Domenico Gaetano Maria Donizetti
Sinfonia (Overture) from
Don Pasquale (opera in three acts)
(29 November 1797, Bergamo [Italy, at that time newly under the rule of Napoleonic France] – 8 April 1848, Bergamo [Italy, under Austrian rule])
Composed 1842
Premiere
Théâtre-Italien, Salle Ventadour, Paris, 3 January 1843
Publication
Full score, 1843, reissued by Ricordi in 1870, plate 42051.
Overture: Milan: G. Ricordi, c1920, plate P. R. 36.
Librettist for the opera Don Pasquale
Giovanni Ruffini (1807-1881), after Angelo Anelli (1761-1820)
Since its premiere almost two hundred years ago, Don Pasquale has been among the most consistently popular Italian operas. Along with Donizetti’s earlier comedy L’elisir d’amore and the drama Anna Bolena (1830), the opera and its sparkling overture are among his most frequently performed works.
The opera was composed late in the composer’s career, and is acclaimed as his overall masterpiece: a consistently engaging and flawlessly integrated comedy, full of comic archetypes with a degree of genuine character development rare in works of this genre. Bel canto singing was beginning to wane by the 1840s, and singers were transforming from experts in the light, flexible style required by Mozart, Bellini, Rossini, and early Donizetti to heavier, more heroic voices. Don Pasquale looked backwards with its funny patter songs and forward in the wrenching melodies for tenor and unison chorus that became a hallmark of Verdi’s music. Donizetti’s later music is gorgeous and variegated, seamlessly changes tone from light to dark, and departing from Rossini more straightforward opera buffa style.
Donizetti
The composer was born into poverty in Bergamo (occupied by the French and then the Austrians for Donizetti’s entire life), but he and his brothers were invited to attend the best free music school in Italy, run in Bergamo by Giovanni (Johann) Mayr. In his teens, Gaetano was sponsored by Mayr in order to study for two years in Bologna with Padre Mattei, and his teachers began to hand over contracts to him by age twenty. Gaetano’s brother Giuseppe became the Sultan’s maestro di cappella in Istanbul, and both developed into handsome, tall men with curly dark chestnut hair. In addition to dozens of operas, Gaetano composed over three hundred pieces of orchestral and chamber music and roughly 250 songs, many in Neapolitan dialect. The wife of La Scala’s main librettist Felice Romani described Gaetano as “likeable beyond all description: the fair sex went mad for him.”
Donizetti wrote more than half of his sixty operas for Naples, but eventually moved to Vienna and then Paris. A contemporary of Rossini (who retired early) and Bellini (who died tragically young), he wrote quickly, remarking, “Rossini wrote The Barber of Seville in thirteen days? Ah! He always was a lazy fellow!” French composer Adolphe Adam summed up the typical reaction to the vibrant composer: “It was impossible to be near him without loving him.”
In Paris, Donizetti composed his two comic masterpieces, The Daughter of the Regiment and Don Pasquale. Both use stock characters and predictable plots, and Don Pasquale’s music combines comic effervescence with direct lyricism and engaging, but never complicated, ensemble singing.
Operativ Theaters
In the nineteenth century, before Wagner opened his Festspielhaus in Bayreuth, musical artists were engaged in advance, for whole season and cast according to the requirements of the season’s major dramatic work. Principal male and female singers were virtuosos, trained in a florid style of singing, but rarely using heroic chest tones and the ringing high C’s of the late romantic tenor. Donizetti began to champion the new lyric sound, writing melodies with a wider range.
The prima donna assoluta had “superstar” status in this period, with the ability to demand the privilege of changing any composer’s arias, to introduce music by another composer, and to substituting an entire act by another composer. These practices were more frequent in northern Italian houses like La Scala and the Teatro Canobbiano in Milan, but southern Italian theaters like those in Naples required happy endings to operas, even if the overall dramatic flavor was serious or tragic.
Since directors of most major opera houses shared any profits from ticket sales, gambling in the foyers, and sales of food and entertainment, audiences were often so noisy that aria could not be clearly heard without an encore. Hector Berlioz attended the opening run of Donizetti’s L’elisir d’amore but walked out, commenting, “The people talk, gamble, sup, and succeed in drowning out the orchestra.” Overtures were rarely encored, but they commenced without the dimming of candles or gas lanterns until Richard Wagner began the practice at Bayreuth in 1876.
