends and completely “finished me off.” I lost all remaining faith in myself. Finally Hösl took me in his arms and reassured me: “Believe me, we wouldn’t have played your rubbish if it were worthless.”

In 1915 Butting produced a magnum opus, a String Quintet with two cellos:

I tried to make the same themes the basis of the entire piece and to construct the whole edifice from the development, manipulation, and variation of those themes. […] What I sought was a comparison with human life, in which a man remains the same while changing, evolving, experiencing joy and sorrow, and achieving fulfillment. […] In their rigor, my labors led me further toward a particular contrapuntal style and thereby became the starting point for the compositional technique I felt to be natural and appropriate. […] Of all my contemporaries, Reger’s idiom and Bruckner’s forms may well have impressed me the most in principle – I say “in principle” because I sensed the over-complexity of content in Roger’s music and the excessive tension of form in Bruckner’s. To my mind, Reger’s idiom and Bruckner’s forms must have been a rectifying element close to my own being – an élan vital – and they guided me in my search for a synthesis of content and form. […] Under the deeply depressing impact of the war, I began to write a symphony with a slow second movement, beyond which it never progressed. Later I revised it into an independent funeral composition.

In 1917 Butting, while staying in Partenkirchen, wrote his Second String Quartet:

Owing to my state of mind, I was incapable of hazarding a large-scale form. Instead, I focused on my “other side,” my feeling for sonority, with the result that in my Third String Quartet I returned entirely to the underlying principles of the String Quintet. […] I had reached the first stage in my evolution as a composer, and despite my inadequacies for a practical vocation, I at last felt inwardly more secure and mature – at the age of thirty!

Butting had physically burnt his candle at both ends, and he was exempted from war duty owing to a severe illness. “In autumn 1917 a certain recovery set in when, having overcome the worst phase of my illness, I was able to marry.” When the war ended, his father contemplated giving up his ironmongering business. Butting offered his assistance and returned to Berlin:

At the age of thirty, I was now an apprentice standing behind a counter. I soon discovered, however, that the adjustment was not all that difficult. […] I heard very little music, and if I wish to measure how close I felt to toward a particular style or work by the size of my urge to occasionally hear it again, I would have to say that my dislikes clearly outweighed my likes.

Acting on the advise of Joseph Haas (1879-1960), Butting joined the Union of German Composers (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer), the General German Music Association (Allgemeiner Deutscher Musikverein), and the Berlin Musicians Association (Tonkünstler-Verein). He thereby laid the foundations for the subsequent administrative activities that would keep him financially afloat for several years during the Third Reich, when he was persona non grata. In October 1919 he completed his Fourth String Quartet, which was premièred by the Deman Quartet in the first concert of the Berlin Musicians Association: “Everyone was satisfied, except for me. […] Often enough I seemed to do the opposite of what was necessary; I deleted two movements and subjected the remaining three entirely to the stern principle of rigorously allowing the two main themes to unfold as they will.” Here Butting made the disconcerting discovery that

all the reports, including several long and extensive reviews, made no attempt at all to explore what I considered unique about my piece. The critics discussed its sound and expression in detail, the design of its individual movements – in short, all the things I considered inessential. […] I examined my own behavior toward unfamiliar works and drew my conclusions. The listener must first grasp the exterior, the sound, for it represents the work. But having experienced first-hand how tightly the listener clings to the exterior, I became very wary of all initial verdicts, even when pronounced by professional musicians or critics. Given their own experiences, they in particular tended to pay attention only to elements they themselves considered important, and they were usually not critical enough to follow the composer’s train of thought through the entire piece. New works of music must be heard with a sort of voluntary selflessness, and the more arresting the exterior, the more necessary it becomes to hear a piece a second time if one wishes to pass judgment on it. […] I developed a clearer picture of the relation between the sounding object and its expressive content – how outward appearances can illuminate or disguise the inner essence, what chances of success are offered by sincerity, mendacity, or cleverness. And I concluded that I would have to write with sincerity and lucidity at once: sincere so as to avoid compromise, lucid so as to relate the contents of the sonic object so clearly and vividly that the listener will find it readily accessible. In music, too, language must not be used to conceal or even fabricate thoughts. This stance was very important to me; I had no idea that other young composers unknown to me had arrived at this insight at the same time. But how difficult it was to write that way! […]

The demand was raised that music should again become more essential and objective and turn away from the commercial nature of prewar music. At first, the terms “objective” and “essential” merely meant that priority should be given to a piece’s expressive content rather than to factors associated with its external impact or effect. My wish to be essential and objective in my composing was that of a serious cast of mind, and my profession of faith in it certainly did not encompass austerity. Nor was it tantamount to rejecting romanticism and turning toward the classical or baroque. Only later, when “objective” [sachlich] became a catchword and the term Neue Sachlichkeit was coined – when it became “fashionable” to be objective – did the meanings of these words change. It was usually forgotten that whenever the objective was spoken of, the essential was implicit.

