Paul Büttner
(geb. Dresden, 10. Dezember 1870 – gest. Dresden, 15. Oktober 1943)
Vierte Symphonie in h-moll
(1912/14/17-19)
I Mäßig bewegt (p. 1)
II Scherzo. Presto (p. 53) – Trio (p. 98) (Scherzo da capo)
III Andante maestoso (p. 117)
IV Allegro (flammend) (p. 147) – Poco sostenuto (p. 186) – Zurückfluten (p. 189)
Vorwort
In unserer Zeit, wo fast tagtäglich neue Entdeckungen gemacht werden und Vergessenes und Vermisstes wieder ausgegraben wird, mutet es seltsam an, wenn plötzlich ein Gigant auftaucht, an dessen Größe schon mit dem ersten Hören kein Zweifel bestehen kann, und dessen Musik mit jedem weiteren Hören an Tiefe, Größe und Weite gewinnt. Und dass dieser Komponist ein absolut Unbekannter ist – nicht dem Namen nach vielleicht, aber noch nie habe ich eines seiner Werke im Konzert gehört, und nur eines seiner Hauptwerke, die Vierte Symphonie, ist (in einer historischen DDR-Aufnahme) auf CD veröffentlicht worden –, sollte nun doch bedenklich stimmen (und wirft ein grelles Schlaglicht auf die Funktionsweise einer Musikszene, die außer den populärsten Namen und Trends und Moden von fast nichts Notiz nimmt). Dabei gab es Zeiten, als Paul Büttner den Konservativen als der ganz große Hoffnungsträger der deutschen Symphonik erschien, als Dirigenten wie Arthur Nikisch, Fritz Busch, Joseph Keilberth, Carl Schuricht, Fritz Stein, Paul Scheinpflug, Hermann Kutzschbach, Paul van Kempen, Rudolf Kempe, Heinz Bongartz oder Rudolf Mauersberger, Orchester wie die Dresdner Hofkapelle und die Berliner Königliche Kapelle (die heutigen Staatskapellen), das Gewandhaus-Orchester Leipzig oder das Radio-Sinfonieorchester Berlin seine Symphonien und andere Werke aufführten. Ist es möglich, dass Symphonik von ganz großem Format, selbst wenn sie erst einmal die Aufmerksamkeit einer breiteren Öffentlichkeit auf sich gezogen hat, wieder nachhaltig in völlige Vergessenheit gerät? Das Beispiel Paul Büttners, eines großen ‚Unzeitgemäßen’, kann als Lehrstück dafür dienen, wie der Wechsel von ungünstigen und günstigen Umständen dafür sorgen konnte, dass dies sogar gleich zweimal geschehen ist – einmal, nachdem er als Fünfzigjähriger plötzlich unversehens ins Rampenlicht der Vergötterung geriet, und noch einmal – etwas dauerhafter und weniger spektakulär –, nachdem ihm in der jungen Deutschen Demokratischen Republik postume Verehrung und Pflege seines Schaffens zuteil wurde, die dann freilich kaum noch in den Westen Deutschlands jenseits des eisernen Vorhangs ausstrahlte, geschweige denn darüber hinaus. Über die Landesgrenzen hinaus hat es Büttners Musik, bei aller Qualität, Pracht und Schönheit, nie geschafft. Sie blieb ein deutsches Phänomen, in zwei dem Untergang geweihten Nationalstaaten, und damit jeweils auch als Bestandteil einer untergehenden Kultur. Erst heute erkennen wir wieder, dass Paul Büttner einer der überragenden Meister seiner Generation war, ein vollkommen natürlicher Fortführer der von Beethoven und Schubert über Bruckner und Brahms sich weiterspinnenden Tradition organisch wachsender, kontrastmächtiger, modulatorisch großräumig disponierter und in der niemals zu selbstzweckhaftem Effekt gebrauchten, unerschöpflich reichen, glanzvollen Orchestration bildnerisch den Hörer in Bann ziehenden deutschen symphonischen Tradition. Seine Musik war, obgleich eigenständig in der Subtilität der Mittel und in ihrer monumental transzendenten Courage, nie revolutionär. Und zugleich ist sie, wenn wir sie heute hören, ebenso wenig veraltet. Ihre Qualität ist zeitlos, mit untrüglichen Können manifestiert, und darin eröffnet sich ein unausschöpflicher Raum.
Geboren in Dresden in bescheidenen Verhältnissen als Sohn eines Bauern aus dem Erzgebirge, erhielt Paul Büttner als Achtjähriger ersten Geigenunterricht. Er studierte am Dresdner Konservatorium Oboe und Bratsche und erwies sich bald als der begabteste und tiefgründigste Student in der Kompositionsklasse von Felix Draeseke (1835-1913), wo er das tonsetzerische Handwerk in gründlichster und umfassender Weise erlernte.
Es dürfte uns nicht verwundern, dass der beste Schüler Draesekes später ein solches kontrapunktisches Meisterwerk wie die Trio-Sonate für Streichtrio schreiben sollte, über welche 1930 in den Dresdner Nachrichten zu lesen ist: „Sechs kurze Sätze in der Form des Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt, der Duodezime! Ein Unikum der Literatur, höhere Mathematik der Kompositionstechnik, wenn man das Werk analysiert und liest. Und das Ganze doch ein echtes Kunstwerk, das innerhalb der selbstgewählten Form frei ausschwingt und so anmutig klingt, dass es eine Freude war, zuzuhören.“ Und der Dresdner Anzeiger kommt zu dem parallelen Schluss: „Diese kompositionstechnische Meisterschaft zeigte in hohem Maße Büttners Sonate für Streichtrio, die in ihrem Bau die verwickeltsten und kunstreichsten Formen der Kanontechnik verwendet, die sich ausdenken lassen. Und trotz dieser kaum zu fassenden Schwierigkeiten hatte das Werkchen einen staunenswerten Klang, als ob nichts von alledem darin verborgen läge. Es ist in der Tat ein mustergültiges Beispiel für eine Kunst, bei der satztechnisches Können und allseitigste Formbeherrschung als Selbstverständlichkeiten ins Gebiet der Voraussetzung hinabsinken. Zugunsten des uns erscheinenden und zutiefst in uns wirksamen Gesamtklangbildes.“ Ja, das ist das besonders Frappierende an Büttners Kunst, wie elaboriertester altmeisterlicher Kontrapunkt blühendes Leben entfaltet und niemals trocken gelehrsam erscheint, sondern aus dem Moment in freiem Flug der Phantasie zu entstehen scheint, und dabei eine solch bezwingende formale Einheit, sei es in kleinen oder großen Dimensionen, bildet, als könne es nicht anders sein.
Im Anschluss an sein Studium fand Büttner zunächst als Oboist und Bratscher eine Anstellung in Bremerhaven, dann in Majori bei Riga, und ab 1892 im Dresdner Gewerbehaus-Orchester. Zu dieser Zeit begann er auch mit der Leitung von Arbeiterchören, und zeitlebens blieb er ein überzeugter und loyaler Kunsterzieher der Arbeiterklasse, was sich auch in seiner politisch linken Haltung zum Ausdruck brachte. 1896 wurde er als Chorgesangslehrer ans Königliche Dresdner Konservatorium verpflichtet, und bald darauf unterrichtete er ebendort auch Musiktheorie. Mit dem Chor des Konservatoriums brachte er die große polyphone Literatur von Palestrina über Bach zu Brahms und Draeseke zur Aufführung. Außerdem dirigierte er das Dresdner ‚Eilers’-Orchester und gab mit dem Gewerbehaus-Orchester vornehmlich Konzerte für die Arbeiterschaft.
