Friedrich Klose

(geb. Karlsruhe, 29. November 1862 – gest. Ruvigliana, 24. Dezember 1942)

Der Sonne-Geist

Mythisches Oratorium (1917)

für Soli, Chöre, Orchester und Orgel

auf die gleichnamige Dichtung von Alfred Mombert (1872-1942)

Erster Teil p. 1

Zweiter Teil p. 59

Dritter Teil p. 151

Vierter Teil p. 239

Fünfter Teil p. 283

Sechster Teil p. 313

Friedrich Klose wird stets genannt, wenn die Frage zu beantworten ist, wer namhafte Schüler Anton Bruckners gewesen seien. Er steht geradezu exemplarisch für jene Komponisten, auf deren Namen man immer wieder stößt, von denen jedoch so gut wie nie etwas zu hören ist. Zu jenen Zeiten, als er schöpferisch fruchtbar war, war dem nicht so. Doch ist sein vorzeitiges Verstummen zweifellos mit ein Grund dafür, dass er bereits zu Lebzeiten weitgehend vergessen wurde. Nach Vollendung der 1918 bei der Universal Edition erschienenen Fünf Gesänge nach Giordano Bruno sah Klose sein Schaffen als abgeschlossen an. Mithin gibt das 1921 in der von seinem angesehenen jüngeren Komponistenkollegen Hermann Wolfgang von Waltershausen (1882-1954) herausgegebenen Reihe ‚Zeitgenössische Komponisten’ im Dreimasken Verlag München erschienene Bändchen ‚Friedrich Klose’ von dem Münchner Tonkunst-Professor und Kapellmeister Heinrich Knappe durchaus Auskunft über Kloses Gesamtwerk, ohne dies irgendwie erkenntlich werden zu lassen. Diese kleine, unter Mitwirkung des Meisters entstandene Monographie ist denn auch heute das Standardwerk der Klose-Forschung.

Knappe berichtet, dass Klose „selbst feststellt, dass bei seinem Schaffen drei Momente für das Zustandekommen eines Kunstwerkes zusammenwirken müssen, ein inneres Erlebnis, seine künstlerische Gestalt-Annahme und die musikalische Inspiration“. Im Nachwort konstatiert Knappe: „Während Pfitzner auf die Romantiker Weber und Schumann hinweist, Reger in seiner engen Verbindung mit Bachs Kunst dem typisch Romantischen fernesteht, gehören Klose und Richard Strauß zu den Neuromantikern. Bei Wagner, dem Hauptvertreter dieser Schule, finden sich Mozartische Züge und solche des späten Beethoven. Strauß’ Muse nun ist diesen Mozartischen Zügen verwandt, Kloses Kunst dagegen geht von der Beethovenschen Seite in Wagner aus. […]

Das Unitätsprinzip ist für Kloses Schaffen typisch. Indem er mit je einem Werke für eine Gattung auf den Plan tritt, legt er gleichsam seine endgültige Stellungnahme zu ihr fest. Dies ist gewiss der tiefste Grund für diese seltsame, bis heute einzig dastehende Erscheinung. Wohl wäre auch Klose imstande, sich auf allen Gebieten des musikalischen Schaffens zu tummeln; denn sowohl seine Erfindungskraft wie seine technische Meisterschaft sind über jeden Zweifel erhaben; aber sein künstlerisches Gewissen erlaubt ihm geradezu nicht, die einzelnen Stationen seines Werdegangs auf den verschiedenen Gebieten an die Öffentlichkeit zu bringen. Sein Ringen, das erst dann endet, wenn er sich mit dem einzelnen Werke klare Rechenschaft über seine Auffassung von dem Wesen der Gattung gegeben hat, spielt sich nur in seinem Innern ab. Diese Tatsache hängt aufs Engste mit seiner äußerst peinlichen und unerbittlichen Selbstkritik zusammen, der Eigenschaft, die auch den Lehrer Klose auszeichnete und die ihn bei genauer Abwägung aller Möglichkeiten im Verein mit seinen Schülern nach dem möglichst vollendeten Ausdruck suchen ließ. Im Unterricht zeigte er auch seine Begeisterung und seinen offenen Sinn für alles Wertvolle in der Musik, was zu allen Zeiten, auch in der Gegenwart von seinen Zeitgenossen geschaffen worden ist. Diese Tatsache zeugt von einer Persönlichkeit, die, ohne ihr eigenes Schaffen als das allein wahre zu bezeichnen, sich als Mitkämpfer zur Erreichung des Höchsten betrachtet und die darum der Kunst um ihrer selbst willen huldigt, sie aber nicht als Mittel zur Frönung der eigenen Eitelkeit auffasst.“