In November 1919, Butting joined Heinz Tiessen (1887-1971) and other future friends and comrades-in-arms to form the November Group: “All that was demanded was a profession of faith in humanity and political revolution, but there was a remarkable tolerance toward the artistic leanings of the individual members.” Many of the young composers

felt theoretically drawn to Schoenberg, the bold consummator of an earlier intellectual stance, even if they were put off by his constructivism. Nevertheless I consider Stravinsky’s influence to be the greater in practical terms, all the more so in that almost all his works met with great outward success. […] One professed faith in them [Schoenberg and Stravinsky] as if they were prophets bestowing a new epiphany upon the world.

In autumn 1920, Butting completed his Cello Concerto for his friend Walter Ruttmann (1887-1941), a work he had interrupted while the war was raging. But he remained dissatisfied:

I put the score aside without much regret, nor did I greatly lament its loss after 1945. But my work on the score of the Cello Concerto had rekindled my desire to write for orchestra, and I began to work on my First Symphony [op. 21, 1920]. It is revealing of my relation to chamber music that I wrote this first symphony for string quintet and eleven different wind instruments, and that my labors gave rise to new problems related to the nature of the ensemble. I noticed how the strings had remained the true substance of the orchestra over the last one and a half centuries, that the woodwinds were added as solo and filler parts, the brass as filler parts and only occasionally as solo instruments. This contradicted my feeling for the music I wished to write. Even then I already had in mind a redefinition of the ensemble, a different sort of relation among the sections of the orchestra, perhaps even a dismemberment of the sections in favor of individual instruments. I came to the conclusion that the implementation of a musical idea must derive from the ensemble itself, that a composition, rather than being orchestrated, had to be created from a clearly envisaged ensemble from the very outset. […] With this discovery, the composition of a symphony became a novel artistic task for me. But when I heard the symphony in Kassel, I found that my plans and intentions had been left entirely unfulfilled. I convinced myself that everything I wanted to do in my treatment of the orchestra, whether in expressive content or in formal design, had been done sketchily and superficially. I explained this by a lack of concentration necessarily brought about by the burden of my non-musical labors. In short, I had to limit myself to simpler tasks and decided in favor of a relatively short Quintet for Violin, Viola, Cello, Oboe and Clarinet [op. 22, 1921]. I had made this decision even before hearing the symphony, for soon after completing the symphony I had a foreboding of the effect its performance would have on me.

The Quintet, too, was not profound in expression, but neither had that been my intention. On the other hand, I felt that its design, and my intentions as to its sound and counterpoint, had come off well – an impression confirmed by the success of its 1922 performance at the Donaueschingen Chamber Music Festival. With this piece I had solved, for the first time, a task that did justice to my desire to write from the instrumental ensemble while taking proper account of sound and counterpoint. The Quintet became the point of departure for my later style of orchestration, that is, of writing for contrasting instrumental formats, whether orchestral or chamber. The next step, I firmly believed, was to write a piece of chamber music for thirteen solo instruments. […]

My three-year apprenticeship in my father’s business was finished pro forma, and my few successes in Donaueschingen and Berlin had made him more compliant, so that he granted me more free time. Consequently I heard and saw more artistic events, emerged from my cocoon, and took positions. In doing so I became completely bewildered. My own generation and the slightly older one had settled down to a style that represented a sort of synthesis of Wagner-Strauss and Brahms-Reger – a further evolution which was, I felt, devoid of spiritual progress. The impressions I received from the entirely new generation were completely different, but no less powerful than the impact that the old musicians exerted on me, over and over again.

I firmly rejected the style of my own generation, but I fell wholly under the spell now of Bach, Mozart, and Tchaikovsky, now of Wagner, Stravinsky, Debussy, or Bruckner. I completely lost my footing, saw myself as a hapless neophyte, and tried to shift my interest to philosophy, art history, or other areas of knowledge.