Ohne jede Aussicht auf Aufführungen schrieb Paul Büttner die ersten drei seiner vier Symphonie nieder, die den gewichtigsten Teil seines Œuvres bilden: 1898 die Erste Symphonie in F-Dur, 1902 die Zweite Symphonie in G-Dur, und 1910 die Dritte Symphonie in Des-Dur.
1907 gab er seine Stellung am Dresdner Konservatorium auf, was teils auf Arbeitsüberlastung, teils auf interne Auseinandersetzungen zurückzuführen ist, und war für das folgende Jahrzehnt hauptsächlich als Leiter seiner Chorgemeinschaften tätig, mit Arbeiterchören von bis zu 200 Mitwirkenden. Auch trat er regelmäßig als Dirigent der Symphoniekonzerte des Jugendbildungsvereins der Dresdner Arbeiterschaft auf, deren Programme sich bei für jedermann erschwinglichen Eintrittspreisen von der Symphonik Haydns, Mozarts, Beethovens und Schuberts über Liszt bis zu Draeseke, Busoni und seinem eigenen Schaffen erstreckten. Ab 1913 war ihm seine jüdische Frau Eva als professionelle Pianistin und Kunstkritikerin der Dresdner Volkszeitung bei der Verfassung von Werkeinführungen behilflich und hielt Einführungsvorträge mit Klavierbeispielen.
1915 setzte, dank der Uraufführung der Dritten Symphonie, der überwältigende Erfolg der Büttner’schen Symphonik ein, was neben Wiederaufführungen auch die Uraufführungen der ersten zwei Symphonien an prominenter Stelle und 1917 die Fertigstellung seiner Vierten Symphonie in h-moll zur Folge hatte. Wir wissen nicht, warum Büttner danach keine weitere Symphonie geschrieben hat, doch zweifelsohne nahmen ihn seine anderen Tätigkeiten zunehmend in Anspruch, und die Erfolge reichten nicht aus, um sich ausschließlich dem kompositorischen Schaffen zu widmen. 1918 nahm er seine Lehrtätigkeit am Dresdner Konservatorium wieder auf, nunmehr erweitert um Komposition, Orchesterdirigieren, Chorleitung und Kammermusik, und bald darauf wurde er zudem zum künstlerischen Direktor des Konservatoriums gewählt. Ab 1922 schrieb er überdies als unbestechlicher und geistreicher Kritiker für die Dresdner Volkszeitung, und verfasste verschiedene Schriften und Essays, unter denen ‚Die Kunst zu komponieren’ hervorzuheben ist (ein Teil dieser Schriften sowie die meisten seiner Kompositionen befinden sich heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden). Paul Büttners intensives öffentliches Engagement währte fünfzehn Jahre, bis er als Sozialdemokrat und offener Gegner des Nationalsozialismus am 18. Mai 1933 von der Konservatoriumsleitung fristlos entlassen wurde. Seine Werke, deren traditionsverbundene Ausrichtung für die Ideologen des Regimes kein Problem dargestellt hätte, kamen auf die Liste unerwünschter Kunst. Auch wurde die Dresdner Volkszeitung verboten, was neben dem öffentlichen Verstummen die Familie Büttner in akute wirtschaftliche Not brachte. Es folgten Schikanen wie Hausdurchsuchungen, Beschlagnahmungen, gipfelnd in der vorübergehenden Inschutzhaftnahme seiner als Jüdin hochgefährdeten Frau, die sächsische Landtagsabgeordnete der SPD war. Paul Büttner widmete sich die letzten zehn Jahre seines Lebens, soweit es seine Kräfte zuließen, dem Komponieren, und bestritt sein Leben mühevoll als Privatmusiklehrer. Als er nach einjähriger schwerer Krankheit am 15. Oktober 1943 verstarb, war seine Frau in der von Juden gesäuberten Stadt „Freiwild“. Sie täuschte mit Hilfe des Dresdner Arztes Dr. Magerstädt eine Vergiftung vor und lebte die letzten zwanzig Kriegsmonate in einem Versteck bei der Rittergutsbesitzerin Frau von Helldorf über dem Pferdestall des Schlosses Pulsnitz. Unter allen jüdischen Musikern, die teilhatten am von der Öffentlichkeit ausgegrenzten jüdischen Kulturleben der Stadt von 1933 bis 1938, sollte Eva Büttner (1886-1969) die einzige sein, die nach Kriegsende zurückkehrte. Sie wirkte ab 1945 wieder sehr aktiv in der Kulturpolitik des Kreises Kamenz mit, doch äußerte sie sich nie öffentlich über ihre Erfahrungen während des Dritten Reiches und hinterließ bei ihrem Tode auch keine Aufzeichnungen über diese schreckliche Zeit.
Paul Büttner hat, neben einer undatierten Ouvertüre in C-Dur und der ursprünglich zur einaktigen Oper ‚Anka’ geschrieben Ouvertüre in h-moll, folgende in chronologischer Abfolge aufgelisteten Orchesterwerke hinterlassen: Slawischer Tanz und Idylle (1896), ‚Saturnalia’ für Blasorchester und Pauken (1898), I. Symphonie F-Dur (1898), II. Symphonie G-Dur (1902), III. Symphonie Des-Dur (1910), IV. Symphonie h-moll (1917), ‚Präludium, Fuge und Epilog – eine Vision’ (1922; ursprünglicher Titel der Erstfassung: Sinfonische Fantasie ‚Der Krieg’), Heroische Ouvertüre für großes Orchester (1925), Fuge c-moll (1925), Bläserstück für 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Horn und 2 Trompeten (1930) und Konzertstück G-Dur für Violine und Orchester (1937). Der Großteil der Orchestermusik fand einen Verleger, doch sind nicht alle dieser Werke gedruckt worden (sogar die IV. Symphonie ist bei Peters nur als Manuskriptkopie in sehr problematischem Zustand entleihbar).
An Kammermusik weist das von Peter Voigt erstellte Büttner-Werkverzeichnis auf: eine ‚Elegie’ für Violine, Cello, Harfe, Flöten und Hörner (1894), das einst vielgespielte Streichquartett g-moll (1916), zwei Sonaten für Violine und Klavier in c-moll (1917) und in F-Dur (1941), die Trio-Sonate in Kanonform für Streichtrio (1930), sowie undatiert: ‚Fantasie-Sonate’ G-Dur für Violine und Klavier, die Kanon-Humoreske ‚Katzenmusik’ für 3 Violinen mit unterlegtem Text von Goethe, und ‚Gedenkblatt’ für Violine oder Cello und Klavier. Undatiert sind auch die Fugen, Menuette und ‚Ghasele’ für Klavier solo (letztere als Formidee wohl inspiriert von Felix Draesekes ‚Fata Morgana. Ein Ghaselenkranz’ op. 13 für Klavier von 1877).
Neben dem Opern-Einakter ‚Anka’ schrieb Büttner auch die Operette ‚Das Wunder der Isis’ und die Märchenoper ‚Rumpelstilzchen’. Seine Werkliste umfasst außerdem an Vokalmusik ohne Orchester 11 Männerchöre, diverse Frauenchöre, Terzette und Lieder, gemischte Chöre wie ein achtstimmiges ‚Te Deum’, dreistimmige Kanons auf Goethe- und Hölderlin-Texte, und Kinderchöre. Die Vokalmusik mit Orchester beinhaltet sechs Werke für Männerchor und Orchester, die ‚Rezitative mit Orchester zu Liszts Chorwerk »Der gefesselte Prometheus«’ auf Texte von Richard Dehmel, ‚Waldesrauschen’ und das einst sehr beliebte Kinderkonzert ‚Heut und ewig’ (nach ‚Des Knaben Wunderhorn’) für Solostimme, Kinderchor und Orchester (1905).
