George Whitefield Chadwick

(b Lowell, Massachusetts, 13 November 1854; d Boston, Massachusetts, 4 April 1931)

Euterpe

Chadwick was the doyen of a group of composers known as The Second New England School and is credited as the first to inculcate specifically American traits into his music, albeit strongly within the German Romantic tradition. His symphonic works were frequently performed by the Boston Symphony Orchestra and others prior to the First World War. As well as being a composer, his work as an educator and conductor was highly influential in the cultural life of Boston and its environs. After the war, however, a new generation of composers and aesthetic of composition led to the rapid decline of his reputation and performances. So perceptive an author as Wilfrid Mellers, writing a history of American music in the 1960s, dismisses Chadwick (together with Paine and Foote) in a single succinct (but true) sentence, describing his music as conforming to that which “manifested a passive veneration for the Teutonic, which represented Art; and was usually well written, cheerful and agreeable.”1 Chadwick’s star is clearly on the ascendant by the turn of the twenty-first century, however. A later history of American Music2 devotes seven pages to an analysis of his music, and specifically focuses on the “American-ness” of it.

Unlike most of his fellows in the Boston-based group of composers (including Paine, Parker, Foote, Beach, and MacDowell), Chadwick was not a member of the city’s upper echelons known as the Brahmins, which most of them were, nor did he attend Yale University, as most of them did. In fact, he came from a rather modest background. His father, a millwright and later insurance broker, insisted that his son sell insurance rather than go to college. Chadwick somehow picked up enough of a musical education to be appointed as a fill-in to teach music at Olivet College in Michigan (1876), by which time he had set his sights on travelling to Germany to study music there. Hearing a performance of Paine’s First Symphony had made a significant impression on Chadwick, proving that it was possible for an American to write symphonic music successfully. No doubt his determination to travel abroad on perilously modest means showed his determination to learn the craft of orchestral composition at the fountain head. After a false step in Berlin, he journeyed to Leipzig to study theory and composition under Salomon Jadassohn. Unlike his contemporary at the Leipzig Conservatory, the pioneering English composer Ethel Smyth, Chadwick flourished in this atmosphere and a number of his student works were performed and favorably received, most notably the Rip van Winkle overture. He must have heard a great deal of music in the Romantic tradition at Reinecke’s concerts with the Gewandhaus Orchestra‒Beethoven, Mendelssohn, Schumann, and Raff, among others‒and he must have been aware of the all-pervading influence of Brahms, who had recently visited the city for performances of his music. In the summer break of 1879 Chadwick fell in with a group of American artists whose leader was the painter Frank Duveneck. This Bohemian interlude had a profound effect on his artistic outlook. Having contemplated journeying to Paris to study with Franck, he went instead to the Hochschule für Musik in Munich to complete his studies. There he studied organ and composition with the arch-conservative Joseph Rheinberger, but also took conducting lessons from Ludwig Abel, who was conversant with Wagner’s “music of the future.” On completion of his studies he returned to Boston, where he spent the rest of his career.

Over the next four decades, Chadwick composed music in almost every genre: operas and oratorios, symphonies, overtures, symphonic poems, chamber music, piano music, and songs. In his secondary occupations he progressed from private teaching and organist positions to the directorship of the esteemed New England Conservatory of Music‒which he totally transformed into a vibrant and comprehensive musical institution‒as well as conducting choral groups and festivals. For present purposes, we will concentrate on his orchestral music since that seems to have been his particular métier. He composed three numbered symphonies as well as three subsequent works of symphonic proportions. His other orchestral compositions include overtures and symphonic poems, although the distinction between them is often blurred. The choice of classical titles for three of these (the Muses Thalia, Euterpe, and Melpomene) might indicate his desire for vindication among his peers for the lack of a traditional classical education, but may also have been perceived as good subjects for the type of fantasy-overture at which Chadwick was particularly adept.