Knappe eröffnet den biographischen Teil wie folgt: „Friedrich Klose ist nur als Komponist an die Öffentlichkeit getreten; denn abgesehen davon, dass er einige Male das Podium betrat, um etwa bei einem schweizerischen Tonkünstlerfeste seine Messe oder das Vidi aquam zu dirigieren, hat er sich von dem Treiben des nachschaffenden Künstlertums ferngehalten.“ Klose, Sohn eines k. k. Hauptmanns, verlor früh seine Mutter, deren Klavierspiel und Gesang die ersten bleibenden musikalischen Eindrücke sein sollten. Knappe berichtet, für Klose sei Musik, was uns „in eine bess’re Welt entrückt und uns den Himmel bess’rer Zeiten erschließt“, und bei ihrem Hören habe er stets ‚bildhafte Vorstellungen“. Des öfteren hört er den Trauermarsch aus Beethovens ‚Eroica’ bei Begräbnissen als militärische Harmoniemusik. Mit sieben Jahren erhält er ersten Violinunterricht, doch „empfand er den monodischen Charakter der Violine als einen Mangel“. Wagners ‚Lohengrin’ und Bachs ‚Matthäus-Passion’ hinterlassen unauslöschliche Eindrücke, und er schreibt ohne Unterweisung erste Kompositionen: Es „werden im Laufe der nächsten Jahre symphonische Dichtungen, Szenen, ja ganze Akte von Opern, zu denen er sich selbst den Text schrieb, fertiggestellt; sie sind der Niederschlag des Studiums der Klavierauszüge zum ‚Lohengrin’ und zur ‚Matthäuspassion’ und der Eindrücke, die Berlioz’ ‚Fee Mab’ und Liszts ‚Les Préludes’ im Konzertsaal auf ihn machen.“ Vinzenz Lachner (1811-93), der jüngere Bruder Franz Lachners und konservative Lehrmeister am Großherzoglich Badischen Konservatorium in Karlsruhe, wird sein erster Theorie- und Kompositionslehrer. Klose liebte Wagner und Liszt, und Knappe berichtet: „Lachner beging schon bei der ersten Begegnung den Fehler und die Unvorsichtigkeit, die Meister, an denen der angehende Kunstjünger mit höchster Verehrung hing, lächerlich zu machen […] Mit Groll schieden Lehrer und Schüler nach eineinhalb Jahren voneinander. Klose, der das Dogma von der Unfehlbarkeit der alten Harmonielehre durch die Werke der Neuromantiker erschüttert sah, verurteilte seinen Lehrer als einen Philister, Lachner andererseits sprach dem Schüler, der wahrscheinlich infolge des fortwährenden in seinem Innern sich abspielenden Kampfes zwischen Theorie und Praxis nicht recht vorwärts kam, die musikalische Begabung ab.“ Felix Mottl (1856-1911), ab 1881 erster Hofkapellmeister in Karlsruhe und später einer der großen Verehrer von Kloses Kunst, bekam die symphonische Dichtung ‚Jeanne d’Arc’ zu sehen, war von der Instrumentation beeindruckt und schlug Klose vor, bei Anton Bruckner am Wiener Konservatorium zu studieren. Doch Klose, bislang nur am Klavier und der Geige einigermaßen ausgebildet, führte zunächst sein Studium generale an der Genfer Universität fort. Dort unterrichtete ihn der als Klavierlehrer berühmte Adolf Ruthardt (1849-1934), zu dessen Schülern auch Houston Stewart Chamberlain (1855-1927) und Joseph Haas (1879-1960) zählten, und brachte ihm grundlegend die Technik der Fugenkomposition bei. 1884 hatte Klose große Erfolg mit der Aufführung seiner symphonischen Dichtung ‚Loreley’ in Genf, doch empfand er den Mangel umfassenden Könnens und begab sich nunmehr nach Wien. Knappe führt aus: „In den dreieinhalb Jahren, von Januar 1886 bis Juli 1889, lehrte Bruckner nur die Beherrschung des Satzes; Unterweisungen in Formen- und Instrumentationslehre erfolgten nicht. So blieben die wenigen praktischen Fingerzeige, die Provesi [sein Klavierlehrer und Solocellist des Genfer Orchesters] dem Komponisten der Ouvertüre zu einer Oper ‚König Elf’ gab, der einzige Unterricht in Instrumentation. […] Obwohl Bruckner prinzipiell allen kompositorischen Versuchen seiner Schüler während ihrer theoretischen Ausbildung ablehnend gegenüberstand, lockte es doch Klose, die Beschäftigung mit Harmonieaufgaben […] durch Komponieren zu unterbrechen. […] Ein Symphoniesatz kam über die Anfänge nicht hinaus. Klose war ungefähr seit einem halben Jahr Schüler Bruckners und verbrachte eben seine Sommerferien in Thun in der Schweiz, als Liszt starb. Den nach Wagners Tod einzigen noch lebenden Führer der neudeutschen Schule persönlich kennen zu lernen, hatte Klose in seiner Schüchternheit versäumt. […] Sofort kam ihm der Gedanke, seiner Verehrung für den Meister durch Komposition einer Messe Ausdruck zu verleihen. Das Werk wurde bald in Angriff genommen und noch während der Studienzeit bei Bruckner, der nach Kloses Mitteilung nie eine Note davon sah, vollendet.“

Zur Uraufführung gelangte Friedrich Kloses Messe in d-moll op. 6 im Frühjahr 1891 in Genf unter der Leitung von Leonetto Banti, dem er dann seinen 1892 komponierten ‚Elfenreigen’ nach der ersten Szene aus dem zweiten Teil von Goethes ‚Faust’ widmen sollte. Abgesehen von einigen Gesängen, sind die weiteren Werke Kloses schnell genannt: dem ‚Elfenreigen’ folgt noch im selben Jahr der ‚Festzug’ für großes Orchester. 1896 vollendet er sein symphonisches Hauptwerk, die symphonische Dichtung ‚Das Leben ein Traum’ auf das Motto Julius Bahnsens (1830-81) „Wer vom Lebensschmerz zeugen will, der muss sein Herz selber zum Schreibzeug machen“. 1902 folgt die Oper, doch sie heißt „eine dramatische Symphonie“: ‚Ilsebill. Das Märlein von dem Fischer und seiner Frau’ auf ein Libretto von Hugo Hoffmann. 1907 erscheint bei Peters Präludium und Doppelfuge für Orgel (Choral am Schluss mit 4 Trompeten und 4 Posaunen), und 1911 vollendet Klose die Heine-Vertonung ‚Die Wallfahrt nach Kevelaar’ für Deklamation, Chöre, Orchester und Orgel. Im selben Jahr veröffentlicht Peters sein Streichquartett in Es-Dur ‚Ein Tribut in vier Raten entrichtet an seine Gestrengen den deutschen Schulmeister’. 1912 findet ‚Ein Festgesang Neros’ nach Victor Hugos Gedicht ‚Un chant de fête de Néron’ für Tenorsolo, gemischten Chor, Orchester und Orgel seinen Abschluss. 1917 vollendet Klose die Vertonung der 1905 entstandenen mystischen Dichtung ‚Der Sonne-Geist’ von Alfred Mombert (1872-1942) für Soli, Chöre, Orchester und Orgel, der im Jahr darauf noch die seiner Frau gewidmeten fünf Giordano Bruno-Gesänge mit Klavierbegleitung folgen (beide letzten Werke erschienen bei der Universal Edition in Wien im Druck).

Als Klose 1906 von Hans Huber (1852-1921), dem führenden Tonsetzer der Schweiz, gebeten wurde, am Basler Konservatorium zu unterrichten, erreichte ihn nach der Zusage die Berufung als Nachfolger des allzu früh verstorbenen Ludwig Thuille (1861-1907) an die Akademie der Tonkunst in München. Klose wirkte daraufhin ein Jahr lang in Basel, bevor er nach München ging, wo er bis 1919 unterrichtete und Max Butting (1888-1976), Wilhelm Petersen (1890-1957) und Paul Frankenburger (Paul Ben-Haim, 1897-1984) zu seinen Schülern zählten. Danach ging er in die Schweiz, wo er 1942 zum Ehrendoktor der Universität Bern ernannt wurde und kurz darauf in seinem Domizil am Luganer See verstarb.