Composers were expected to conduct the first three performances of a new opera, and if the show survived, a house conductor (usually one of the strings) took over. Opera orchestras contained a few instrumental virtuosi, but some instruments did not yet reach their modern, fully brilliant sounds during Donizetti’s lifetime (notably, the bass viol, trumpet, bassoon, and French horn).
Overture
In Italy during the eighteenth century, a new type of overture (often called the sinfonia) evolved. The three-part structure favored a brief Adagio (middle section) between two Allegros or Prestos. It was lighter in style than earlier French overtures, and became a standard prelude for opera buffas, which needed something light to set the stage.
Both Gluck and Mozart contributed significant and dramatic overtures to their operatic projects. By the mid-eighteenth century, the overture took on a direct relationship to the opera itself, setting the mood for the drama. In his famous preface to Alceste (1769), Gluck said, “I have felt that the overture ought to apprise the spectators of the nature of the action that is to be represented and to form, so to speak, its argument.” While all his operatic reform overtures do not conform to this dictum (the overture to Orfeo ed Euridice (1762) is purely a one movement Allegro), the overtures to Alceste, Iphigenie en Aulide (1774), and Iphigenie en Tauride (1779) do, and the second of these may be Gluck’s finest instrumental composition. Mozart, the master of classical opera buffa, was so impressed with this piece that he tried to make it into an independent piece, and Wagner re-orchestrated it for his own use. Mozart’s overtures carry forward Gluck’s pattern.
For most of the nineteenth century, Italian composers felt that a long overture was an intrusion, in that it rarely helped to quiet the audience. German Romantic composers such as Weber and Wagner were exceptions to this, writing complex, emotional stand-alone works for their longer dramas.
Don Pasquale’s sparkling overture is a musical snapshot of the best of Italian comic opera composition, teeming with grinning vitality. One of the finest instrumental pieces by Donizetti, it is a classical pastiche as vivacious and brilliant as Rossini’s overtures, with structural elements adapted by Verdi in his earlier works. The overture snaps to life with a few bars of brisk attention-getting scales and chords, then settles into a lyrical cello solo, which introduces the young tenor’s forlorn serenade (accompanied by horns and flutes) that will be heard in Act III. After a brief transition, Donizetti introduces the young widow’s aria of Act I, a pert tune that bounces with the emotions of the love-struck girl. The overture continues to swell with energy as Donizetti introduces us to the buffoonery to come.
Don Pasquale’s overture features two melodies from arias sung later in the opera: Ernesto’s serenade, “Com’è gentil la notte a mezzo April!” (How gentle is the mid-April night) and Norina’s self-characterizing aria “So anch’ io la virtù magica” (So I know the magic virtue of a glance). Verdi rarely wrote large-scale introductions to his operas, but was influenced by his early collaborations with Donizetti. Although his later operas (Otello, 1887 and Falstaff, 1893) have no introductions, both La traviata (1853) and Aida (1871) have Preludes that include two themes from the opera.
Verdi was a great admirer of Donizetti, and vice versa: Verdi’s second wife Giuseppina Strepponi sang L’elisir twice and Donizetti helped supervise rehearsals for one of Verdi’s early operas. The young Verdi wrote to Donizetti: “You belong in the small number of men who have sovereign genius and need no individual praise.” Donizetti responded publicly, “My heyday is over, and another must take my place. I am happy to give mine to people of talent like Verdi.” As the age of bel canto drew to a close, Donizetti continued to employ melody in order to communicate the emotions of the characters, but in Donizetti’s later works, you can hear the darkness, turbulence, and intensity that became typical of Verdi.
References
James Cassaro’s Donizetti: A Guide to Research (2000) provides a survey of easily available primary and secondary sources, including more than a dozen collections of letters and chapters on reviews and catalogs of the composer’s works. William Ashbrook’s Donizetti (1965) and his detailed Donizetti and his Operas (1982) together form the most thorough biography of the composer’s life and works. Milton Brener’s Opera Offstage: Passion and Politics behind the Great Operas (2003) provides valuable information about the professional, political, and financial concerns of Europe’s great opera companies.
Laura Prichard, 2016
For performance material please contact Ricordi, Mailand.