What are Chadwick’s claims to introducing American elements into his symphonic works? His composing career was well established by the time Dvorak issued his dictum that the incorporation of African American and American Indian melodies into music by American composers could provide the necessary inflection to give it an American identity: had not Czech folk music enabled him to break free of the yoke of German-sounding music, while respecting its tradition? However, Boston was a long way away from the cotton fields and tobacco plantations of the South, where a vibrant tradition of Negro music existed and which was soon to captivate Delius. It was not such an appealing trait to someone like Chadwick, a Yankee brought up in New England’s “Gilded Age.” The elements of popular culture with which he was familiar were popular songs and parlor music, Gaelic-inflected folksongs, hymnody, and brass bands (the elements that Ives exploited a decade or two later). The most exotic music he heard before jazz took hold was probably the latin syncopations of Gottschalk. There being no tradition of symphonic music in America before Paine, the future for Chadwick’s generation of composers was assumed to be as a branch of European art music’s dominant German tradition. At the start of his career, then, Chadwick’s view of the symphony is the tradition of Schumann, Mendelssohn, and Brahms, with touches of Raff and Liszt here and there. Not that he was unaware of his American heritage, as the title of his first orchestral work, the overture ‘Rip Van Winkle” (1879), written when a student in Leipzig, would indicate. Certainly, in middle life he was actively searching for an American identity for his music but it was either a heartiness in the vein of Mark Twain, or else a sentimentality à la Stephen Foster.

His second and third symphonies established his reputation for writing fluent and well-crafted works. He is a supremely polished orchestrator and, if his themes lack sophistication, they are skillfully worked out. For instance, the interlocking themes in the finale of his Second Symphony are derived from the previous movements. Although firmly rooted in the Germanic tradition, the snappy rhythms and melodic gestures seem more akin to Dvorak, adapted to suggest a certain rugged Americanism. Despite its Brahmsian gestures, it is thoroughly diverting. That same work’s second movement is a highly polished scherzo, reminiscent of those of Mendelssohn, but imbued with a more rustic energy. Amiability is a frequent epithet that attaches to Chadwick’s music. His music is not always light-hearted; the overture Melpomene (1887) reveals a deeper, almost Wagnerian side to his art. Yet the fact that he composed no more symphonies after 1894 does suggest an effort to evolve a more personal style. This is evidenced in the composition of the Symphonic Sketches begun in 1895, but not completed until 1904. Considered his most popular and enduring work, the delay in completing it may indicate how Chadwick deliberately strove to make something uniquely American out of it. In an effort to make the mood of the music clearer and thus more approachable to his audience, the composer attaches descriptive verses to preface each movement. Both the high spirits and melancholy of the verse are expressed in the music of the first movement, Jubilee. After a boisterous opening, reminiscent of Dvorak’s Carnival Overture, a Celtic-sounding lament is introduced by the cellos. This dichotomy of moods continues up to a rousing ending. Similarly, the fourth movement, A Vagrom Ballad, struck listeners at the time as “intrinsically American in mood, spirit and appeal.” Even so, it pictures “down-and-outs” in an idealistic way, without any sense of the desperation and hardship that such a lifestyle entails in reality. It is a portrait more akin to stock vaudeville characters than, say, the pathos of a Chaplin portrayal.

The concert overture Euterpe belongs among the compositions of this transitional period. Together with Melpomene and Thalia, it is the third of his essays that proposes to characterize the Muses. Euterpe is the Muse of Music and we must remember that music carries with it both Apollonian and Dionysian characteristics. The piece is constructed in classic sonata-allegro form and the D minor slow introduction and exposition, indicative of Chadwick’s skill as a constructor of coherent musical ideas and layout, warrant a detailed description. A somber, almost ominous aspect is indicated in the descending chromaticism of the D minor opening (a faint echo of Beethoven’s Leonora III Overture?) resolving into eerie Wagnerian chords in the trombones, and setting the stage for the introduction by a solo trumpet of a short “call motif” punctuated ominously by the oboe’s appoggiatura. This “motto” figure is repeated in various woodwind combinations starting at j, underpinned by heavy unison gestures in the strings, reminiscent of a Lisztian symphonic poem. The motif takes on an even darker hue in the key of Bb minor. The repetition persists in F# major at k as the music becomes more animated. At l, a new syncopated motif, with a significant scurrying accompaniment figure leads into the Allegro section in the key of D major. Now we have arrived at the exposition proper and the syncopated motif becomes the opening of the main theme. Analysis of this jaunty melody demonstrates the composer’s skill at combining disparate elements into a coherent whole–several elements that can be exploited separately later on. The two-bar opening leads to a sharper syncopated figure shaped like that we encountered at l, followed by four bars of a swaggering theme, the last two bars reiterated twice. This amounts to an opening period of fourteen bars modulating to C major and repeated. Sequences lead into the Tranquillo at n with calmer snippets of the theme gradually building up to a strong cadence at o. A lush string transition leads to the introduction of the second theme in F major (relative of D minor), an extension of the motto theme but transformed into an over-arching lyrical sweep of great beauty. The introduction of accompanying rhythmic figures in the winds, beginning at r begins the build up to an abrupt cadence. A more reflective passage follows before the Development section begins at s. Chadwick’s skillful writing is evidenced here by the interaction of motifs and figuration into a coherent orchestral texture. A transition leads into the recapitulation and here the composer’s wit and contrapuntal skill is revealed by combining both themes, the second acting as bass for the first–a trick he had up his sleeve from the beginning! It is clear that he intends to bring the work to a rousing close with an extended coda that increases in tempo to a final flourish (Presto). Ultimately, though, it is the aspect of the Muse as “the giver of delight” that Chadwick captures most convincingly. The first performance was given by the Boston Symphony Orchestra on 23rd April, 1904.