Friedrich Klose betrachtete das mythische Oratorium ‚Der Sonne-Geist’ als sein Hauptwerk. Ursprünglich war vorgesehen, dass es 1915 anlässlich der 200-Jahr-Feiern seiner jungen Geburtsstadt Karlsruhe zur Uraufführung kommen sollte, doch verhinderte der Krieg diesen Plan. Es war die Freundschaft und hohe gegenseitige Schätzung zum großen Basler Komponistenkollegen und Dirigenten Hermann Suter (1870-1926), die zunächst beim Schweizerischen Tonkünstlerfest am 11. Juni 1917 im Basler Münster zur ersten Teilaufführung des Oratoriums führen sollte: Unter Suters Leitung begleitete das Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft in Basel mit Adolf Hamm an der Orgel die Solisten Marie-Louise Debogis, Hanna Brenner, Albert Dörner und Friedrich Braun sowie den Basler Gesangverein, die Basler Liedertafel und Eliten des Basler Gymnasiums in der Uraufführung des 4. Teils aus ‚Der Sonne-Geist’. Im gleichen Konzert erklangen auch Fritz Bruns ‚Verheißung’ (unter Leitung des Komponisten), von Paul Brenner ‚Nox’ aus der Suite ‚Les Poèmes de la mer’ (dirigiert vom Komponisten), die Ballade ‚Gorm Grymme’ von Pierre Maurice, Otto Barblans Toccata für Orgel und der Kopfsatz der Chorsymphonie ‚Bergpsalmen’ von Robert F. Denzler (unter Leitung des Komponisten).

Daraufhin entschloss sich Suter zur Uraufführung des gesamten Oratoriums ‚Der Sonne-Geist’, die gleichfalls unter seiner Leitung am 2. März 1918 im Basler Musiksaal stattfand, da das Münster wegen Kohlemangels nicht beheizt werden konnte (- und die nicht in der Statistik der von W. Mörikofer herausgegebenen Festschrift ‚Die Konzerte der Allgemeinen Musikgesellschaft in Basel in den Jahren 1876 bis 1926’ [Basel, 1926] vermerkt ist). Während der Vorbereitungen zur Uraufführung war Suter verzweifelt, weil die Stimmen sehr spät eintrafen und allerlei weitere Schwierigkeiten auftraten. Doch war die Aufführung ein schöner, von tiefer künstlerischen Empathie gezeichneter Erfolg, und Klose schrieb danach an Suter: „Ich war glücklich, erkennen zu dürfen, dass wir uns, wie Du sagst, in diesem Werke ganz nahe gerückt worden sind, und das hat sich gerade auch in der prächtigen Aufführung bekundet, die niemals so stimmungs- und eindrucksvoll hätte herauskommen können, wenn nicht diese seelische Begegnung stattgefunden hätte.“

(Am 11. März 1922 sollte sich Suter mit dem Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft in Basel noch einmal einen Teil von Kloses ‚Der Sonne-Geist’ vornehmen, diesmal den Epilog ‚Ein alter Hirte weidet’ mit dem berühmten Münchner Bassbariton Paul Bender [1875-1947], der danach noch ‚Wotans Abschied und Feuerzauber’ aus Wagners ‚Walküre’ sang, bevor das Konzert mit Strauss ‚Heldenleben’ ausklang.)

Nach der Basler Uraufführung am 2. März 1918 unter Suter kam ‚Der Sonne-Geist’ bei der Friedrich-Klose-Woche (15.-21. Juni 1918) in München unter Bruno Walter (1876-1962) zur deutschen Erstaufführung, und wurde am 21. März 1919 erstmals in Berlin durch die Singakademie unter Georg Schumann (1866-1952) gegeben, wo dann auch der Dichter Alfred Mombert erstmals die Vertonung seines Werkes hören konnte, die er kühl und ironisch aufnahm. Am 27. Juni 1919 fand die Wiener Erstaufführung in den Konzerten der Singakademie unter der Leitung von Franz Schreker (1878-1934) statt.

Viele Kenner, insbesondere die Wagnerianer, empfanden Kloses ‚Der Sonne-Geist’ als eines der bedeutendsten Werke der Zeit. Andere sahen das Werk als problematisch an. So berichtet der Komponist Joseph Suder (1892-1980), der in München bei Klose studierte, in seiner ‚Autobiographischen Skizze: „Klose, ein Bruckner-Schüler, hatte sich durch ein hübsch instrumentiertes Orchesterstück ‘Elfenreigen’ und seine Oper ‘Ilsebill’ einen geachteten Namen als Neutöner gemacht. Später lernte ich noch seine Oratorien ‘Ein Festgesang Neros’ und ‘Der Sonne Geist’ kennen. Was war damals ein Neutöner? Es war die Zeit, in der die Richtungen Schumann-Brahms gegenüber Wagner-Bruckner-Strauss standen und ihre Anhänger sich aufs heftigste bekämpften. Klose stand so völlig auf dem Boden Wagner-Bruckner, dass er für Brahms keine Spur von Verständnis oder gar Hochschätzung hatte und mehr noch, dass er laut eigener Aussage für die Klassik und Vorklassik, die er mehr oder minder nur als Vorstufen zu seinem Ideal ansah, nicht viel Interesse hatte und z. B. die ganze Kammermusik als etwas Untergeordnetes und keines genauen Studiums für würdig hielt. Sein Ausspruch »Brahms bedeutet keinen Fortschritt in der Musik« war mir, dem inzwischen Brahms (auch durch meinen Klavierlehrer Prof. Roesger) zu einem meiner Leitsterne geworden war, ein schweres Ärgernis und Grund dafür, dass mein Verhältnis zu Klose erst am Ende meiner Studienzeit etwas wärmer wurde.”

Sehr interessant ist der Bericht Max Buttings (1888-1976), der kurze Zeit in München bei Klose studierte (in seiner autobiographischen Darstellung ‘Musikgeschichte, die ich miterlebte’; Berlin 1955): “Ich habe noch den Kampf zwischen Wagnerianern und Brahmsianern deutlich gespürt. Richard Strauss fand in München allerdings sehr schnell Anerkennung, wobei sicher der Lokalpatriotismus ein Wort mitsprach. Im Jahre 1909 etwa konzentrierte sich das Interesse für ‘neuen’ Stil auf Pfitzner, Reger und Klose. Jeder von ihnen hatte seine kräftige und aktive Anhängerschaft, die auch für Aufführungen sorgte. Da Klose sehr langsam komponierte, setzten beispielsweise seine Freunde durch, dass der langsame Satz seines Streichquartetts aufgeführt wurde, ehe das ganze Werk vollendet war. Die Eigenart Kloses charakterisiert wohl am besten ein Hinweis von ihm selbst: er machte uns einmal im Unterricht darauf aufmerksam, dass in seinem Streichquartett keine Note vorkäme, die nicht entweder thematisch oder motivisch sei.”