Domenico Gaetano Maria Donizetti
Sinfonia (Ouvertüre) aus Don Pasquale (Oper in drei Akten)
(geb. Bergamo / Italien unter napoleonischer Herrschaft, 29. November 1797 – gest. Bergamo / Italien unter österreichischer Herrschaft, 8. April 1848)
Komponiert 1842
Premiere
Théâtre-Italien, Salle Ventadour, Paris, 3. Januar 1843
Veröffentlichung
Partitur 1843, wiederveröffentlicht von Ricordi im Jahr 1870, Platte 42051.
Ouvertüre: Mailand: G. Ricordi, c1920, Platte P. R. 36.
Librettist der Oper Don Pasquale
Giovanni Ruffini (1807-1881), nach Angelo Anelli (1761-1820)
Seit ihrer Premiere vor fast zweihundert Jahren gehört die Oper Don Pasquale zu den beliebtesten Werken des italienischen Opernrepertoires. Neben Donizettis früher Komödie L’elisir d’amore und dem Drama Anna Bolena (1830) ist das Werk mit seiner strahlenden Ouvertüre eine seiner am häufigsten aufgeführten Schöpfungen.
Die Oper, ein Spätwerk des Komponisten, wird als ein Meisterwerk in allen Belangen gepriesen: eine durchgängig für sich einnehmende und vollkommen integrierte Komödie, voller komischer Archetypen, deren einzigartige Charaktere auf einem Niveau entwickelt werden, wie es die Gattung selten erlebte. Das Belcanto war in den 1840er Jahren bereits im Verschwinden begriffen, und die Sänger verwandelten sich von Experten eines leichten, beweglichen Stils, wie es die Musik von Mozart, Bellini, Rossini und des frühen Donizetti erforderte, in tiefgründigere und heroischere Stimmen. Don Pasquale schaute gleichermassen rückwärts mit seinen lustigen Parlando-Arien wie auch auch vorwärts in mit seinen herzzerreissenden Melodien für Tenor und Unisono-Chor, die ein Markenzeichen von Verdi werden sollten. Donizettis spätere Musik ist hinreissend und vielfältig, im Ton nahtlos von hell nach dunkel wechselnd, und lässt Rossinis geradlinigen Opera buffa - Stil hinter sich.
Donizetti
Der Komponist wurde in Bergamo geboren (während seines ganzen Lebens ein besetztes Gebiet, zuerst von den Franzosen, dann von den Österreichern), seine Familie war arm, aber er und seine Brüder wurden eingeladen, die beste freie Musikschule Italiens zu besuchen, die in seiner Heimatstadt von Giovanni (Johann) Mayr betrieben wurde. Nach seinem zehnten Lebensjahr förderte Mayr den jungen Caetano, indem er ihn zum Musikstudium nach Bologna zu Padre Mattei schickte; ab seinem zwanzigsten Lebensjahr gaben ihm seine Lehrer ihre Kompositionsaufträge weiter. Gaetanos Bruder Giuseppe wurde der maestro di cappella am Hofe des Sultans in Istanbul, und beide Musiker entwickelten sich zu gross gewachsenen, stattlichen Männern mit lockigem, kastanienbraunen Haar. Neben seinen Dutzenden von Opern schuf Gaetano über 300 Orchesterwerke und Kammermusik, dazu ungefähr 290 Lieder, viele davon im neapolitanischen Dialekt. Die Ehefrau von Felice Romani, Hauptlibrettist der Mailänder Scala, beschrieb den jungen Donizetti: „Seine Anziehungskraft spottet jeder Beschreibung; das schwache Geschlecht ist verrückt nach ihm“.
Mehr als die Hälfte seiner 60 Opern schrieb Donizetti für Neapel, aber schließlich zog es ihn nach Wien und dann nach Paris. Als Zeitgenosse von Rossini (der sich früh in den Ruhestand begab) und Bellini (der tragisch früh verstarb) war er ein schneller Arbeiter: „Rossini schuf seinen Barbier in 30 Tagen? Na ja, er war schon immer ein fauler Kerl!“, bemerkte Donizetti einmal. Der französische Komponist Adolphe Adam fasste die typische Reaktion auf den vitalen Komponisten zusammen: „Kaum war man in seiner Nähe, musste man ihn lieben.“
In Paris vollendete Donizetti seine beiden komischen Meisterstücke Die Regimentstochter und Don Pasquale. Beide Werke greifen auf Standardcharaktere und ein vorhersehbares Szenario zurück, die Musik zu Don Pasquale’s verbindet überbordende Komik mit unmittelbar eingängiger Lyrik und fesselndem, aber niemals kompliziertem Ensemblegesang.