Im Jahr 1915, also seinem 45. Lebensjahr, hatte Paul Büttner bereits drei große Symphonien höchsten Karats geschrieben und war möglicherweise schon längst mit der Erstellung seiner IV. Symphonie beschäftigt, doch noch keines dieser Werke war erklungen. Er befand sich also in einer Situation innerer Notwendigkeit, diese Werke zu vollenden, ohne dass er irgendwelche Rückmeldung oder gar Bestätigung von außen bekommen hätte. Von umso entscheidenderer Bedeutung war nun, dass sich mit Nikisch der führende Dirigent jener Zeit seiner Dritten Symphonie annahm. Sie kam im fünften Jahr nach ihrer Vollendung am 21. Januar 1915 im 14. Konzert der Saison im Gewandhaus zu Leipzig durch das Gewandhaus-Orchester unter seinem Chefidirigenten Arthur Nikisch zur Uraufführung, in einem Programm, das außerdem von Gustav Mahler das ‚Urlicht’, ‚Wo die schönen Trompeten blasen’ und ‚Das irdische Leben’ und von Franz Schubert ‚Der Wegweiser’ und ‚Die Post’ aus der ‚Winterreise’ sowie den ‚Erlkönig (mit der Solistin Maria Freund), und für das Orchester alleine Carl Goldmarks ‚Sakuntala’-Ouvertüre op. 15 enthielt. Musiker und Publikum waren ergriffen und in höchster Bewunderung, und auch die Begeisterung der Presse überstieg jedes herkömmliche Maß vorbehaltloser Würdigung, was sich schnell herumsprach und dann vor allem in den Kritiken zur Berliner Erstaufführung durch die Königliche Hofkapelle im Oktober 1917 seinen aufrüttelnden Niederschlag fand. So berichtete der noch heute als einfühlender Biograph Schuberts, Schumanns und Mendelssohns bekannte Walter Dahms (1887-1973, ab 1935 in Lissabon in zweiter Identität unter dem Pseudonym Gualtério Armando tätig) am 19. Oktober 1917 im Nachhall dieser Aufführung: „Mit einer ganz außerordentlichen Tat begann Richard Strauss die dieswinterliche Konzertreihe im Königl. Opernhause. Er überließ den Taktstock dem Komponisten Paul Büttner aus Dresden, der hier seine dritte Sinfonie in Des-dur zum ersten Male zur Aufführung brachte. Mit freudiger Genugtuung verzeichnen wir diese Tatsache, dass diesem Tondichter, der schon auf eine große Reihe bedeutungsvoller Werke zurückblicken kann, sich nun endlich auch der äußere Erfolg zuwendet. Die ersten Orchester Deutschlands spielen seine Sinfonien, die überall mit heller Begeisterung von den Musikverständigen aufgenommen werden. Kein Wunder, spricht sich doch in diesen Werken endlich einmal der von uns allen so sehnsüchtig erwartete Vollblutmusiker, der Komponist von Gottes Gnaden aus. Niemand beklage die Armut unserer Zeit an wahrhaft schöpferischen Talenten, wenn Leute wie Paul Büttner unter uns leben und wir nun auch das Glück haben, uns – wie in diesem Falle – an ihrem Schaffen erfreuen zu können. Kurz gesagt: Paul Büttner ist ein Meister, seine Des-dur-Sinfonie ein Meisterwerk für jeden, dessen Seele noch empfänglich ist für die gewaltige Sprache des Genius. Aus den Niederungen des Alltags führt uns der Tondichter in die Höhen festlichen Erlebens. Grenzenlos ist der Ausblick, feierlich erhaben die Stimmung, die uns durchdringt. Was Büttner vor so vielen anderen Tondichtern von heute auszeichnet, ist die innere Wahrhaftigkeit seiner Musik, die überquellende Fülle der Eingebung, die Spannkraft, die Wucht, der Schwung und die Größe seiner Gedanken. Hier werden weitreichende melodische Bogen gezogen und die eherne Rhythmik ist von der ungebrochenen Urkraft eines Naturereignisses. In Schubert und Bruckner wurzelt dieser neue Meister. Er ist gewaltig und lieblich wie sie, seine Fantasie ist wie die ihre von unerschöpflichem Reichtum und die Melodien, die er verschwenderisch ausschüttet, tragen alle den mystischen Stempel des Ewiggeborenen. Und wie alle großen Meister der Musik liebt er es, seine Melodien aus den Stufen des Dreiklanges aufzubauen. Er meißelt daraus Motive, die mit ihrem majestätischen Quintenschritt das Erhabene verkörpern und wiederum schmeichelt er dem Dreiklang Melodien von unendlicher Sehnsucht und Süße ab. Kein Tasten kein Suchen, kein Haschen nach Effekten –, sondern nur der sichere Griff des seiner selbst bewussten Meisters. Vielleicht sagt dieser oder jener: Büttners Melodik sei ‚zu einfach’. Dem sei geantwortet, dass alles Große einfach erscheint. Auch Büttner wird es erfahren, dass Dummheit und Anmaßung ihn bekritteln. Aber ihm hat das gütige Schicksal einen festen Stab für die beschwerliche Wanderung zum Parnass gegeben: die große leidenschaftliche Seele des Künstlers, dem es vergönnt ist, in klingenden Werken auszusprechen, was an Freuden und Schmerzen ein Menschenherz bewegt — kurz: Genie.