Heinrich Knappe schreibt in seiner Klose-Monographie über Momberts ‘Der Sonne-Geist’-Dichtung, bevor er detaillierter auf die Vertonung eingeht: “Die Apostrophierung der Sonne, die Alfred Momberts Dichtung […] beschließt: ‘Zuletzt erkannt’ ich in dir das Sinnbild des Menschengeistes’, geht auf die orientalische Vorstellung von der Emanation, der Entwicklung aller Dinge aus dem Urwesen, und auf die Anschauungen der Neuplatoniker und Gnostiker zurück. Wenn nun Mombert in dem genannten Werke, das al seine Vorstudie zu seiner Äon-Trilogie betrachtet warden kann, die Entstehung, Entwickelung und das fortwährende Wechselleben der (hier wie in der Mythologie männlich gedachten) Sonne schildert, so dienen ihm diese Betrachtungen als symbolische Unterlage für die Deutung des menschlichen Geisteslebens.

Für seine neue kosmische Mythologie hat Mombert neue Gestalten geschaffen: die ‘Himmlische’, das Wesen, von dem alles Leben ausgeht, den ‘Baum’, den ‘Himmelsstrom’, die ‘Himmelsblume’, außerdem noch die personifizierten Sternbilder des Einhorns, des Schwans, der Schlange, des Adlers und der Ziege Capella. Die Idee der Dichtung, die in sechs Teile zerfällt, ist folgende:

In dämmernden Räumen gebiert die Himmlische aus ihrer Vereinigung mit einem schönen Sterne die Himmelsblume. Der gestirnte Blumensamen entfällt an einem dunkelrauschenden Strome; aus ihm wächst der Baum. Strom und Baum ‘eint allmächtige Liebe in der Nacht’.

An dem ‘ersten Morgen einer neuen Welt’ wird Sonne, das ‘strahlenäugige’ Kind geboren. ‘Angelockt von wunderbarer Kunde’ kommen Sterne und bringen Geschenke. ‘Sonne ward der allerschönste Jüngling, ist der wunderbare Geist des Himmels.’ Von seinem die Welt erfüllenden Licht dringt ein Strahl in ein ‘uralt ödes Reich’, zu der Himmlischen. ‘Aus steinernem Leid’ erwacht, lauscht sie dem Gesang der den Lichtstrahl Verkündenden: ‘Es kam in die Welt der Sonne-Geist’; sie begrüßt in Sonne ihren Bräutigam, der stürmisch zu ihr eilt. Welten-Hochzeittag.

Da tönt von der Erde das Sehnsuchtlied der flöteblasenden Nymphe herauf. ‘Von Glück, von Weh durchschüttert’, in dem glühenden Verlangen, zu beglücken und Glück zu empfangen, stürmt Sonne hinab ‘in ferne liebende Arme’. Die Trauer der verlassenen Himmlischen greift auf den ganzen Himmel über. ‘Kalt, eisig atmet die Zeit.’ ‘Da beginnt ein großer Sturz der Sterne.’ Aus der plötzlich eingetretenen Stille hört man nur mehr das leise Weinen der Himmlischen. Doch geheimnisvolle Gestalten, die an ihr vorüberschweben, trösten sie: der neue Morgen wird kommen.

Sonne, aus dem Liebesumfangen der Nymphe jäh aufgeschreckt, ist in den Himmel zurückgekehrt; ‘kein Erinnern blieb ihm von der Nacht’. Die Einsamkeit ließ in der Himmlischen ein Herz entstehen: nun begreift sie den Zwang, unter dem Sonne das Doppelleben in den himmlischen Räumen und auf der Erde führen muss. Der Schleier, in den sie trauernd ihr Haupt verhüllt hatte, sinkt. ‘Da schallt Jubel durch die Welt. Sonne hat die Himmlische erschaut, und wie einst sitzt er wieder bei ihr strahlend oben auf dem Sternenbogen.’ — ‘Dann beginnt sein strahlenloses Ende.’ Wieder muss Sonne hinab zur Nymphe. ‘In den Ohren der Himmlischen ertönt dumpf-trüb ein Lied von ewiger Wiederkehr.’

‘Sonne-Geist, im Himmlischen geboren, drangvoll an das Irdische verloren.’ Diese Wechselstimmung der ‘zwei Seelen, die in der Brust wohnen’, wird durch Welt-Zeiten hin dauern. Erst ‘im höchsten Frühling, wenn die himmlischen und irdischen Gärten duften in der Farben-Blüte’, wird sie enden. Diese Erkenntnis schallt aus den Sphären herab.

Der Mensch aber erkennt in dem Sonne-Geist das Sinnbild des Menschengeistes.”

Im Anschluss an die folgende Beschreibung des musikalischen Werkverlaufs bemerkt Knappe über den Stil des Werks: “Die Musik des ‘Sonne-Geist’ ist mit dem Begriff: Musik der Orgelpunkte, Musik des ostinato stilistisch gekennzeichnet. In meist sehr freier, aber auch in strenger Form breitet der ostinato seine Herrschaft über das ganze Werk aus, um entweder, wie zu Beginn des II. Teiles, einen Dauerzustand zu veranschaulichen oder um verschiedene, jedoch durch ihre Gegensätzlichkeit miteinander verbundene Stimmungen unter einer gemeinschaftlichen Idee zu vereinigen, wie in der Einleitung des III. Teiles, da über dem von der Erde zu Sonne heraufschallenden Gesang und über der dadurch bei Sonne entfachten leidenschaftlichen Erregung das c als Inkarnation des Lichtgedankens fortleuchtet. Auf diese Weise wird der durch alle Stimmlagen sich hindurchziehende ostinato geradezu zum Symbol des Kosmischen, der alle Regionen umfassenden einheitlichen Idee; ein sehr deutliches Beispiel findet sich gleich zu Anfang des I. Teiles: sowohl der Gesang der Gestalt, die tief unten das Haar der Himmlischen trägt, wie die Betrachtungen des ihr Augenlicht sammelnden Wesens sind von dem einen abwärtssteigenden Harfenmotiv getragen.

Die Einheitlichkeit des Stils wird aber auch noch durch die Zurückführung des gesamten thematischen Materials auf zwei Motive, das des Sonne-Geistes und das der Erde, erreicht. Der Chaos-Nacht-Klang, der sich häufig in den Gegensatz zum Sonne-Geist-Motiv stellt, ist aus diesem gewonnen; er entsteht aus der Verbindung der beiden Quintenschritte (f—c, b—f) zu einem Akkord in dunkler Harmonisation und Instrumentation. Alle anderen melodischen Gebilde sind nur von episodischer Bedeutung.