At this point Butting, in his distress, wrote to Arnold Schoenberg and sent him the scores of his Second and Third String Quartets. His visit to Schoenberg is vividly described in his autobiography. Schoenberg deliberately refrained from giving him the outside guidance he was hoping for. Instead, he gave Butting a piece of advice:

You’re not a student any more. Your conflict is not the conflict of a student, but one of a creative artist. In such a predicament there’s only one possible solution: to examine yourself and reflect solely upon yourself. You may not agree with me now, but you certainly will when years have passed.

A full decade later Butting was “very proud when Schoenberg, after hearing a performance of my little pieces for string orchestra in Venice, merely said, ‘There, you’ve done it!’”

The Chamber Symphony, op. 25, was composed in summer 1923 and premièred in Krefeld at the invitation of general music director Rudolf Siegel. Butting conducted the performance, as well as a repeat performance at the Musicians Festival in Chemnitz. He then wrote his Ten Little Pieces for String Quartet, op. 26, which were taken up by the Amar, Kolisch and Havemann quartets. These miniatures, “each designed to become a character sketch,” were hugely successful. Butting realized that “although my ability to say something came back to me, the meaning and purpose of composing, beyond the fact that I willed it, were unclear”:

Thereafter I began to search, at first fairly nonchalantly, but more seriously as time passed. I started to take an interest in every imaginable aspiration and current in musical life rather than following any particular style. In this sense Schoenberg’s advice to write as I saw fit was uppermost in my mind. Yet I had no qualms about adopting many influences from contemporary music and made ample use of the “new inventions” in sound and counterpoint. Perhaps I didn’t want to appear “old hat.” […] Whatever the case, my quest for new paths to travel brought me nothing at all. Perhaps one reason was that I wrote so very little throughout the decade. What I did write derived from accidental outside suggestions or from an inner impulse, neither of which depended on the “quest.” In this way, I composed my a cappella choruses op. 27 in autumn 1924, and Heiteres Spiel for wind quintet in February 1925.

With the latter work Butting wanted to “emphasize that these five instruments make music far more in the manner of play than of pronouncement” – an aim he achieved with lasting success. In between he worked on a fantasy for piano, for

I had to compose, and I wanted to come to grips at last with the piano, an instrument for which I felt no affinity whatever. The result was an orchestral composition in disguise. Twenty-five years later I orchestrated it so as to create an original version for this piece. I admit that, as with the Chamber Symphony, writing it in a single free-form movement posed a genuine challenge. But I quickly turned to the composition of a Second Symphony [op. 29, May 1924 to March 1925] that became my first true piece for orchestra. It was very soon given its première, conducted by Emil Bohnke [1888-1928] with his Berlin Symphony Orchestra. Though the success did not match that of my earlier works, it was enough, I felt, to warrant further performances. But for the moment these performances failed to materialize, and once again the question arose in my mind: Who am I actually writing for?

I recall a conversation with Ruttmann and [Philipp] Jarnach [1892-1982] after the performance. It led from a discussion with Jarnach about a fitting contemporary symphonic style to the question of what affected present-day audiences at all. Ruttmann claimed to like the first movement most, although the audience, judging from its comments, couldn’t relate to it in the slightest. He had no idea why I even bothered to write the third movement, which, he said, was nothing but a musical landscape, whereas what he wanted from music was occurrences. Both friends admitted liking the second movement precisely because it expressed just such an occurrence. But it was the third movement that secured the work’s success with the audience. Then we came to talk about the audience. […]

As long as there were violent disagreements, most listeners were unsure what to think. But once the sensations and disagreements died down, the audience listened placidly, disapproved, and clung to the music of the past. Thus it happened that in 1925, the same year as the music festivals in Prague and Venice, the audience rose up again in lieu of the musical camps to become the interest group whose majority was decisive in its influence. And in that year, the majority of listeners began to roundly reject the triumphs of contemporary music.

Butting reports that, over the next few years, “conservative and radical, tonal and atonal, mature and immature music jostled cheek by jowl on concert programs without causing offense; indeed, it was regarded as de rigueur.” He summed up the developments up to Hitler’s accession to power as the “victory of the conservatives and reactionaries, exhaustion but concentration of the audience, resignation yet perseverance, external peace, the emergence of particular figures and works [especially Paul Hindemith], the decline of a siege mentality and battle groups.” He expressly excoriated the Donaueschingen Festival.