Im Mittags-Konzert wurde Büttner sehr gefeiert. Die Königl. Kapelle spielte sein Werk mit Begeisterung. Es war ein Erlebnis, das uns unverloren bleiben wird.“
Leider sind die überlieferten Entstehungsdaten zu Kompositionen Paul Büttners höchst unverlässlich und in allen Fällen geht daraus nicht hervor, in welchem Zeitraum die Werke Gestalt annahmen. Gemeinhin wird für die Vierte Symphonie das Jahr 1917 angegeben. Prof. Dr. Mlynarczyk und Gottfried Schmiedel schrieben in der Einführung zu den Dresdner Aufführungen am 7. und 8. Oktober 1956 weit detaillierter: „Die Sinfonie Nr. 4 wurde bereits 1912 skizziert, aber die eigentliche Kompositionsarbeit fand unter dem Eindruck der Kriegsereignisse 1917-19 statt. Die Partitur trägt das handgeschriebene Leitwort: ‚Gleich metall’nem Spiegel ist meine Seele. Deine Welten spiegeln sich in ihr und sie tönt im Brausen Deiner Wetter.’“
Doch dem widerspricht die Darstellung des Draeseke-Biographen Erich Roeder (1902-45), jenes Mannes, der es als langjähriger Vertrauter Büttners gerade auch in den Jahren nach der Entstehung der Vierten Symphonie eigentlich am genauesten wissen musste, und dessen weitgehende Verlässlichkeit aufgrund der überprüfbaren Fälle in der zweibändigen Draeseke-Monographie (leider war es damals nicht üblich, Belege, Quellennachweise und Querverweise beizubringen) erwiesen ist. Roeder, der sich als überzeugter Nationalsozialist musikgeschichtlich ins Abseits manövriert hat, schrieb im Dezember 1940 in der ‚Deutschen Militär-Musiker-Zeitung’ in einer Laudatio auf Büttners siebzigsten Geburtstag mit heute unverdaulichem nationalistischen Pathos über die Vierte Symphonie: „Sie hat auch durchaus das Gepräge einer neueren Zeit. Ja, sie trägt sogar eine besondere Jahresmarke: in ihrem Scherzo, das, wie das ganze Werk, im Schicksalsjahr 1914 entstand. Gerade an diesem orkanartig aufgewühlten Satz hat fühlbar der Ausbruch des Weltkrieges mitgestaltet. In seinem heroischen Trio klingt es aus den Horntuben sogar wie eherne deutsche Marschmusik. Als Antwort dazu tönt wie aus weiter Ferne und fast visionär jene Melodie, die damals unbekümmerter Soldatenmund in scherzhafter Vermengung von zwei Kirchenmelodien als Refrain zu dem Hauptlied jener Tage, dem Lied vom guten Kameraden, zurechtsang: ‚In der Heimat, da gibt’s ein Wiedersehen’. […] Als tönendes Dokument des Jahres 1914 wird sie (die 4. Symphonie) in die neuere deutsche Musikgeschichte eingehen. Und dort verdient sie einen Ehrenplatz. Schon deswegen, weil sie wahrscheinlich die bedeutendste symphonische Schöpfung ist, die unser Jahrhundert bisher hervorgebracht hat.“
Welche Ironie des Schicksals, solche Töne anzustimmen für einen von der offiziellen Politik Geächteten, und Roeders Spagat zwischen opportunistischer Apotheose der herrschenden Gesinnung und unverbrüchlichem Einsatz für das, was ihm die Restbestände seines künstlerischen Gewissens befahlen, ist denn auch schon damals nicht aufgegangen und seither nur dem Nachruf der von ihm gefeierten ‚Helden’ Draeseke und Büttner nachhaltig geschadet. Dergleichen führte sogar Fred K. Prieberg (1928-2010), den kompetentesten, verdienstvollsten und seriösesten Musikforscher zum Thema Nationalsozialismus (Handbuch deutsche Musiker 1933-45), zu falschen Schlüssen. Ausgehend von der falschen Annahme, dessen 1925 komponierte und 1927 uraufgeführte ‚Heroische Ouvertüre’ sei nach 1933 entstanden, warf Prieberg Büttner Opportunismus und seinen Anhängern Geschichtsfälschung vor. Diese Irrtümer haben der Verbreitung von Büttners Musik über die Grenzen der ostdeutschen Bundesländer hinaus keinen guten Dienst erwiesen.
Gehen wir nun aufgrund der hier dokumentierten Angaben davon aus, dass Paul Büttner seine Vierte Symphonie 1912 skizzierte, 1914 komponierte und 1917-19 final revidierte. Zur Uraufführung gelangte die Vierte Symphonie in einem Konzert der Sächsischen Staatskapelle im Dresdner Opernhaus am 18. März 1919 unter der Leitung des Ersten Kapellmeisters Hermann Kutzschbach (1875-1938, der wie Büttner einstiger Schüler Draesekes war, schon am 11. Februar 1916 die Staatskapelle in Dresden in der Uraufführung von Büttners Zweiter Symphonie geleitet hatte, und 1927 daselbst Othmar Schoecks Oper ‚Penthesilea’ aus der Taufe heben sollte). Über diese Aufführung schrieb Prof. Eugen Schmitz in den Dresdner Nachrichten: „Ich habe mich selten so ehrlich für eine sinfonische Neuheit begeistert wie für dieses Büttnersche Werk. Denn die Sinfonie gewinnt bei wiederholtem Hören. Über die Hauptsache freilich ist man schon beim erstenmal im reinen: Dass diese Musik nämlich ein Mann geschrieben hat, der in allen technischen Dingen ein reifer Meister ist, dem seine Kunst ein heilig-ernstes Priestertum bedeutet und in dem wahrhaft der göttliche Funke glimmt.
Hier ist alles ganz ideal abgetönt, die bewegten Themen scharf profiliert, rhythmisch keimfähig und voll urwüchsiger Kraft, die Gesangsthemen warm, edel, schön, innig, die ganze Entwicklung mit allen Steigerungen und Beschattierungen prächtig ausgeglichen, der Orchesterklang farbig, charakteristisch, doch ohne Kakophonien, die Harmonik interessant, doch ohne Gesuchtheiten; kurz, man könnte hier von einem neugefundenen ‚modernen Klassizismus’ sprechen, der logischer als der Brucknersche, weniger entsagungsvoll als der Brahms’sche ist.
Auch die Stimmungsgegensätze wahren die Linie: die Nachtseite des Lebens, auf die schon die Grundtonart h-moll hindeutet, wirft ihre Schatten herein, Leidenschaft loht auf, elementare Kraft drängt zum Ausbruch: aber stets wird der versöhnende Ausgleich gefunden.
Die Sinfonie ist jedenfalls ein Meisterstück, das seinen Weg durch alle deutschen Konzertsäle alsbald nehmen sollte. Als Zeugnis, dass auch in den schlimmsten Jahren die Schaffenskraft des deutschen Geistes nicht erlahmte.“
Und Eugen Thari schrieb über die Uraufführung im Dresdner Anzeiger:
„So werden wir erfasst von gewaltigen Auftrieben, die uns trage, wie die sich überdrängenden langen Wellen des Ozeans das Schiff. Diese Antriebe aber entspringen nicht – was etwa die Tonart h-moll und gewisse künstlerische und allgemeine Zeitströmungen vermuten lassen könnten – dem Gefühl der Weltflucht, sondern einem starken Lebensmut. Die Sinfonie ist ein Werk der Bejahung, der trutzigen und beglückenden Bejahung.
Diese Leidenschaft ist mit ihrem stoßweisen Aufflammen, mit ihrer überschwenglichen Seligkeit ganz büttnerisch.
Kutzschbach dirigierte mit einem Feuer, das sich in der Sinfonie sichtbar entzündet hatte.“
Einige Zeit später sollte Hans Schnoor (1893-1976) in den Dresdner Neuesten Nachrichten berichten:
„Im Opernhaus wiederholte Paul Büttner seine h-moll-Sinfonie. Sie stand wieder neben einem Beethovenschen Werke, der Egmont-Ouvertüre, und vertrug deren Nähe recht gut. Denn man wird in dem nachbrucknerschen Schaffen sehr lange suchen müssen, ehe man einem Stück reiner Instrumentalmusik begegnet, dessen Vorzüge so weit jenseits vom Artistischen liegen und das so unmittelbar den Eindruck des Erhabenen hinterlässt wie Büttners Sinfonie.“
Und Bernhard Schneider-Krawc schrieb in der Dresdner Volkszeitung: „Besonders in seinen Durchführungen zeigt er seine Meisterschaft: sie haben Breite und Bedeutung, wie nach Beethoven nur möglich. Überraschende Einfälle und Kombinationen drängen sich förmlich. Bewundernswert ist die logische Kraft, der stählerne Gedankengang und die geistreiche Art, mit der die oft lapidaren Themen entwickelt, eingeführt, verarbeitet und wiederholt werden. Wie gelingen ihm die machtvollen Steigerungen, ohne jede Beimischung von Brutalität! Da Büttner orchestral denkt, ist seine Instrumentierungskunst einzigartig schön, oft voll berauschenden Wohllauts und reizvollster Charakteristik. Dazu die vielen harmonischen Feinheiten, erlesene Modulationen bei aller Wahrung der Tonalität! Rhythmische Gemeinplätze gibt es nicht: wo ihr’s packt, da ist es interessant.