Die thematische Arbeit stellt die bewusste Verbindung der Verfolgung harmonischer und kontrapunktischer Ziele dar. Die Modulation ist nicht ein zufälliges Ergebnis, das durch die Verbindung der melodisch selbständig geführten Stimmen gewonnen wird, sondern ihre Anordnung ist primär, und ihrem Willen, der den Verlauf des Melos bestimmt, ist die Polyphonie untertan. Dass die Kontrapunktik trotzdem nie den Eindruck der angepassten Unterordnung, sondern vielmehr der absolut selbständigen Freizügigkeit erweckt, bedeutet die Lösung eines Problems, die zweifellos in dem Lichtchor des IV. Teiles in der glänzendsten Weise gelungen ist. […]

Klose begann mit der Komposition des Epilogs (VI. Teil); ihm folgte bald der IV. Teil. Es ist begreiflich, dass Dr. Hermann Suter […] sich sofort die Uraufführung des ganzen Werkes sicherte […] Überall fand es enthusiastische Aufnahme; die in Wien geplante Wiederholung musste wegen der gegenwärtig außerordentlich hohen Kosten unterbleiben.”

Diese hohen Kosten haben natürlich außer den beiden Chören vielmehr mit dem großen orchestralen Aufwand zu tun, wo – neben den üblichen Verdächtigen in besonders großer Zahl – zeittypisch hypertroph so exotische Instrumente wie Albisiphon (Baritonflöte), Heckelphon und Donnermaschine sowie je 4 Fern-Trompeten und -Posaunen vorgeschrieben sind. Wobei Klose anmerkt, dass das Albisiphon durch ein Bassetthorn und die Donnermaschine durch Pauken ersetzt werden können, falls sie nicht vorhanden sind. Vor allem das Albisiphon erregte großes Aufsehen und der Klang wurde als erstaunlich beschrieben, ausgesprochen rund und voll, fast wie ein Horn, doch von ganz eigenem Charakter. (Vor Kloses ‘Der Sonne-Geist’ wird das Albisiphon von Riccardo Zandonai (1883-1944) in seinen Opern ‘Melenis’ [1912] und ‘Francesca da Rimini [1914] sowie in Pietro Mascagnis Oper ‘Parisina’ [1913] verwendet, und Erwähnung findet auch ein Adagio für Albisiphon und Streichquartett von Giovanni Giannetti [1869-1934] aus Neapel, dem musikalischen Leiter der Oper von Rio de Janeiro.)

Laut der Uraufführungsrezension in der Neuen Zürcher Zeitung vom 5. März 1918 hat Klose “im chorus mysticus des IV. Teiles den Sopran auf c festgelegt, als Symbol der ewigen Wahrheit”. Zweifellos ging es dem Komponisten um eine musikalische Allegorie der Urgründe unserer Existenz. Noch im Jahre der Uraufführung erschien die Partitur bei der Universal Edition in Wien im Druck, begleitet von einem ‘Thematischen Führer durch das Werk’ von Hans Reinhart. Es handelt sich bei Friedrich Kloses ‘Der Sonne-Geist’, völlig unabhängig von allen eventuellen ästhetisch subjektiven Fragen, um ein Hauptwerk der Epoche, und es ist vollkommen unverständlich, dass sein gesamtes Schaffen seit bald achtzig Jahren völlig vergessen ist und selbst heute, in einer Zeit, in welcher vielfach verzweifelt nach sensationellen Ausgrabungen gesucht wird, noch nicht der geringste Ansatz zu seiner Wiederentdeckung zu sehen ist. So ist zu hoffen, dass dieser erstmalige Nachdruck der Erstdruck-Partitur zu Studienzwecken das Werk ein knappes Jahrhundert nach seiner Entstehung allmählich ins Bewusstsein einer interessierten Öffentlichkeit rückt und zu erneuten Aufführungen führt.

Christoph Schlüren, Juli 2015

Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Verlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com).

Friedrich Klose

(b. Karlsruhe, 29 November 1862 – d. Ruvigliana, 24 December 1942)

Der Sonne-Geist

Mythic Oratorio (1917)

for solo voices, choruses, orchestra and organ

on the like-named poem by Alfred Mombert (1872-1942)

Part I p. 1

Part II p. 59

Part III p. 151

Part IV p. 239

Part V p. 283

Part VI p. 313

Friedrich Klose is a prime example of those composers whose names crop up again and again but practically none of whose music is ever heard. He is invariably mentioned whenever the question of Bruckner’s important pupils arises. This was not the case during his productive years. But one reason why he had already been largely forgotten during his lifetime was undoubtedly his premature silence. After completing his Five Songs after Giordano Bruno, published by Universal in 1918, Klose regarded his musical output as finished. At least some information on his complete oeuvre can be obtained from the slender volume Friedrich Klose (Munich, 1921), written by the Munich conductor and professor of composition Heinrich Knappe and published by Dreimasken Verlag in its series Zeitgenössische Komponsten, edited by Klose’s acclaimed younger colleague Hermann Wolfgang von Waltershausen (1882-1954). This volume, written with Klose’s assistance, gives no indication that his creative work had come to an end. To the present day it remains the standard work for Klose scholarship.

Knappe reports that “Klose himself determined that three elements must interact in his music in order to produce a work of art: an inner experience, its translation into artistic form, and musical inspiration.” In the afterword he notes:

“Whereas Pfitzner points to the Romantic composers Weber and Schumann, and Reger is remote from typical Romanticism owing to his close ties to the music of Bach, Klose and Richard Strauss number among the New Romantics. In the music of this school’s primary figure, Wagner, we find traces of Mozart and others of late Beethoven. Strauss’s muse is related to these Mozartean traits; Klose’s art, in contrast, proceeds from Wagner’s Beethovenian aspect. […]

“Klose’s music is typified by the principle of unity. He devoted a single work to each genre, thereby pronouncing, as it were, his final word on it. This is surely the deepest foundation for this strange and, to date, unique and solitary figure. Klose would probably be able to gambol in every field of musical creativity, for his powers of invention and his technical mastery are both irreproachable. But his artistic conscience prevents him from showing the public the stages of his evolution in these various fields. His struggles, which only come to an end when the work in question has given a clear account of his view on the nature of its genre, take place solely in his mind. Closely related to this fact is his utterly scrupulous and remorseless self-criticism – the same quality that distinguishes him as a teacher, forcing him to look for perfect expression after precisely weighing every option in conjunction with his students. In his lessons, he also reveals his excitement and open-mindedness toward everything of value that has been created in music throughout the ages, including the present day by his peers. This fact is the mark of a figure who, without regarding his own music as the one true path, views himself as a comrade-in-arms in mounting the highest pinnacles, and who honors art for its own sake rather than treating it as a vehicle with which to indulge his own vanity.”