Of his own music during the period of his Third Symphony, Butting has the following to say:

In the years from spring 1925 to the end of 1929, I composed only one major piece of music. In 1925, after the works mentioned above, I wrote at Strauss’s suggestion four piano pieces [op. 31, dedicated to Philipp Jarnach] which posed the technical problem of finding a piano texture appropriate to my nature. In 1926, I composed only a duo for violin and piano, once again at the suggestion of Stefan Frenkel (1902-1979). And all I composed in 1927 were eighteen short piano pieces. […] The suggestion to do so came from the firm of Schott, who wanted to publish a new book of piano music. After composing the three pieces they wanted, I went on to write another fifteen. […] Other colleagues were likewise invited to contribute, and as my friend Jarnach lived quite far away, we played our pieces to each other on the telephone. In sum, my only composition from this year was at least a great and genuine pleasure.

Of his own music during the period of his Third Symphony, Butting says the following:

In the years from spring 1925 to the end of 1929, I composed only one major piece of music. In 1925, after the works mentioned above, I wrote at Strauss’s suggestion four piano pieces [op. 31, dedicated to Philipp Jarnach] which posed the technical problem of finding a piano texture appropriate to my nature. In 1926, I composed only a duo for violin and piano, once again at the suggestion of Stefan Frenkel (1902-1979). And all I composed in 1927 were eighteen short piano pieces. […] The suggestion to do so came from the firm of Schott, who wanted to publish a new book of piano music. After composing the three pieces they wanted, I went on to write another fifteen. […] Other colleagues were likewise invited to contribute, and as my friend Jarnach lived quite far away, we played our pieces to each other on the telephone. In sum, my only composition from this year was at least a great and genuine pleasure.

Butting’s subsequent symphonies were the Fourth, op. 42 (1940-42), the Fifth, op. 43 (1943), the Sixth, op. 67 (1944-45, rev. 1953), the Seventh, op. 67 (1949), the Eighth, op. 84 (1952), the Ninth, op. 94 (1955-56), and the Tenth, op. 108 (1963).

Here is Dietrich Brennecke writing in his monograph Das Lebenswerk Max Buttings (Leipzig, 1973):

From 1925 on, Max Butting was considered one of the leading brains of contemporary music in Germany. He conducted lively exchanges of ideas with many people both at home and abroad and gained increasing influence as an active participant at all major events, as a board member of the German chapter of the International Society of Contemporary Music (ISCM), as a key figure in the German Composers Association (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer), as a conservatory teacher, and in radio. He received acclaim as a militant champion of modernism and not least of all as a composer. […] Now, at forty-three, he wrote in an unmistakably personal style, as is evident from the Chamber Symphony, the Little Pieces for String Quartet, his choruses on poems by Stefan George, piano pieces, the Violin Duo, Heitere Musik for small orchestra, and above all the Third Symphony.

The latter work received its première in Königsberg on 14 February 1929 during a jubilee concert of the New Music Federation (Bund für neue Tonkunst). The conductor was Hermann Scherchen [1891-1966, the newly appointed general music director of the East Prussian capital], who also repeated the performance eight weeks later at the seventh ISCM Festival in Geneva and subsequently in Paris, London, Frankfurt, Wiesbaden, Dresden, Vienna, Stockholm, and Moscow, always with great acclaim and success. It was also performed by Erich Kleiber [1890-1956] in a concert of the Berlin Staatskapelle and, following the great impression it made in Geneva, by the Czech Philharmonic under Václav Talich [1883-1961] in Brno.

The Third Symphony marked at once the zenith and the end of the first great creative period in the life of the now forty-year-old composer. It was followed in 1928 by Light Chamber Music for Two Violins (op. 35) and Blues and Tango for “Berlin im Licht” (op. 36). Both were left unpublished and perished in the air raids of the Second World War. A year later Butting turned with gusto to the completely new genre of radio music and produced, in quick succession, two key works for small orchestra designed for compatibility with the limited resources of radio recording. For practical reasons alone they formed a diametrical opposite to the grand post-romantic symphony. The first, composed in January 1929, was Sinfonietta with Banjo (op. 37), also known as Radio Music I; the second was Heitere Musik (Cheerful Music) for small orchestra (op. 38 ), or Radio Music II. These were in turn followed by Filmmusik (op. 39), now lost, after which Butting, faced with the rise of Nazism, fell almost completely silent until the outbreak of the war. His Fourth Symphony (op. 42, 1940-42) was preceded by nothing more than Fifteen Dances (op. 40, 1936-40) and the ballet Das alte Schloss, or “The Old Castle” (op. 41, 1938). In short, from today’s vantage point, Butting’s first main period of creativity came to an end with Heitere Musik in 1929.