Verglichen mit dem Zeitgenossen Richard Strauss, der sich mit seiner geistvollen Programmusik mehr an den Verstand wendet, ist Büttner der Bezwinger der Seelen. Wunderbar und weihevoll spinnt sich im Adagio eine unendliche Melodie fort, unterbrochen von leidenschaftlichen Gedanken, später von großem Klangkörper umwoben, endlich in ruhige Seligkeit leise ausklingend.“
Die Aufnahme des Werkes war überall hymnisch, man erblickte in Büttner den ganz großen Symphoniker seiner Zeit. Doch schrieb er keine weitere Symphonie. Als Hellmuth Pattenhausen am 5. 12. 1930 in den Dresdner Nachrichten die Sendung des Mitteldeutschen Rundfunks am 8. Dezember 1930 aus Königswusterhausen unter Leitung des Komponisten ankündigte, bilanzierte er: „Die früheren Sinfonien sind freundlicher, menschlicher, gemütvoller. In der IV. erscheint die Spannungsweite der Büttnerschen Musik am größten, ihre Ausdruckswelt ist herber und höher. Man findet dort einzelne Melodien, deren stille, tiefe Zärtlichkeit umso erschütternder ist, als sie von jeder ‚Sentimentalität’ fern sind. Man findet eine von unendlicher Ruhe getragene Melodie im Andantesatz. Das Scherzo ist rauschend und unheimlich. Im Finale ertönen mächtige Posaunengesänge, die an Bruckner erinnern mögen.
Büttner wurzelt in der Form und in der Gesinnung alter Meister; dennoch ist es nicht möglich, ihn als Epigonen abzustempeln: Seine Musik, und im besonderen seine Melodik, trägt ein eigenes, stolzes Gesicht.“
Am 26. Juni 1965 wurde Paul Büttners Vierte als einzige seiner Symphonien durch das Berliner Rundfunk-Sinfonie-Orchester unter Gerhard Pflüger (1907-91) für die Schallplatte eingespielt. Zusammen mit der 1974 aufgenommenen Heroischen Ouvertüre (mit demselben Orchester unter Hans-Peter Frank) erschien sie 2002 beim schwedischen Label Sterling auf CD, und seither ist kein weiteres Werk Paul Büttners in einer kommerziellen Aufnahme veröffentlicht worden – angesichts der tatsächlichen Qualität der Musik ein skandalöser Fall von Ignoranz.
Leider lag uns, wie schon den Aufführenden zu DDR-Zeiten, keine gute Partitur von Paul Büttners 4. Symphonie vor, sondern lediglich eine mit zahlreichen Retouchen versehene ‚Bearbeitung’, die teilweise rückgängig gemacht werden konnten. Jedoch ist es zwingend erforderlich, dass von diesem Schlüsselwerk der Symphonik des frühen 20. Jahrhunderts eine kritische Urtext-Ausgabe erstellt wird. Vorliegender Nachdruck der Peters-Ausgabe möge dazu dienen, das Werk zugänglich und bekannt zu machen, bis überfällige weitere Aufführungen zustande kommen und eine breites Interesse in Fachwelt und Publikum an seinen Werken wieder erwacht.
Christoph Schlüren, Juli 2015
Aufführungsmaterial ist erhältlich vom Musikverlag Edition Peters, Frankfurt am Main (www.edition-peters.de).
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Hellmuth Pattenhausen zu Paul Büttners 60. Geburtstag im Dezember 1930: „Paul Büttner ist ein deutscher Musiker, genauer gesagt: derjenige, dem wir es zu danken haben, dass die Reihe der großen sinfonischen Meister nach Brahms und Bruckner nicht abgerissen ist, sondern fortlebt bis in den heutigen Tag, bereichert um einen Neuen, der in der Kunstgesinnung der Alten wurzelt, aber dennoch ein neues Gesicht zeigt. … Und es ist schlechterdings unmöglich, ihn als Epigonen zu stempeln. […] Im Gegenteil sind Kraft, Stolz und persönliches Schöpfertum die Zeichen, die Büttners Musik an die Stirn geschrieben sind. Diese Zeichen wurden von Fachleuten und Laien erkannt oder gefühlt, als der Name des Komponisten vor 15 Jahren durch die Uraufführung seiner 3. Sinfonie unter Arthur Nikisch plötzlich hell beleuchtet wurde. Diese und die folgende Aufführungen der vier Sinfonien in den nächsten Jahren (Berlin, Dresden, Stuttgart, München, Düsseldorf usw.) erfahren ein fast einstimmiges Urteil: man rühmt die großangelegte Architektur dieser Musik, man rühmt das elementare Leben, den rhythmischen Schwung, die schöne Harmonie dieser Musik, man rühmt endlich das ungeheure rein fachliche Können eines Meisters…, man rühmt – und das möchten wir heute als das Staunenswerteste in diesen sinfonischen Werken ansehen – die unerschöpfliche melodische Erfindung. Büttners Melos hat das Merkmal aller großen Melodie: sie geht leicht ins Ohr, drinnen aber, in der Seele oder im ganzen Menschen, offenbart sie ihre Bedeutung, blüht und wächst in die Tiefe und in die Höhe zugleich als Urbild des Kosmos und des menschlichen Gemüts, bald unendlich zart, bald kraftvoll gebändigt, bald ungestüm fordernd und wild… Und diese Musik ist seit einer Reihe von Jahren verstummt! […] Was sollen nun die Zeitgenossen sagen von einem, der mit großem Blick über das ganze Getriebe hinwegsieht, nicht anders, als wäre es gar nicht vorhanden?“
Paul Büttner
(b. Dresden, 10 December 1870 – d. Dresden, 15 October 1943)
Symphony No. 4 in B minor
(1912/14/17-19)
I Mäßig bewegt (p. 1)
II Scherzo. Presto (p. 53) – Trio (p. 98) (Scherzo da capo)
III Andante maestoso (p. 117)
IV Allegro (flammend) (p. 147) – Poco sostenuto (p. 186) – Zurückfluten (p. 189)
Preface
In our day, when new discoveries are made and forgotten or misplaced things unearthed on a daily basis, it seems strange that suddenly a titan should resurface whose greatness stands beyond question at first hearing, and whose music gains in depth, breadth, and grandeur with each repeated listening. That this composer is entirely unknown (I knew of him by name but had never heard any of his works in concert, and only one of his major creations, the Fourth Symphony, has been released on CD, in an historic recording from East Germany), should give us pause. It sheds glaring light on the functioning of a music scene that takes notice of practically nothing outside the most popular names, trends, and fashions. Yet there were times when conservatives considered Paul Büttner the great white hope of the German symphony, when his symphonies and other works were performed by conductors of the stature of Arthur Nikisch, Fritz Busch, Joseph Keilberth, Carl Schuricht, Fritz Stein, Paul Scheinpflug, Hermann Kutzschbach, Paul van Kempen, Rudolf Kempe, Heinz Bongartz, and Rudolf Mauersberger, heading such ensembles as the Dresden Court Orchestra and the Berlin Royal Orchestra (each today called Staatskapelle), the Leipzig Gewandhaus Orchestra, or the Berlin RSO. Is it possible for symphonies of such towering significance, having once enraptured large audiences, to be plunged permanently into oblivion? The example of Paul Büttner, one of music’s great “anachronistic” figures, serves as a object-lesson in how changes from favorable to unfavorable circumstances can ensure that this happens not just once but twice. First, in his fifties, he was suddenly thrust into the bright glare of adulation; then, more long-lastingly and less spectacularly, his music was honored and cultivated posthumously by the young state of East Germany, but made practically no impression on the western half of the country on the opposite side of the Iron Curtain, much less elsewhere. For all its quality, splendor, and beauty, Büttner’s music never managed to cross national borders; it remained a German phenomenon in two doomed nation-states, and in each case as part of a doomed culture. Only today do we again recognize in Büttner one of the supreme masters of his generation and a completely natural conduit of the German symphonic tradition from Beethoven and Schubert via Bruckner and Brahms, organically evolving, highly diverse, spaciously modulating, and with inexhaustibly rich and brilliant orchestration, never concerned with effects for their own sake and holding listeners spellbound with its musical imagery. Büttner’s music, though independent in the subtlety of its resources and its transcendent, monumental courage, was never revolutionary. Yet neither does it sound out of date when we hear it today. Its quality is timeless, manifest in infallible skill, and it opens up a limitless universe.