Here is how Knappe opens the biographical section of his book: “Friedrich Klose has only appeared before the public in the capacity of a composer. Apart from a few appearances on the conductor’s platform, including one at the Swiss Musicians Festival to conduct his Mass or Vidi aquam, he has stood aloof from the goings-on of the performer’s profession.” The son of a captain in the Austrian military, Klose lost his mother at an early age. Her piano playing and singing were his earliest lasting musical impressions. Knappe reports that music, for Klose, was something that “transports us to a better world and opens up the heaven of better times,” and that he always had “mental pictures” when listening to it. He often heard the funeral march from Beethoven’s Eroica performed by military wind bands at burial services. At the age of seven he began to take violin lessons, but “considered the monodic character of the violin to be a shortcoming.” Deeply impressed by Wagner’s Lohengrin and Bach’s St. Matthew Passion, he started writing his first compositions before receiving any instruction: “Over the next few years he completed symphonic poems, scenes and even entire acts of operas whose words he wrote himself. They manifest the results of his study of the piano-vocal scores to Lohengrin and the St. Matthew Passion and the impressions he received in the concert hall from Berlioz’s Queen Mab and Liszt’s Les Préludes.” Vinzenz Lachner (1811-1893), the younger brother of Franz Lachner and a backward-looking professor at the Grand Ducal Conservatory in Karlsruhe, became his first teacher in theory and composition. Klose loved Wagner and Liszt, and Knappe has this to say of his studies:

“At their very first meeting, Lachner made the imprudent mistake of poking fun at the masters whom this budding disciple of the arts most fervently admired. […] The teacher and his pupil acrimoniously parted ways after one and a half years. Klose saw the dogma of the infallibility of early harmonic theory shattered by the works of the New Romantics, and accused his teacher of philistinism. Lachner in turn refused to see any musical talent in his pupil, who failed to make serious progress, probably because of the struggle between theory and practice constantly raging in his mind.”

Felix Mottl (1856-1911), the principal court conductor in Karlsruhe from 1881 and later one of the greatest admirers of Klose’s art, was shown Klose’s symphonic poem Jeanne d’Arc. Impressed by the orchestration, he recommended that the young man study with Anton Bruckner at Vienna Conservatory. But before then Klose, with only a moderate command of the piano and the violin, continued his general studies at Geneva University. There he received piano lessons from the famous Adolf Ruthardt (1849-1934), whose pupils also included Houston Stewart Chamberlain (1855-1927) and Joseph Haas (1879-1960), and who taught the young man the basic techniques of fugue. In 1884 Klose enjoyed great success with the performance in Geneva of his symphonic poem Loreley; but aware of his lack of comprehensive skills, he turned to Vienna. Knappe explains what then happened:

“In three and a half years, from January 1886 to July 1889, Bruckner exclusively taught the mastery of part-writing; there was no instruction in form or orchestration. Thus, the few practical tips Klose had received from Provesi [his piano teacher and solo cellist at Geneva Conservatory] were the only lessons in orchestration that the composer of the overture to the opera König Elf ever received. […] Although Bruckner generally took a dim view of every attempt at composition from his students during their theoretical training, Klose was enticed to interrupt his harmony assignments […] by trying his hand at composition. […] A symphonic movement never proceeded beyond modest beginnings. He had been Bruckner’s pupil for half a year, and was spending his summer holidays in the Swiss town of Thun, when Liszt died. In his shyness, he had neglected to make the personal acquaintance of the only living leader of the New German School after the death of Wagner. […] He immediately lit on the idea of expressing his veneration for this master by composing a Mass. The work was soon underway and reached completion while Klose was still studying with Bruckner, who, he tells us, never saw a note of it. He attributed the relatively quick completion of the score to the ‘inexhaustible wealth in the words of the Mass for musical and poetic exploitation.’

“This statement explains Klose’s attitude toward the text of the Mass. He did not feel compelled in his soul to submit a profession of faith, as Bach did in his B-minor Mass; nor did he seek clarity in his own inner turmoil, as did Beethoven in his Missa solemnis. […] Klose is as non-dogmatic as anyone can be, and his Mass does not belong in church at all. Rather than serving the purposes of the liturgy, it is intended to remind listeners in the concert hall of the occurrence of the Mass celebrated in church, and is thus ultimately dramatic in origin.

“The setting of the Ordinary (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, and Agnus Dei) was completed in 1889 as Klose’s op. 6. Five years later [1894] he added the introduction (Introitus), Ave Maria, O salutaris hostia, the interlude between the Sanctus and Benedictus, and the Vidi aquam (op. 10), which was conceived as a prelude to the Mass. […] Dedicated ‘to the memory of the great master Franz Liszt,’ it is the work of a twenty-five-year-old. This ‘first flight from Bruckner’s protective wings into beckoning freedom’ was fraught with dangers, but the technical and artistic difficulties he faced are brilliantly solved. In many a passage, of course, and in a few basic attitudes toward the treatment of the bounteous material, we detect influences from the leaders of the New German School, including the application of leitmotifs to impart cohesion among the movements, and the enhanced role of the orchestra in the musical events, which reflects the model of Liszt as influenced in turn by Wagner. Liszt’s Gran Mass and Hungarian Coronation Mass also provided the idea of returning to the Kyrie in the Agnus Dei. […] While composing the Mass, Klose was still learning part-writing from Bruckner; but in matters that constitute the inmost being of the artist – in the unified and vital shaping of the material, which cannot be taught – he was already a master.”

Friedrich Klose’s Mass in D minor, op. 6, was premièred in Geneva in early 1891 under the baton of Leonetto Banti, to whom he later dedicated his Elfenreigen (“Dance of the Elves,” 1892) from Part II, Scene 1 of Goethe’s Faust. Apart from several songs, Klose’s other works are quickly listed: Elfenreigen was followed that same year by Festzug (“Festive Procession”) for full orchestra. In 1896 he completed his orchestral magnum opus, the symphonic poem Das Leben ein Traum (“Life is but a dream”), based on a motto by the philosopher Julius Bahnsen (1830-1881): “He who wants to bear witness to life’s sorrow must use the heart itself as his stationery.” This was followed in 1902 by the opera Ilsebill (he called it “a dramatic symphony”) on a libretto by Hugo Hoffmann after the fairy tale The Fisherman and his Wife. In 1907 his Prelude and Double Fugue for organ (with four trumpets and four trombones in the final chorale) was published by Peters, and in 1911 he completed his setting of Heine’s Die Wallfahrt nach Kevelaar for speaker, choruses, orchestra, and organ. In the same year Peters published his String Quartet in E-flat major, a “tribute, paid in four installments, to the stern German schoolmaster.” In 1912 we find Ein Festgesang Neros (Nero’s festive song) for tenor, mixed chorus, orchestra, and organ after Victor Hugo’s poem Un chant de fête de Néron. In 1917 he completed Der Sonne-Geist (The Sun-Spirit) for solo voices, choruses, orchestra, and organ, a setting of the like-named mystic poem of 1905 by Alfred Mombert (1872-1942), and one year later his Five Songs after Giordano Bruno for voice and piano, a work he dedicated to his wife. The latter two works were published by Universal in Vienna.