Operntheater
Im 19. Jahrhundert, bevor Wagner sein Festspielhaus in Bayreuth eröffnete, wurden Musiker im Voraus für eine ganze Saison nach dem Bedarf des Hauptwerks der Spielzeit verpflichtet. Sänger und Sängerinnen der Hauptpartie waren Virtuosen, ausgebildet in einem blumigen Gesangsstil, selten waren heroische Brusttöne und das beeindruckende hohe C der spätromantischen Ära gefragt. Donizetti begann mit einem neuen lyrischen Stil zu liebäugeln und schrieb Melodien von grösserem Tonumfang.
Zu jener Zeit hatte die prima donna assoluta den Status eines „Superstars“, und man billigte ihr zu, jede Arie eines Komponisten nach Belieben zu ändern, neue Musik eines anderen Tonschöpfers einzuführen oder einfach einen ganzen Akt durch die Musik eines weiteren Komponisten zu ersetzen. Diese Praktiken kamen häufiger in den Opernhäusern des italienischen Nordens vor, zum Beispiel an der Scala oder dem Teatro Canobbiano in Mailand; im Süden jedoch - wie in Neapel - forderte man für jede Oper ein Happy End, selbst wenn die dramatische Atmosphäre eigentlich ernsthaft oder gar tragisch war.
Da die Direktion der grossen Opernhäuser anteilig an den Einnahmen aus dem Kartenverkaufs, des Glücksspiels in den Foyers und dem Verkauf von Essen und anderen Vergnügungen beteiligt waren, erzeugte das Publikum einen derartigen Lärmpegel, dass die Arien ohne eine Wiederholung oft kaum gehört werden konnten. Hector Berlioz war bei der ersten Aufführung von Donizettis L’elisir d’amore zugegen und verliess die Veranstaltung: „Die Leute quatschen, spielen, essen und ertränken mühelos das Orchester.“ Ouvertüren wurden selten wiederholt, und sie begannen bereits, bevor die Kerzen oder Gaslaternen gelöscht wurden. Dies änderte sich erst mit Wagners neuer Aufführungspraxis in Bayreuth im Jahre 1876.
Man erwartet von den Komponisten, dass sie die ersten drei Aufführungen einer neuen Oper selbst dirigierten, wenn es zu weiteren Aufführungen kam, übernahm ein Hausdirigent (gewöhnlich ein Musiker aus der Streichergruppe) seine Aufgaben. Opernorchester verfügten über einige Instrumentalvirtuosen, aber manche Instrumente waren zu Donizetti Lebzeiten weit entfernt vom modernen, brillanten Klang ( insbesondere Bassgambe, Trompete, Fagott und das Französischhorn).
Ouvertüren
Während des 18. Jahrhunderts entwickelte sich in Italien ein neuer Typus von Ouvertüren (oft auch „Sinfonia“ genannt). Häufig bestand deren dreiteilige Struktur aus einem kurzen Adagio (Mittelteil), eingerahmt von zwei Allegros oder Prestos. Stilistisch leichtfüssiger als die früheren französischen Ouvertüren wurden sie zum Standardvorspiel der Opera buffa, die nach einer entspannteren Atmosphäre zur Vorbereitung des Bühnenspiels verlangte.
Gluck und Mozart komponierten bedeutende und dramatische Ouvertüren zu ihren Opernprojekten. Ab der Mitte des 18. Jahrhunderts begann die Ouvertüre, direkten Bezug auf die Oper selbst zu nehmen, indem sie die Stimmung für das Drama bereitete. In seinem berühmten Vorwort zu Alceste (1769) schreibt Gluck: „Ich habe gefühlt, dass die Ouvertüre den Zuhörer von der Natur der Handlung in Kenntnis setzen sollte, das heisst sie zu repräsentieren und ihren Kern zu formulieren.“ Während seine Reformouvertüren keine seiner eigen Vorstellungen verwirklichte (die Ouvertüre zu Orfeo ed Euridice (1762) besteht nur aus einem Allegro-Satz), entsprechen die von Alceste, Iphigenie en Aulide (1774) und Iphigenie en Tauride (1779) durchaus seinem Konzeptt, und die zweite der aufgeführten mag man als Glucks gelungenste Instrumentalkomposition bezeichnen. Mozart, der Meister der Opera buffa, war so angetan von Glucks Sinfonia, dass er versuchte, sie zu einem eigenständigen Stück umzuformen. Auch Wagner schuf ein neues Orchestergewand für seine eigenen Zwecke. Mozarts Ouvertüren entwickeln Glucks Formenkanon weiter.