Büttner was born in Dresden into modest circumstances, his father being a peasant from the Ore Mountains. He began taking violin lessons at the age of eight and later studied oboe and viola at Dresden Conservatory. There he soon proved to be the most gifted and profound student in the composition class of Felix Draeseke (1835-1913), where he mastered the composer’s craft in the most thorough and comprehensive way imaginable. It should come as no surprise that Draeseke’s best student would later write such a contrapuntal masterpiece as the Sonata for String Trio, of which the Dresdner Nachrichten had the following to say in 1930:
“Six short movements in the form of a canon with inversions in invertible counterpoint – at the 12th! It is one of a kind in the musical literature, the higher mathematics of compositional technique when one reads and analyzes it. Yet the entire piece is a genuine work of art, soaring freely within its self-imposed strictures and sounding so graceful that it was a delight to hear.”
The Dresdner Anzeiger came to a similar conclusion:
“This compositional mastery is displayed to a degree in Büttner’s Sonata for String Trio, which employs, in its structure, the most convoluted and intricate forms of canon imaginable. Yet despite its barely fathomable difficulties, the little piece had an astonishing sound, as if none of this were lurking within it. Indeed, it is a superb example of an art in which technical skill and a comprehensive mastery of form are taken for granted and descend into the realm of givens. What we hear instead is the overall sonic image, which operates within us at the deepest possible level.”
Indeed, the especially striking thing about Büttner’s music is the way in which the most elaborate and time-hallowed contrapuntal devices spring into life and never sound arid or didactic. Rather, they seem to emerge from the given moment in free imaginative flight, and yet form such a convincing unity, whether in the small or in the large, as if it could be no other way.
After completing his studies, Büttner first worked in Bremerhaven as an oboist and viola player, then in Majori near Riga, and from 1892 in the Dresden Gewerbehaus Orchestra. At that time he also began to direct workers’ choruses; to the end of his days he remained a staunch and loyal educator of the working classes, which also found expression in his left-wing stance. In 1896 he was retained to teach choral singing at Dresden Conservatory, where he shortly thereafter also taught music theory. He conducted the Conservatory’s chorus in the great polyphonic literature from Palestrina and Bach to Brahms and Draeseke. He also headed Dresden’s “Eilers Orchestra” and gave concerts with the Gewerbehaus Orchestra, primarily for audiences of workers.
Büttner wrote the first three of his four symphonies – the core of his oeuvre – without any prospect of performance. The First, in F major, was composed in 1898; the Second, in G major, in 1902; and the Third, in D-flat major, in 1910. In 1907 he gave up his position at Dresden Conservatory, partly due to overwork and partly due to internal quarrels. The next ten years were mainly spent conducting his choral societies, including workers’ choruses of up to two-hundred singers. He also regularly conducted the orchestral concerts of the Youth Education Association of the Dresden Workforce, whose programs, all at affordable prices, ranged from the symphonies of Haydn, Mozart, Beethoven, and Schubert to Liszt, Draeseke, Busoni, and his own creations. From 1913 his Jewish wife Eva, a professional pianist and art critic for the Dresdner Volkszeitung, helped him to write his program notes and delivered introductory lectures with examples at the piano.
The triumphant success of Büttner’s symphonies began with the première of the Third in 1915. It was followed by prominent repeat performances, the premières of his first two symphonies, and, in 1917, by the completion of his Fourth Symphony, in B minor. It is uncertain why he never composed any symphonies thereafter; no doubt his other activities placed severe demands on his time, and the successes were insufficient to ensure that he could devote himself entirely to composing. In 1918 he resumed teaching at Dresden Conservatory, his courses now expanded to include composition, orchestral conducting, choral conducting, and chamber music. Soon he was also elected the Conservatory’s director. As if that were not enough, beginning in 1922 he wrote high-minded, witty reviews for the Dresdner Volkszeitung as well as various articles and essays, of which Die Kunst zu komponieren (The Art of Composing) deserves special mention. (Some of these writings and most of his compositions are preserved today in the Saxon State and University Library, Dresden.) Büttner’s active life in the public eye lasted fifteen years until 18 May 1933, when, being a Social Democrat and an open opponent of National Socialism, he was dismissed without notice from the directorship of the Conservatory. His works, whose traditionalist leanings would have made them perfectly acceptable to the ideologues of the new régime, were blacklisted. The Dresdner Volkszeitung was likewise banned, which, together with his public ostracism, plunged Büttner’s family into severe financial straits. This was followed by acts of harassment, such as search warrants and confiscations, culminating in the temporary imprisonment of his Jewish wife, a Social Democratic member of the Saxon State Parliament. Büttner devoted the final decade of his life, strength permitting, to writing music and eked out a meager living as a private music teacher. When he died on 15 October 1943 after a year-long illness, his wife became fair game in the city, now “cleansed” of its Jewish population. With the help of a Dresden physician, Dr. Magerstädt, she feigned a case of poisoning and spent the last twenty months of the war hiding in the horse stables of Pulsnitz Castle on a manorial estate owned by Frau von Helldorf. Of all the Jewish musicians who had taken part in the city’s cultural life from 1933 to 1938, expelled from public view, Eva Büttner (1886-1969) was the only one to return after the war. She again became very active in the cultural politics of the Kamenz district, but never did she express herself in public on her experiences during the Third Reich; nor at her death did she leave behind any notes on this terrible period.
In addition to an undated Overture in C major and the Overture in B minor (originally written for the one-act opera Anka), Büttner left behind the following orchestral works, listed here in chronological order: Slavonic Dance and Idyll (1896), Saturnalia for wind band and timpani (1898), First Symphony in F major (1898), Second Symphony in G major (1902), Third Symphony in D-flat major (1910), Fourth Symphony in B minor (1917), Prelude, Fugue and Epilogue: A Vision (1922; first version originally entitled Symphonic Fantasy: War), Heroic Overture for full orchestra (1925), Fugue in C minor (1925), Wind Piece for two flutes, two oboes, two clarinets, two bassoons, horn and two trumpets (1930) and Konzertstück in G major for violin and orchestra (1937). The bulk of his orchestral music found publishers, but not all of them were actually published; even the Fourth Symphony is available from Peters only in a manuscript in very questionable condition.
Peter Voigt’s catalogue of Büttner’s works lists the following pieces of chamber music: Elegy for violin, cello, harp, flutes and horns (1894); the once popular String Quartet in G minor (1916); two sonatas for violin and piano, one in C minor (1917) and the other in F major (1941); Trio Sonata in the Form of a Canon for string trio (1930); plus the undated works Fantasy-Sonata in G major for violin and piano, Canon-Humoresque (“Katzenmusik”) for three violins with underlaid text by Goethe, and Gedenkblatt for violin or cello and piano. Likewise undated are the fugues, minuets, and Ghasele for solo piano, the latter being a formal idea probably inspired by Felix Draeseke’s piano piece Fata Morgana: Ein Ghaselenkranz, op. 13 (1877).