Euterpe is a well-constructed and imaginative work with two memorable themes and polished orchestration. Its momentum never falters and it maintains a high level of inspiration throughout. One can play the game of identifying influences–Schumann, Mendelssohn, and Liszt, certainly–but this does not detract from its worth. It certainly warrants a place in the repertoire of orchestras, American or otherwise.

Roderick L. Sharpe, 2015

1 Mellers, Wilfrid. Music in a New Found Land, p. 25. (1965)

2 Horowitz, Joseph. Classical Music in America, pp. 104-110. (2005)

For performance material please contact Schirmer, New York.

George Whitefield Chadwick

(geb Lowell, Massachusetts, 13. November 1854 - gest. Boston, Massachusetts, 4 April 1931)

Euterpe

Chadwick war der Altmeister einer Gruppe von Komponisten, die als die Second New England School bekannt wurde. Sie gilt als die erste Generation von Komponisten, die spezifisch amerikanische Elemente in ihre Musik integrierte, wenngleich sie nach wie vor stark in der deutschen Tradition der Romantik verhaftet war. Chadwicks symphonische Werke waren häufig in den Konzerten des Boston Symphony Orchestra und anderer Orchester vor dem Ersten Weltkrieg zu hören. Neben seiner Arbeit als Komponist war sein Wirken als Erzieher und Dirigent äusserst einflussreich im kulturellen Leben Bostons und der gesamten Region. Nach dem Krieg jedoch entstand eine neue Generation von Komponisten mit einer neuen Ästhetik; schnell verblasste sein Ruhm und Aufführungen seiner Musik wurden immer seltener. Ein scharfsinniger Autor wie Wilfried Melkers, der in den 1960er Jahren eine Geschichte der amerikanischen Musik schrieb, handelt Chadwick (und mit ihm Paine und Foote) lapidar, aber treffend ab, indem er dessen Musik als die Anpassung an etwas beschreibt, das “eine passive Anbetung des Teutonischen als Kernaussage der Kunst manifestiert; sie war gewöhnlich gut geschrieben, heiter und annehmbar.”1 An der Wende zum 21. Jahrhundert erlebt Chadwicks Musik unzweifelhaft eine Wiedergeburt. Eine später erschienene Geschichte der amerikansichen Musik widmete einer Analyse seiner Musik ganze sieben Seiten und befasst sich insbesondere mit der “American-ness” in seinen Werken.