In 1906 Hans Huber (1852-1921), Switzerland’s leading composer, asked Klose to join the staff of Basle Conservatory. Shortly after accepting, Klose received an appointment to succeed the prematurely deceased Ludwig Thuille (1861-1907) at the Munich Academy of Music. He worked for a year in Basle before relocating to Munich, where he taught until 1919. Among his students were Max Butting (1888-1976), Wilhelm Petersen (1890-1957), and Paul Frankenburger (Paul Ben-Haim, 1897-1984). He then returned to Switzerland, where he was awarded an honorary doctorate from Bern University in 1942. Shortly thereafter he died in his home on Lake Lugano.

Klose considered the mythic oratorio Der Sonne-Geist (The Sun-Spirit) to be his magnum opus. Originally it was meant to be premièred in 1915 at the bicentennial celebrations of his native Karlsruhe, but these plans were thwarted by the war. Thanks to his friendship and mutual admiration with the great Basle composer and conductor Hermann Suter (1870-1926), one section of the oratorio was premièred in Basle Minster on 11 June 1917 during the Swiss Music Festival. On that day Suter conducted the orchestra of the General Musical Society, the Basle Choral Society, the Basle Liedertafel, and the elite singers of Basle Grammar School in the first performance of Part IV, with Adolf Hamm at the organ and the solo parts taken by Marie-Louise Debogis, Hanna Brenner, Albert Dörner, and Friedrich Braun. The same concert witnessed the performance of Fritz Brun’s Verheißung (conducted by the composer), “Nox” from Paul Brenner’s suite Les Poèmes de la mer (likewise conducted by the composer), Pierre Maurice’s ballad Gorm Grymme, Otto Barblan’s Toccata for Organ, and the opening movement of Robert F. Denzler’s choral symphony Bergpsalmen (again with the composer conducting). Suter then decided to conduct the first complete performance of Der Sonne-Geist, which duly took place on 2 March 1918 in the Basle Hall of Music, the Minster being unheatable owing to a shortage of coal. (This concert is not listed in W. Mörikofer’s festschrift Die Konzerte der Allgemeinen Musikgesellschaft in Basle in den Jahren 1876 bis 1926 [Basle, 1926].) While preparing the première, Suter became desperate because the parts arrived very late and all manner of difficulties cropped up. But the performance proved a rousing success marked by a deep-seated artistic empathy. Afterwards Klose wrote to Suter: “I was happy to see that, as you put it, we’ve become very close in this work. That became very noticeable precisely in this splendid performance, which could never have been so evocative and impressive if this spiritual encounter had not taken place.”

On 11 March 1922, Suter again performed part of Der Sonne-Geist in Basle with the orchestra of Basle General Musical Society. This time it was the epilogue, “Ein alter Hirte weidet,” sung by the famous Munich bass-baritone Paul Bender (1875-1947). Bender then went on to sing Wotan’s Farewell and Magic Fire Music from Wagner’s Die Walküre before the concert came to an end with Strauss’s Ein Heldenleben.

After the Basle première on 2 March 1918, Der Sonne-Geist received its first German performance in Munich under Bruno Walter (1876-1962) during a Friedrich Klose Week (15-21 June 1918). The first Berlin performance was given by the Singakademie under Georg Schumann (1866-1952) on 21 March 1919. This was the first time that Alfred Mombert was able to hear the setting of his poem (his response was cool and ironic). The first Vienna performance was given in a Singakademie concert on 27 June 1919, conducted by Franz Schreker (1878-1934).

Many connoisseurs, especially the Wagnerians, considered Der Sonne-Geist to be one of the most significant works of its era. Others found the work problematical. Here, for example, is the composer Joseph Suder (1892-1980), a student of Klose’s in Munich, writing in his Autobiographische Skizze:

“Klose, a pupil of Bruckner, had acquired a reputation as an acclaimed modernist with his prettily orchestrated Elfenreigen and his opera Ilsebill. Later I became acquainted with his oratorios Ein Festgesang Neros and Der Sonne-Geist. What was a modernist back then? It was the age when the Schumann-Brahms school squared off against Wagner-Bruckner-Strauss and their adherents fought each other tooth and nail. Klose stood so completely in the Wagner-Bruckner camp that he had not an iota of understanding or even respect for Brahms; more than that, he claimed to have little interest in classical and pre-classical music, which he saw more or less as preparatory stages to his own ideal. He also felt that chamber music as a whole was something inferior and unworthy of close study. His proclamation ‘Brahms means the end of musical progress’ was greatly annoying to me, for by then I had made Brahms one of my lodestars (thanks also to my piano teacher, Professor Roesger). That explains why my relations with Klose only began to warm toward the end of my studies.”

Max Butting (1888-1976), who studied briefly with Klose in Munich, had very interesting things to say about him in his autobiography Musikgeschichte, die ich miterlebte (Berlin, 1955):

“I keenly felt the battle between the Wagnerians and the Brahmsians. Still, Richard Strauss gained recognition in Munich very quickly, though surely local favoritism played a part. In 1909, for example, the interest in ‘new’ style was focussed on Pfitzner, Reger, and Klose. Each of them had very active and vocal adherents who also arranged for performances. Since Klose composed very slowly, his friends ensured that, for example, the slow movement of a string quartet was performed before the entire work was finished. Klose’s disposition is best characterized in his own words: once during lessons he drew our attention to the fact that every single note in his string quartet, bar none, was either thematic or motivic.”

Heinrich Knappe, in his book on Klose, discusses Mombert’s Der Sonne-Geist before going into detail about the musical setting:

“The paean to the sun at the end of Mombert’s poem – ‘At last I saw in you the symbol of the human spirit’ – derives from the oriental image of the Emanation, the evolution of all things from the Primordial Being, and from the philosophies of the Neo-Platonists and Gnostics. Mombert’s work, a preparatory study to his dramatic trilogy Aeon, depicts the origin, evolution, and continuously changing life of the Sun, which, as in mythology, he conceives as masculine. These thoughts serve him as a symbolic basis for interpreting the life of the human spirit.

“For his new cosmic mythology Mombert created new figures: the Heavenly One (the female being from which all life proceeds), the Tree, the Celestial Stream, the Celestial Flower, and the personified constellations of Monoceros (the Unicorn), Cygnus (the Swan), Serpens (the Snake), Aquila (the Eagle), and Capricornus (the goat Capella). The poem is divided into six sections according to the following scheme:

“In twilit spaces, the Heavenly One gives birth to the Celestial Flower from her union with a beautiful star. The starry seed falls in a darkly murmuring Stream. From it there grows the Tree. Stream and Tree ‘are united in the night by all-powerful love.’