Fast während des gesamten 19. Jahrhunderts empfanden italienische Komponisten lange Ouvertüren als eine Störung, da sie selten dazu beitrugen, Ruhe ins abgelenkte Publikum zu bringen. Deutsche Komponisten wie Weber und Wagner bildeten eine Ausnahme, sie schrieben komplexe, emotional eigenständige Werke zu ihren längeren Dramen.
Don Pasquales berückende Ouvertüre ein musikalischer Schnappschuss der besten komischen Oper Italiens, strotzend von grinsender Vitalität. Als eines der herausragenden Werke Donizettis ist es eine klassische Pastiche, temperamentvoll und brilliant wie Rossini Ouvertüren, mit strukturellen Charakteristika, die Verdi in seinen frühen Opern adaptieren sollte. Die Ouvertüre bricht hervor mit einigen Takten strammer, fesselnder Skalen und Akkorde, kommt zu sich in einem lyrischen Cello-Solo, das die verzweifelte Serenade des jungen Tenors vorwegnimmt (begleitet von Horn und Flöten), die im dritten Akt zu hören sein wird. Nach einem kurzen Übergang führt Donizetti die Arie der jungen Witwe aus Akt I ein, eine unverblümte Melodie eines von der Liebe besiegten Mädchens. Die Ouvertüre gewinnt an Fahrt, wenn Donizetti auf die Clownerien hinspielt, die das Publikum in der Oper erwarten.
Die vorliegende Ouvertüre stellt zwei Melodien aus Arien der nachfolgenden Oper vor: Ernesto’s Serenade, “Com’è gentil la notte a mezzo April!” und Norinas musikalische Selbstdarstellung “So anch’ io la virtù magica”. Verdi schuf selten grossformatige Einleitungen zu seinen Opern, war aber beeinflusst durch seine frühe Zusammenarbeit mit Donizetti.. Seine späteren Opern (Otello, 1887 und Falstaff, 1893) haben keine Ouvertüren mehr, La traviata (1853) und Aida (1871) jedoch verfügen über Vorspiele, die jeweils zwei Themen aus den Bühnenwerken vorstellen.
Verdi war ein grosser Bewunderer Donizettis, und so verhielt es sich auch umgekehrt: Verdis zweite Frau Giuseppina Strepponi sang zweimal L’elisir, und Donizetti leitete die Proben für eine von Verdis früher Opern. Der junge Verdi schrieb an Donizetti: „Sie gehören zu den wenigen Männern, die über ein souveränes Genie verfügen und keines persönlichen Lobs bedürfen.“ Donizetti antwortete in aller Öffentlichkeit: „Meine Blütezeit ist vorüber, und ein anderer muss meinen Platz übernehmen. Ich bin glücklich, an Leute vom Talent eines Verdi zu übergeben.“ Obwohl die Zeit des Belcanto sich dem Ende zuneigte, schrieb Donizetti weiterhin Melodien, um die Gefühle der Darsteller zu kommunizieren, aber in sein späteren Werken kann man die Dunkelheit, Aufregung und Intensität spüren, die typisch für Verdi werden sollte.
Referenzen
James Cassaros Donizetti: A Guide to Research (2000) liefert einen Überblick über leicht zu erreichende Primär - und Sekundärquellen, darunter mehr als ein Dutzend Sammlungen von Briefen und Kapiteln zu Besprechungen und Katalogen der Werke des Komponisten. William Ashbrooks Donizetti (1965) und sein detailliertes Donizetti and his Operas (1982) ergeben zusammen die eingehendste Biographie und Werkbesprechung des Komponisten. Milton Breners Opera Offstage: Passion and Politics behind the Great Operas (2003) liefert wertvolle Informationen zu den professionellen, politischen und finanziellen Belangen von Europas grossen Operkompanien.
Laura Prichard, 2016
Aufführungsmaterial ist von Ricordi, Mailand, zu beziehen..