Anders als die meisten seiner Mitstreiter der Bostoner Gruppe (darunter Paine, Parker, Foote, Beach und MacDowell) war Chadwick kein Mitglied der gehobenen Schicht der Stadt, bekannt als die “Brahmins”, noch hatte er wie viele seiner Kollegen die Yale Unversity besucht. Sein sozialer Hintergrund war bescheidener. Sein Vater, ein Mühlenbauer und späterer Versicherungsmakler, verlangte, dass sein Sohn lieber Versicherungen verkaufen solle als das College zu besuchen. Doch irgendwie gelang es Chadwick, ausreichend musikalische Erziehung mitzubekommen, dass man ihn als Aushilfslehrer am Olivet College in Michigan (1876) akzeptierte. Zu jener Zeit hatte er sich zum Ziel gesetzt, nach Deutschland zu reisen, um dort Musik zu studieren. Paines First Symphony hatte bei Chadwick einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen; für ihn war sie der Beweis, dass auch Amerikaner erfolgreich symphonische Musik schaffen können. Ohne Zweifel war seine Absicht fest, trotz seiner mehr als knappen Mittel ins Ausland zu reisen. Er war entschlossen, das Handwerk der Orchesterkomposition direkt an der Quelle zu erlernen. Nach einem Fehlstart in Berlin begab er sich nach Leipzig, um dort Theorie und Komposition bei Salomon Jadassohn zu studieren. Anders als seine Kommilitonin am Leipziger Konservatorium, die wegweisende englische Komponistin Ethel Smyth, blühte Chadwick in dieser Atmosphäre auf, und viele seiner Studentenwerke wurden aufgeführt und wohlwollend aufgenommen, insbesonderes eine Ouvertüre zu Rip van Winkle. Ohne Zweifel muss Chadwick unzählige Werke der romantischen Tradition in Reineckes Konzerten mit dem Gewandhaus-Orchester gehört haben - unter anderem Beethoven, Mendelssohn, Schumann und Raff. Auch muß er sich des allesdurchdringenden Einflusses von Brahms bewußt gewesen sein, der erst kürzlich die Stadt anlässlich einer Aufführung seiner Musik besucht hatte. In den Sommerferien des Jahres 1879 lernte Chadwick eine Gruppe amerikanischer Künstler kennen, deren Kopf der Maler Frank Duveneck war. Dieses Intermezzo als Bohèmien prägte seine künstlerischen Anschauungen grundlegend. Hatte er zuvor nach erwogen, nach Paris zu reisen, um bei César Franck zu studieren, begab er sich nun an die Hochschule für Musik nach München zur Vollendung seiner musikalischen Lehrzeit. Hier studierte er Orgel und Komposition bei dem erzkonservativen Joseph Rheinberger, nahm aber gleichzeitig Dirigierunterricht bei Ludwig Abel, der vertraut war mit Wagners “Musik der Zukunft”. Nach Abschluss seiner Ausbildung begab er sich nach Boston, wo er den Rest seines musikalischen Lebens verbrachte.

Über die nächsten vier Jahrzehnte schuf Chadwick Musik in fast allen nur denkbaren Genres: Opern und Oratorien, Symphonien, Ouvertüren, symphonische Gedichte, Kammermusik, Klaviermusik und Lieder. Auch seine Nebenbeschäftigungen gediehen prächtig - vom privaten Musiklehrer und Organisten entwickelte er sich zum hochgeschätzten Direktor des New England Conservatory of Music (das er vollständig umstrukturierte und zu einer lebenssprühenden und universalen Musikinstitution formte), während er gleichzeitig Chorgruppen dirigierte und Festivals leitete. Chadwick schrieb drei nummerierte Sym-phonien sowie drei nachfolgende Werke von ebenfalls symphonischem Format. Unter seinen anderen symphonischen Schöpfungen finden sich Ouvertüren und symphonische Dichtungen, wenngleich die Unterscheidung zwischen beiden oft schwer zu treffen ist. Die Wahl der klassischen Titel für drei dieser Werke (die Musen Thalia, Euterpe und Melpomene) mögen seinem Wunsch entsprungen sein, unter den Fachkollegen seinen Mangel an traditioneller klassischer Ausbildung zu kompensieren, aber können auch verstanden werden als inspirierende Themen für jene Art von fantastischen Ouvertüren, in denen Chadwick besonders bewandert war.

Was war nun Chadwicks spezifischer Anspruch an die Integration amerikanischer Elemente in die Musik? Seine Karriere als Komponist war bereits gefestigt, als Dvorak verkündete, dass die Einbeziehung afroamerikanischer und indianischer Elemente den notwendige Anstoß liefern würde, um der Musik zu einer amerikanischen Identität zu verhelfen. Hatte nicht bereits die tschechische Volksmusik ihm ermöglicht, sich vom Bann deutsch klingender Musik zu befreien, ohne deren Tradition aufzugeben? Die Baumwollfeldern und Tabakplantagen des Südens jedoch, wo die Tradition der schwarzen Musik lebendig war und die bald Delius in ihren Bann schlagen sollten, war weit entfernt von Boston.