Besides the one-act opera Anka, Büttner also wrote an operetta Das Wunder der Isis and the fairy-tale opera Rumpelstilzchen. His list of works also includes vocal music without orchestra: eleven men’s choruses, various women’s choruses, trios, lieder, mixed choruses (such as an eight-voice Te Deum), three-part canons on texts by Goethe and Hölderlin, and children’s choruses. The vocal music with orchestra includes six pieces for men’s chorus and orchestra, Recitative with Orchestra for Liszt’s Choral Work “Prometheus Bound” (after Richard Dehmel), Waldesrauschen, and the once highly popular children’s concert Heut und ewig (after Des Knaben Wunderhorn) for solo voice, children’s chorus and orchestra (1905).
By 1915 Büttner, then in his forty-fifth year, had already written three top-caliber full-length symphonies and may well have already embarked on his Fourth. Yet none of these works had been given a hearing. He found himself in a situation of inner necessity to complete these works without receiving any feedback or even acknowledgement from the outside world. It was thus all the more significant that the leading conductor of the age, Arthur Nikisch, decided to take on the Third. On 21 January 1915, fives years after its completion, it was premièred in the fourteenth concert of the Leipzig Gewandhaus, with the Gewandhaus Orchestra headed by its principal conductor Nikisch. Also included on the program were Gustav Mahler’s Urlicht, Wo die schönen Trompeten blasen, and Das irdische Leben, Franz Schubert’s Der Wegweiser and Die Post (from Die Winterreise) as well as Der Erlkönig (all sung by Maria Freund), and, for orchestra alone, Carl Goldmark’s Sakuntala Overture, op. 15. The musicians and the audience were left deeply moved and full of admiration; even the critics went well beyond the standard level of unreserved approval. The word soon spread, leaving a deep mark especially on the reviews of the Berlin première, given by the Royal Court Orchestra in October 1917. Walter Dahms (1887-1973), a critic still valued today for his empathetic biographies of Schubert, Schumann, and Mendelssohn (from 1935 he adopted a second identity in Lisbon under the pseudonym of Gualtério Armando), captured the reverberations of this performance on 19 October 1917:
“Richard Strauss opened this winter’s concert series in the Royal Opera House with a quite extraordinary feat. He handed the baton to the Dresden composer Paul Büttner, who thereupon conducted his Third Symphony in D-flat major for the first time in our city. With joyful satisfaction we note that this composer, who can already look back on a large number of major works, is finally being fêted by the outside world. Germany’s leading orchestras are playing his symphonies, which are greeted with visceral excitement by music connoisseurs everywhere. No wonder, for in these works we can at last hear the longingly awaited natural musican, the composer blessed by God’s grace. No one need complain about the paucity of truly creative talents in our time when men like Paul Büttner live among us and we have the good fortune, as in this case, to savor their creations. In short, Paul Büttner is a master, and his D-flat major Symphony a masterpiece for anyone whose soul is still receptive to the mighty language of genius. He leads us from the nether regions of everyday life to the heights of festive experience. The prospect is limitless, the mood that penetrates us solemn and sublime. What distinguishes Büttner from so many other composers of today is the intrinsic verity of his music, its overflowing wealth of inspiration, its tension, vehemence, buoyancy, and lilt, the grandeur of its ideas. Here far-reaching arcs of melody are constructed, and the iron rhythms have the unbroken primeval strength of a force majeur. This new master is rooted in Schubert and Bruckner. He is just as powerful and lovely as they; his imagination is, like theirs, of inexhaustible richness; and the melodies that he lavishes upon us bare the mystic emblem of a man born to the eternal. And like all the great masters of music, he loves to construct his melodies on the steps of the triad. From them he chisels out motifs that embody the sublime with their majestic progressions of a 5th, and then coaxes melodies of infinite longing and sweetness from the very same triads. No groping, no seeking, no toying with gimmickry: just the sure assured touch of the self-confident master. Perhaps someone or another will say that Büttner’s melodies are ‘too simple.’ To them we shall reply that all grandeur seems simple. Büttner, too, will discover that stupidity and presumption will cavil at him. But a benevolent Fate has given him a firm staff with which to travel the difficult path to Parnassus: the great and passionate soul of an artist who is granted to pronounce in sound the things that cause joy and pain in the human heart. In short: genius.
“Büttner was uproariously celebrated in the noonday concert. The Royal Orchestra played his work with enthusiasm. It was an experience that shall ever remain in our memory.”
Unfortunately the standard dates for Büttner’s works are highly unreliable and never clearly reveal when the work actually took shape. The year commonly given for the Fourth Symphony is 1917. Dr. Mlynarczyk and Gottfried Schmiedel, in their introduction to the Dresden performances of 7-8 October 1956, go into far deeper detail: “Though sketched in 1912, the actual composition of the Fourth Symphony took place from 1917 to 1919 under the impress of the war. The score bears a handwritten motto: ‘My soul is like a mirror of burnished metal. Your worlds are reflected in it, and it tinges your storms with its roars.’”
These facts are contradicted by the account given by Felix Draeseke’s biographer Erich Roeder (1902-1945), a longstanding close acquaintance of Büttner’s who had the best grasp of the situation, especially in the years following the genesis of the Fourth. Roeder’s general reliability is demonstrated by the verifiable statements in his two-volume Draeseke monograph (unfortunately it was not customary at the time to offer proof, cite sources, or provide cross-references), though being a confirmed adherent of Nazism he relegated himself to the sidelines of music history. In a laudatory address for Büttner’s sixtieth birthday, published in the Deutsche Militär-Musiker-Zeitung of December 1940, Roeder waxes enthusiastic about the Fourth in words of almost indigestible nationalistic fustian:
It unquestionably bears the accoutrements of a new age. Indeed, it even bears a particular annual stamp in its scherzo, which, like the entire work, originated in the fateful year of 1914. Precisely this stormy and turbulent movement was viscerally shaped by the outbreak of the Great War. In its heroic trio we hear stern German march music from the horn-tubas. They are answered, from a vast distance in almost visionary fashion, by the melody sung by those carefree soldiers who jokingly cobbled together two church hymns to form the refrain of the main song of those days: the Song of the Good Comrade, In der Heimat, da gibt’s ein Wiedersehen [We shall meet again back home]. The Fourth Symphony will go down in recent German music history as a document in sound for the year 1914. And there it deserves a place of honor, if only because it is probably the most significant symphonic creation our century has yet brought forth.
How ironic that such words should have been written of a man ostracized by official policies! Roeder’s tightrope walk between opportunistic deification of the reigning mindset and steadfast championship for whatever was left of his artistic conscience did not hold water at the time, and since then it has done lasting damage to the good names of the “heroes” he celebrated: Draeseke and Büttner.
Even the most authoritative, meritorious, and serious expert on music under the Nazis, Fred K. Prieberg (1928-2010), the author of Handbuch deutscher Musiker 1933-45 (2004), drew the wrong conclusions from this. Proceeding on the false assumption that the Heroic Overture originated after 1933 (it was composed in 1925 and premièred in 1927), he accused Büttner of opportunism and his adherents of falsifying history. Prieberg’s mistakes did a great disservice to the dissemination of Büttner’s music beyond the borders of the former state of East Germany.