Here is how Butting described his opp. 37 and 38:

“I referred to both of them as radio music, i.e. music specially tailored for radio broadcasts. Both resulted from my interest in radio. The views I formed were very much in line with my earlier demands for translucent counterpoint between strings and winds in texture and sound. The reason why I composed Heitere Musik so soon after my Sinfonietta was probably that I had not, in my final analysis, been sufficiently rigorous in the Sinfonietta. In both pieces I tried for the first time to produce cheerful but substantial light music. Nevertheless, both were called ‘serious’ from other quarters owing to their workmanship. This, however, was neither my own view nor a consequence of the fact that modern light music was generally thought to be something substandard. It was this prejudice that probably spelt the doom of both pieces. They were very rarely played even though their few performances were vigorously applauded. One conductor told me that he simply could not put Heitere Musik […] on a serious concert program. On the other hand, I took comfort in the words of Curt Sachs, who said to me, ‘If you continue along this path and write so clearly and lucidly, you’ll produce music that’s truly new.’ Then he added with a laugh: ‘Compared to the so-called new music, it’s almost classical.’ I hope the principles of this work will be rediscovered in some of my later pieces.

“All I wrote after that was a film score for the Ministry of Culture, which was vainly trying to raise the level of film music. It was music for a cultural film. The five or six commissioned pieces were performed at the Volksbühne. I’ve forgotten how the program was put together, but I do remember that the film music critics were not at all happy with my ambitions. I’d attempted to write simple music for the film (its title was Harvest) and steered clear of everything otherwise customary in the cinema. Back then the name of the conductor A. Becce – not a sensational musician – was still well-known from the silent movie era. This led one critic to say, ‘Butting has invented the ABC of film music.’ Well, if one didn’t ‘show off’ in a film score, the result was worthless. Yet it was supposed to be a very simple piece.”

At this point Butting turns without transition to the subject of radio:

“Today it’s worth trying to imagine the world without radio. […] In its early years, radio was a miracle. […] And the miracle remained a miracle for years until loudspeakers became cheaper and so good that their functioning could be taken for granted and their quality criticized. […]

“At first, musicians did not trust the new medium in the slightest. […] Nor were they happy to play for radio, because the quality of reproduction in those early years was extremely poor. […] Once the technical level had made great progress in the early years and radio was seen to be an excellent source of added income, musicians changed their attitude, the more so as this extra income came about precisely at a time when they began to worry about making a living. As early as 1927-28, four years after radio was established, musicians rushed to find employment, and since there was no such thing as magnetic tape and no gramophone records were used, every broadcast was live and radio needed lots and lots of musicians. It became the bedrock of their livelihoods, and suddenly many musicians lived exclusively from radio.

“To the same extent that broadcasting quality improved and listening was simplified by the lower price and improved performance of loudspeakers, audiences became more interested. Finally the number of listeners skyrocketed, and radio grew rich. It could afford any technological improvement. Radio paid very good money and developed into an arts patron, the best the artistic community could imagine. […]

“A remarkable amount of good chamber music was presented, if only because performances of chamber music suffered least from distortion. Broadcasts of orchestral music, though offered from the very outset, were so inadequate in those early years that they were very hard to enjoy. It is easy to see why it took so long for leading conductors to decide to conduct in front of a microphone. […]

“The auditory sensibilities suffered terribly, but the coarsening was hardly noticed by most listeners. On the other hand, these problems were not lost on musicians and radio people, and it was probably they who first raised the issue of what sort of music is best suited for radio. A call went out for ‘radio music.’ As a result, the radio laboratory at the State Music School in Charlottenburg was founded, as were many other studios; conferences and conventions were held; and responsibility was shown for quality in every respect, since ‘our population deserves the very best.’ The problem was tackled from many angles, and there were heated debates. I was of the opinion that, as a musician, one had to reckon with technological givens as they stood. It was, I felt, not at all hard to accept certain limitations; after all, we musicians constantly had to take into account the limits of our instruments. Not only did I stand up for my opinion, I proved it by conducting experiments, and finally by producing two compositions, Sinfonietta and Heitere Musik. […] Serious study of these issues stopped almost completely in 1933. But one thing was left behind: the profanation of music. […]

“The overall impression was that radio offered a tremendous gain offset by a degradation of music as art; that it struggled to maintain a high level of taste while occasioning a deterioration of the aural faculty; that it gave a great many musicians a solid livelihood through jobs, fees, and commissions while replacing them with loudspeakers in pubs and restaurants; that it provided good performances to many music lovers while turning active amateurs into mere listeners; that it tried to let listeners participate in any and all activities without sufficiently focusing on its specific qualities; that it remained too liberal and impartial to substitute understanding and discernment for simple likes and dislikes; and finally that it created a listenership of myriad isolated individuals which, compared even to a random concert audience, could only be called a further dissolution of musical society.