Für Chadwick, einen Yankee, sozialisiert im “Goldenen Zeitalter” New Englands , war dies wahrlich keine verlockende Spur. Die ihm vertrauten Elemente der Volkskultur waren populäre Lieder und Hausmusik, gälisch angehauchte Volkslieder, Hymnen und die Musik der Brass Bands (Elemente, denen sich ein Jahrzehnt später Ives zuwenden sollte). Die exotischste Musik, die er gehört hatte, bevor der Jazz Einzug hielt, waren wahrscheinlich die lateinamerikanischen Synkopen eines Gottschalk. Da es keine Tradition der symphonischen Musik vor Paine in Amerika gab, waren die Zukunftsperspektiven von Chadwicks Generation die eines Ablegers der innerhalb der europäischen Musik vorherrschenden deutschen Tradition. So war zu Beginn seiner Komponistenkarriere seine symphonische Gedankenwelt fest verwurzelt in der Musik von Schumann, Mendelssohn und Brahms, mit einigen Tupfern Raff und Liszt hier und da. Nicht dass er sich seiner amerikanischen Tradition nicht bewusst gewesen wäre, wie es der Titel seines ersten Orchesterwerks, der Ouvertüre Rip Van Winkle (1879) andeutet, die er als Student in Leipzig schrieb. Gewiss, in der Mitte seiner Lebens suchte er aktiv nach einer amerikanischen Identität für seine Musik, aber es handelte sich hierbei doch wohl eher um eine herzliche Sympathie im Sinne von Mark Twain oder einfach eine Sentimentalität à la Stephen Foster.

Chadwicks zweite und dritte Symphonie verfestigten seinen Ruf als Schöpfer flüssig geschriebener und handwerklich reifer Werke. Seine Orchestrationen sind aussergewöhnlich geschliffen, und wenn es seinen Kompositionen auch an Raffinesse mangelt, sind sie doch geschickt ausgearbeitet. So leiten sich zum Beispiel die ineinander verflochtenen Themen des Finales seiner Zweiten Symphonie aus den verschiedenen Sätzen des Werks ab. Obwohl fest verwurzelt in der deutschen Tradition, scheinen die flotten Rhythmen und melodischen Gesten eher in der Nähe von Dvorak angesiedelt, als solle hierdurch einen gewisser Amerikanismus suggeriert werden. Trotz des Brahms’schen Gestus bleibt die Musik durchweg unterhaltsam. Der zweite Satz des gleichen Werks ist ein höchst poliertes Scherzo, es erinnert an Mendelssohn, ist jedoch erfüllt von einer handfesteren Energie. Liebenswürdigkeit ist ein häufig verwendetes Schmähwort, das mit seiner Musik verbunden wird, aber seine Werke sind nicht immer nur leichtgängig. In seiner Ouvertüre Melpomene (1887) entdeckt man eine tiefere, fast wagnerische Seite seiner Kunst. Aber die Tatsache, dass er nach 1894 keine Symphonien mehr schuf, deutet darauf hin, dass er sich um einen persönlicheren Stil bemühte. In diese Linie fallen auch seine Symphonic Sketches, begonnen 1895, jedoch nicht vor 1904 vollendet. Angesehen als sein populärstes und beständigstes Werk, mag die Verzögerung in der Fertigstellung der Partitur darauf hinweisen, wie absichtsvoll Chadwick danach strebte, etwas einmalig Amerikanisches daraus zu machen. In der Absicht, die Stimmung der Musik deutlicher herauszuarbeiten und sie so dem Publikum zugänglicher zu gestalten, überschreibt der Komponist jeden einzelnen Satz mit einer beschreibenden Zeile. In der Musik von Jubilee, dem ersten Satz, verwirklicht sich sowohl die Lebensfreude wie auch die Melancholie des einleitenden Mottos. Nach einer ungestümen Eröffnung, die an Dvoraks Karnevalsouvertüre denken lässt, wird durch die Celli eine keltisch klingende Klage eingeführt. Diese atmosphärische Ambivalenz bleibt bestimmend bis zum stürmischen Ende. Gleichermassen waren die damaligen Zuhörer vom vierten Satz A Vagrom Ballad berührt, den man als “wesentlich amerikanisch in Stimmung, Geist und Ansprache” empfand. Allerdings bleibt Chadwicks Schilderung der elenden Seite des Lebens idealistisch, ohne jeden Anflug von Verzweiflung und Not, die ein solches Leben in der Realität kennzeichnet. Ein Portrait, das eher den Standard-Charakteren des Varieté ähnelt als den pathetischen Darstellungen eines Chaplin.