Let’s proceed from the documentary evidence, namely, that Büttner sketched his Fourth Symphony in 1912, composed it in 1914, and gave it a final revision from 1917 to 1919. The première was given at the Dresden Opera on 18 March 1919 by the Saxon Staatskapelle, headed by its principal conductor Hermann Kutzschbach (1875-1938). (Like Büttner himself, Kutzschbach was a former Draeseke pupil; he had already conducted the première of Büttner’s Second Symphony in Dresden with the Staatskapelle on 11 February 1916 and would do the same there for Othmar Schoeck’s opera Penthesilea in 1927.) Here is Eugen Schmitz’s review of the première of the Fourth for the Dresdner Nachrichten:
Rarely have I been so genuinely excited by a symphonic novelty as by this work of Büttner’s. His symphony gains on repeated hearing. But at the very first hearing the main point is perfectly clear: this music has been written by a man who displays mature mastery in all matters of technique, for whom art is a sacred and heartfelt sanctum sanctorum, a man in whom the divine spark truly glows. Here everything is ideally balanced, the agile themes sharply etched, the rhythms abounding in primal energy and ready to germinate, the melodic themes warm, noble, beautiful, and intimate, the entire development with all its escalations and chiaroscuro magnificently poised, the orchestral sound colorful, characteristic, yet without cacophonies, the harmony riveting without being recherché. In short, here we may safely speak of a new-found “modern classicism,” more logical than the Brucknerian variety, less austere than the Brahmsian.
The same may be said of the contrast of moods: the dark side of life suggested by the tonic B minor casts its shadows into the piece; passions flare, elemental forces press for release: but the mollifying reconciliation is invariably found. At all events this symphony is a masterpiece that deserves to find its way through all the concert halls of Germany – as proof that even in years of direst adversity the creative force of the German spirit remains unspent.
And here is Eugen Thari, writing about the same event for the Dresdner Anzeiger:
We are seized by a mighty upswell that carries us away like a ship borne on the long and surging waves of the ocean. But these propulsive forces, rather emerging from a feeling of escapism, as might be suggested by the B-minor key and by certain currents in the arts and modern times, result from a keen lust for life. This symphony is a work of affirmation, of defiant and exhilarating affirmation. With its outbursts of flames and its blissful rapture, this passion is Büttner’s very own. Kutzschbach conducted with an ardor that visibly caught fire in the symphony.
A short while later Hans Schnoor (1893-1976) published a report in the Dresdner Neueste Nachrichten:
Paul Büttner repeated his B-minor Symphony in the opera house. Once again it stood alongside a work by Beethoven, the Egmont Overture, and did not suffer from the comparison. One has to search long and hard in the post-Brucknerian landscape to find a piece of pure instrumental music whose virtues lie so far beyond the artistic, yet which leaves behind so immediate an impression of sublimity as does Büttner’s symphony.
Much the same note was struck by Bernhard Schneider-Krawc in the pages of the Dresdner Volkszeitung:
It is especially in the development sections that he reveals his mastery: they have a breadth and significance possible only after Beethoven. Surprising ideas and combinations literally rush to the fore. The logical force is no less admirable than the steely train of thought and the ingenious manner in which the often desultory themes are developed, introduced, manipulated, and repeated. How the mighty escalations succeed with no admixture of brutality! As Büttner thinks in terms of the orchestra, his orchestration is uniquely beautiful, and often full of ravishing euphony and the most delightful characterization. Then come the many harmonic subtleties and choice modulations, yet never at the expense of tonality! Rhythmic commonplaces are nowhere to be found: wherever one cares to look, it is interesting. Compared to his contemporary Richard Strauss, who tends to address the intellect with his brilliant program music, Büttner is the conqueror of souls. A never-ending melody unfolds wonderfully and devoutly in the slow movement, interrupted by passionate thoughts and later enshrouded by the great ensemble only to fade gently away in blissful tranquility.
Everywhere the work was received with paeans of praise, and Büttner was seen to be the foremost symphonist of his age. But no further symphonies were to flow from his pen. When Hellmuth Pattenhausen, on 5 December 1930, announced in the Dresdner Nachrichten that the work would be broadcast from Königswusterhausen on Central German Radio three days later, conducted by the composer, he summed up the situation as follows:
The early symphonies are more amiable, human, and warm-hearted. The breadth of tension in Büttner’s music seems greatest in the Fourth; its emotional universe is loftier and more austere. Here we find isolated melodies whose quiet, deep tenderness is all the more harrowing for being remote from any semblance of “sentimentality.” In the slow movement we hear a melody sustained by endless tranquility. The scherzo is intoxicating and uncanny. The finale has mighty trombone chorales reminiscent of Bruckner. In form and cast of mind, Büttner is rooted in the old masters. Yet it is impossible to brand him as an imitator: his music, and especially his melody, bears a proud countenance all its very own.
On 26 June 1965, Büttner’s Fourth Symphony was recorded on disk by the Berlin Radio Symphony Orchestra under Gerhard Pflüger (1907-1991) – his only symphony to merit this honor. In 2002 it was released on CD by the Swedish label Sterling, together with a 1974 recording of the Heroic Overture by the same orchestra under Hans-Peter Frank. Since then no further work by Paul Büttner has been issued in a commercial recording – a scandalous case of ignorance given the actual quality of the music.
Like the performers in the days of the German Democratic Republic, we did not have access to a clean score of Büttner’s Fourth. All we had was, unfortunately, an “arrangement” covered with a multitude of minor alterations, some of which we were able to reverse. It is urgently necessary that this paragon of the early twentieth-century symphony should appear in a scholarly-critical urtext edition. The present photo-reproduction of the Peters edition will, it is hoped, help to make the work accessible and better-known, belatedly allowing it to receive further performances and to kindle a broad interest in Büttner’s music among professionals and audiences alike.
Translation: Bradford Robinson
For performance materials please contact the publisher Edition Peters, Frankfurt am Main (www.edition-peters.de).
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Hellmuth Pattenhausen, writing on Paul Büttner’s sixtieth birthday in December 1930: “Paul Büttner is a German musician – more precisely, the one to whom we must be grateful that the series of great masters of the symphony did not come to an end with Brahms and Bruckner, but continues to thrive to the present day, enriched with a new master rooted in the artistic philosophy of his elders while displaying a new face. … Nor is it possible to label him derivative. […] On the contrary: strength, pride, and personal creativity are the signs written on the forehead of Büttner’s music. These signs were recognized or sensed by experts and laymen alike fifteen years ago, when the name of this composer was suddenly emblazoned with light as Arthur Nikisch conducted the première of his Third Symphony. This event, and the subsequent performances of all four of his symphonies in the years that followed (in Berlin, Dresden, Stuttgart, Munich, Düsseldorf, etc.), were received with an almost unanimous verdict: praise was lavished on the music’s large-scale architecture, on its elemental vitality, its rhythmic verve, its ravishing harmony, and finally on its enormous purely technical mastery. … Equally highly praised – and we consider this today the most astonishing thing about these symphonies – was their inexhaustible melodic invention. Büttner’s melody has a feature in common with all great melodic writing: it goes easily into the ear, but once it is there, in the soul or in the entire person, it reveals its significance, blooms, and grows in depth and height at once, the primal image of the cosmos and of human nature, now infinitely tender, now powerfully restrained, now violently savage and demanding.… And for a number of years this music has lain silent! […] What shall contemporaries say of a man who looks beyond all the hustle and bustle with a grand gaze as if it did not even exist?”