“Great achievements and lofty values were often attained at the price of severe drawbacks. But it must be granted, of the first ten years of its evolution in Germany, that radio was in its infancy, and we should not forget the great commitment with which it constantly worked at its own improvement. In my estimation, radio did not have a characteristic impact on the musical evolution of its age. At most it accelerated and solidified developments already underway; it could do no more than that, because it sought to be a liberal and impartial mirror of its times. This is the reason both for its outstanding achievements and for its shortcomings.”

Dietrich Brennecke, in Das Lebenswerk Max Buttings, has this to say of Butting’s two radio scores:

“The technical task of writing for a particular combination of instruments, of producing a timbrally translucent and differentiated fabric, provided a good pretext for parting ways with the monumentality and sonic density of the Third Symphony. Heitere Musik satisfies this purpose more rigorously than the Sinfonietta, for it completely precludes tutti effects in the customary sense. It also places greater store on clear themes, motifs, and rhythms and is more sharply stylized and articulated than op. 37. On the whole, Butting’s attitude toward sharp-edged, multi-layered motion and characteristic rhythms remained the same as before. Even in his early work it formed a constant feature of his personal style, and its impact continues to be felt in his late work.”

In February 1929, Butting published the following thoughts in Musikblätter des Anbruch:

“If not the composer’s own sense of responsibility, a wish to succeed with his listeners must make him study how to bring off effects with his music from the loudspeaker. To do so he must inspect his forms and know how escalations, expanses, developments, pauses, and the like sound from the loudspeaker. He must know about sound, about the balance of instruments, whether singly or in sections, and he must take his bearings on the potential of his idiom, on counterpoint, articulation, gesture, and so forth. If he fails to do this, he will compose like someone unsure of his actions and will grope in the dark. Then broadcasters and listeners will single out things that happen by accident, and composers will bear the blame for having overlooked urgent needs of our time.”

Where balance is not so easy to achieve, despite a masterly command of orchestration, Butting provides a general verbal explanation, as in the third movement, “Little Virtuoso Piece,” of his Heitere Musik: “Strings and brass must be equal in impact.”

The radio instrumentation of Heitere Musik has several distinctive features: a solo woodwind section with a shrill and penetrating E-flat clarinet and a second bassoon (“only in the first movement does it occasionally reinforce the first bassoon”); a slender brass section without horns and with only one trombone plus sousaphone (“only in case of emergency may it be played by a bass tuba”); such exotic instruments as a banjo and a bandoneon (in the Tango) in addition to such “misfits” as the E-flat clarinet and alto saxophone (alternating with soprano saxophone); a dry-as-dust percussion section without timpani; and a very moderate string section without divided violins but with a relatively preponderant low register.

Max Butting’s second radio score, Heitere Musik (“Cheerful Music”), op. 38, was commissioned by the Berlin Funkstunde and received its première on 10 January 1930, conducted by the composer. The broadcast was transmitted from Berlin and carried by all other German broadcasting companies. Together with Sinfonietta with Banjo (op. 37), the promising new work entered the catalogue of Universal Edition. But the hoped-for success failed to materialize, and soon Nazi cultural policies put paid to any such hopes. From today’s vantage point, it is safe to conclude that the music, for all its amusing and entertaining wit, was too substantial and demanding to achieve the “cheerful” effect Butting had sought from a broad audience. It is in every respect a masterly and inspired composition, no less valuable than similar creations from Paul Hindemith, Sergey Prokofiev, Hanns Eisler, Darius Milhaud, Hilding Rosenberg, or Dmitri Shostakovich. Both of Butting’s radio scores appeared on CD for the first time cpo’s second series of radio music (2014), performed by the Dresden State Operetta Orchestra under the baton of Ernst Theis, along with works by Franz Schreker, Ernst Toch, Eduard Künneke, Walter Braunfels, and Mischa Spoliansky. It is to be hoped that Heitere Musik will now be heard more often in the concert hall. More than just a characteristic document of its age, it has lost none of its charm after eighty-five years, and will probably be more accessible to listeners today than in the turmoil of its own times. The present score is a faithful reproduction of the first edition, now appearing for the first time in a study format.

Translation: Bradford Robinson

The conductor’s score and performance material are available from Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com). Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, 2015.