Die Konzertouvertüre Euterpe gehört zu den Werken aus seiner Übergangsperiode. Nach Melpomene und Thalia ist sie das dritte musikalische Essay, das die Musen charakterisieren soll. Euterpe ist die Muse der Musik, und wir dürfen nicht vergessen, dass die Musik sowohl apollonische wie auch dionysische Merkmale hat. Das Stück ist klassisch strukturiert in der Sonaten-Allegro-Form, und die langsame Einleitung in d-Moll und die Exposition, ein Beweis für Chadwicks Geschick als Konstrukteur stimmiger musikalischer Ideen und Gestaltung, bedürfen genauerer Beschreibung. Ein dunkler, fast unheilvoller Aspekt leuchtet in der absteigenden Chromatik der d-Moll-Eröffnung auf (ein fernes Echo von Beethovens Leonore Ouvertüre?), der sich in die unheimlichen wagnerischen Akkorde der Posaunen auflöst und die Bühne bereitet für die Einführung eines kurzen “Ruf-Motivs” einer solistischen Trompete, punktiert durch die unheilverkündenden Vorhalte der Oboen. Dieses “Motto” wird in zahlreiche Kombinationen der Holzbläser ab  wiederholt, unterstrichen von schweren Gesten der Streicher im Unisono, die an ein symphonisches Gedicht von Liszt denken lassen. Einen noch dunkleren Farbton gewinnt das Motiv in der Tonart b-Moll. Die Wiederholung verharrt in Fis-Dur bei , hier belebt sich die Musik. Bei  führt ein neues synkopiertes Motiv mit einer hastigen Begleitfigur in die Allegro-Sektion in D-Dur. Nun endlich ist man richtig in der Exposition angekommen, und das synkopierte Motiv wird zur Eröffnung des Hauptthemas. Eine Analyse dieser übermütigen Melodie belegt das Talent des Komponisten für die Verschmelzung widersprüchlicher Elemente zu einem durchgängigen Ganzen - zahlreiche Elemente sind hier zu finden, die später einzeln verwertet werden können. Die zweitaktige Eröffnung führt in eine schärfer synkopierte Figur, die ähnlich den Ereignissen in geformt ist, gefolgt von einem viertaktigen prahlerischen Thema, von dem die ersten beiden Takte zweimal wiederholt werden. Dies baut sich zu einer eröffnende Periode von 14 Takten auf, die nach C - Dur modulieren und wiederholt werden. Sequenzen führen in das Tranquillo bei  mit stilleren Bruchstücken aus dem Thema, die sich nach und nach zu einer starken Kadenz bei  aufbauen. Ein üppiger Übergang der Streicher führt in die Einleitung des zweiten Themas in F-Dur (Parallele zu d-Moll), eine Erweiterung des Motto-Themas, aber verwandelt in einen übergreifenden Bogen von grossartiger Schönheit. Die Einführung von rhythmischen Begleitfiguren der Bläser, die bei  beginnt, leitet den Aufbau einer unerwarteten Kadenz ein. Eine nachdenkliche Passage folgt, bevor die Durchführungssektion bei  anfängt. Chadwicks gekonnte Orchestrationskunst ist hier deutlich in den Interaktionen von Motiven und Figurationen in einer kohärenten orchestralen Struktur zu erkennen. Ein weiterer Übergang führt in die Reprise, hier zeigt der Komponist all seinen Witz und seine kontrapunktische Geschicklichkeit in der Verbindung beider Themen, in der das zweite als Bass für das erste fungiert - einen Trick, den er von Beginn des Stückes an in petto hatte! Es ist unverkennbar, dass Chadwick das Stück in ein mitreissendes Ende führen will, mit einer ausgedehnten Koda, die das Tempo zur finalen Geste (Presto) hin nochmals anzieht. Am Ende jedoch ist es jener Aspekt der Muse als “Bringerin der Freude”, den er am überzeugendsten verwirklicht. Die Erstaufführung mit dem Boston Symphony Orchestra fand am 23. April 1904 statt.

Euterpe ist ein gut gebautes und fantasievolles Stück mit zwei erinnerungswürdigen Themen und einer Orchestration im Hochglanzformat. Mit nie nachlassender Schwungkraft hält es auf ganzer Linie ein hohes Levels an Inspiration. Sicherlich könnte man das bekannte Spiel der Suche nach Einflüssen mitmachen - Schumann, Mendelssohn und Liszt - was jedoch keine Wertminderung bedeutet. Ohne Zweifel verdient das Stück seinen Platz im Repertoire der Orchester, seien es amerikanische oder internationale.

Roderick L. Sharpe, 2015

1 Mellers, Wilfrid. Music in a New Found Land, p. 25. (1965)

2 Horowitz, Joseph. Classical Music in America, pp. 104-110. (2005)

Aufführungsmaterial ist von Schirmer, New York, zu beziehen.