“On the ‘first morn of a new world,’ Sun, the ‘radiant-eyed child,’ is born. ‘Lured by the wondrous tidings,’ stars arrive bearing gifts. ‘Sun becomes the most handsome of youths, the miraculous spirit of heaven.’ A beam of his world-filling light penetrates a ‘barren primordial realm’ to reach the Heavenly One. Awakened ‘from stony sorrow,’ she listens to the song of those announcing the beam of light: ‘The Sun-Spirit has entered the world.’ In Sun she welcomes her bridegroom, who rushes tempestuously toward her. A World-Wedding Day.

“The yearning song of a flute-playing Nymph rises from the Earth. ‘Shattered by happiness and woe,’ ardently yearning to give and receive bliss, Sun storms downward ‘into distant loving arms’. The sorrow of the abandoned Heavenly One spreads throughout heaven. ‘Time breathes cold and icy.’ ‘A great toppling of stars begins.’ From the sudden silence one hears nothing but the gentle sobs of the Heavenly One. But she is comforted by mysterious figures floating past: the new morn will come.

“Sun, rudely startled from the Nymph’s amorous embrace, has returned to heaven; ‘he remembers nothing of the night.’ The solitude has caused a heart to form in the Heavenly One: she now understands the compulsion that forces Sun to lead a dual existence in heaven and on earth. The veil descends in which she had sorrowfully hidden her head. ‘Joy resounds throughout the world. Sun has beheld the Heavenly One, and now, as in days of yore, he again sits atop the starry arch at her side, radiant.’ ‘Then begins a rayless ending.’ Sun must descend once more to the Nymph. ‘A song of eternal recurrence resounds dully in the ears of the Heavenly One.’

“The Sun-Spirit, born in heavenly realms, lost in duress to the earthly.’ The shifting mood of ‘two souls locked in a single breast’ will last through all the ages of the world. Only ‘in the heights of spring, when heavenly and earthly gardens emit the sweet fragrance of their multihued blossoms,’ will it come to an end. This realization resounds downward from the spheres.

“But mankind recognizes in the Sun-Spirit the symbol of the human spirit.”

Knappe then presents a description of the work’s musical design, followed by comments on its style:

“As regards its musical style, Der Sonne-Geist falls under the heading of pedal-point and ostinato music. The ostinato spreads its domain over the entire work, usually very freely, but sometimes quite rigorously, only to depict a state of permanency (as at the opening of Part II) or to unite various antithetical but interlocking moods beneath a single common idea (as in the Introduction to Part III). The pitch C, the incarnation of the Idea of Light, radiates constantly above the song resounding from Earth to Sun and above the impassioned agitation this unleashes in Sun. In this way the ostinato, permeating every register, becomes virtually the symbol of the Cosmic, of the unifying Idea that embraces each and every region. A very telling example can already be found at the opening of Part I: both the song of the figure bearing the hair of the Heavenly One deep below and the observations of the being gathering the light of her eyes are sustained by the same descending harp motif.

“However, unity of style is brought about by the fact that the entire thematic material derives from two motifs: that of the Sun-Spirit and that of the Earth. The Chaos-Night sonority, though it frequently clashes with the Sun-Spirit motif, derives from that very motif. It is formed by combining two 5ths (F-C and B♭-F) into a single chord with dark harmonization and orchestration. All the other melodic elements are only episodic in importance.

“The thematic manipulation represents a deliberate combination of harmonic and contrapuntal goals. Modulation, rather than being an accidental upshot obtained by combining independent melodic lines, is given primacy of place, and its will, which determines the course of the melody, lords over the counterpoint. Nonetheless, the counterpoint never conveys the impression of well-adapted inferiority; instead, it projects an absolutely independent freedom of movement. This signifies the solution to a problem, a solution achieved most brilliantly in the Light Chorus of Part IV. […]

“Klose began by composing the Epilogue (Part VI), soon followed by Part IV. It is quite understandable that Dr. Hermann Suter […] immediately secured the première of the complete work. […] It was enthusiastically received everywhere; the planned repeat performance in Vienna fell through owing to today’s exorbitantly high costs.”

The high costs resulted, of course, not only from the two choruses but also from the large orchestral apparatus, which, besides standard instruments in large quantity, also required, with an excessiveness typical of its day, such exotic instruments as an albisiphone (baritone flute), heckelphone, thunder machine, and offstage choirs of four trumpets and four trombones – although Klose notes that the albisiphone and thunder machine, if unavailable, may be replaced respectively by a basset horn and timpani. The albisiphone in particular caused a great sensation; its sound was described as astonishing, decidedly round and rich, almost like a French horn but wholly different in character. (Prior to Der Sonne-Geist the albisiphone had been employed by Riccardo Zandonai (1883-1944) in his operas Melenis of 1912 and Francesca da Rimini of 1914, and in Pietro Mascagni’s opera Parisina of 1913. It also crops up in an Adagio for albisiphone and string quartet by Giovanni Giannetti [1869-1934] from Naples, music director of the Rio de Janeiro opera.)

According to a review of the première published in the Neue Zürcher Zeitung on 5 March 1918, Klose, “in the Chorus Mysticus of Part IV, confined the sopranos to the pitch C as a symbol of eternal truth.” Unquestionably the composer was intent on producing a musical allegory on the ultimate basis of human existence. In the same year as the première, the score was published by Universal Edition in Vienna, accompanied by a guide to its themes by Hans Reinhart. Quite apart from any questions about its aesthetic value, Friedrich Klose’s Der Sonne-Geist was one of the towering creations of its era, and it is unfathomable that his entire oeuvre has been wholly forgotten for some eighty years. Even today, in an age desperately in search of sensational trouvailles, there is not the merest hint of an attempt at its rediscovery. The present publication – the first time that the original printed score has been reissued for study purposes – will, it is hoped, gradually bring the work to the attention of an interested public, a full century after its origin, and lead to its revival.

Christoph Schlüren, July 2015

For performance materials please contact the publishers Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).

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Friedrich Klose, Der Sonne-Geist

Instructions in the score:

The vocal passage for mezzo-soprano in Part I, letter F, may be taken by a member of the chorus.

LARGE AND SMALL CHORUS
(roughly equal in size)

In bass clef, too, the horn parts should be transposed downward. / The baritone flute (albisiphone) sounds an octave lower than notated. / The organ is used only in one passage of Part III and may, if necessary, be omitted.

OUTSIDE THE ORCHESTRA

4 trumpets and 4 trombones (from afar in Part I, according to a note at the relevant passage; positioned in pairs high above the other performers in Parts III and IV).