Giorgio Federico Ghedini

(geb. Cuneo, 11. Juli 1892 – gest. Nervi, 25. Mrz 1965)

 

Il Girotondo

Musica per un balletto

(1955)

 

Ia Preambolo primo. Sostenuto (p. 1)

Ib Preambolo secondo. Sostenuto (p. 5)

II Girotondo. Vivace (p. 8)

III Minuetto per Lauretta. Andante (p. 16)

IV Ripresa del Girotondo. Vivace (p. 20) – (accel. al) Pi mosso (p. 41)

 

 

Vorwort

Giorgio Federico Ghedini ist heute fast vllig vergessen. Das ist nicht so leicht zu verstehen, denn eigentlich verfgte er spielerisch ber alles, was ntig ist, um in den Annalen der Musikgeschichte eine nachhaltige Rolle zu spielen und in den Konzerthusern in aller Welt ein gelufiger Name zu sein. Giorgio Federico Ghedini war ein origineller Knstler, dessen Werke in ihrem Tonfall so eigentmlich sind, dass man seine Handschrift fast immer sofort aus allen anderen heraushren kann. Er war ein profunder Knner, der ber eine weittragende melodische Erfindung verfgte, dessen Harmonik eine ganz eigene Sprache zwischen den Zeiten spricht, ein vollendet sensibler Meister des flieenden Kontrapunkts, vitaler Rhythmiker und – dies eine besondere Domne der italienischen Musik – ein Genie der Instrumentation.

     Geboren im piemontesischen Cuneo, erhielt Ghedini ab 1901 Klavierunterricht beim Organisten von S. Cuore di Ges, Evasio Lovazzano, und wurde 1905 Celloschler von Samuele Grossi am Liceo musicale in Turin. Ab 1908 nahm er zustzlich Privatunterricht in Harmonielehre und Kontrapunkt bei Giovanni Cravero. 1911 erwarb er das Kompositionsdiplom am Liceo musicale in Bologna, und 1912 begann er als Dirigent mit der Arbeit an Theatern in der Provinz.

     Als Komponist brauchte Ghedini einige Zeit, bis er eine eigene Sprache fand. Er suchte und fand eine organische Verbindung der Tradition mit den neuen Mitteln, verschmolz die lebendige Verehrung der alten Meister und der von ihnen gepflegten Ideale mit dem Abenteuer des Unbekannten. 1926 entstanden die beiden ersten Werke, die seinen Namen in die breite ffentlichkeit trugen: die Partita fr Orchester und die Litanie della Vergine fr Sopran, Chor und Orchester. Nach dem Erfolg der neobarock inspirierten Partita sorgte der Dirigent Vittorio Gui dafr, dass der Verlag Ricordi sich fernerhin um die Verbreitung von Ghedinis Schaffen kmmerte. Den eigentlichen Durchbruch brachte eine Auffhrung der Litanie della Vergine im Jahre 1927 in Bologna.

     Anfang der dreiiger Jahre schrieb Ghedini so unterschiedliche Werke wie das unverblmt neobarocke Pezzo concertante oder die fast futuristisch anmutende romantische Tondichtung Marinaresca e Baccanale mit ihrer hemmungslosen Ausschpfung orchestraler Effekte. Aus dieser Periode stammt auch der Groteil seiner Orchesterbearbeitungen von Werken alter Meister, die lange Zeit die am meisten gespielten Werke aus seiner Feder waren: Quattro Pezzi von Girolamo Frescobaldi, einige doppelchrige Stcke von Giovanni Gabrieli, das Musikalische Opfer von Johann Sebastian Bach. Ghedini liebte diese Musik ber alles. Frescobaldi, Bach und Beethoven waren seine musikalischen Gtter.

     Seit 1922 wirkte Ghedini als Kompositionslehrer am Mailnder Konservatorium. Das Unterrichten war ihm zutiefste ethische Verpflichtung, und aus seiner Schule gingen so bedeutende und unterschiedliche Musiker hervor wie die Dirigenten Guido Cantelli und Claudio Abbado und die Komponisten Niccolo Castiglioni, Carlo Pinelli, Alberto Bruni Tedeschi und Luciano Berio. Mit denen, die echte Begabung zeigten, wie beispielsweise Goffredo Petrassi oder Bruni Tedeschi, verband ihn schnell eine herzliche Freundschaft. Gegenber Unbegabten war er oftmals vernichtend, und er hasste das geheuchelte Lob.

     1936 und 1938 vollendete Ghedini seine groen Opern Maria dAlessandria und Abu Hassan. Mussolinis Italien trat an der Seite von Hitlers Deutschland in den Krieg ein. 1941 wurden die Professoren am Mailnder Konservatorium zu einfachen Lehrbeauftragten herabgestuft.

     In diesen schweren Jahren entstanden einige von Ghedinis groartigsten Werken. Unter den Dirigenten, die Ghedinis Werke besonders hufig auffhrten, sind Sergiu Celibidache, Mario Rossi, Guido Cantelli – der bis zu seinem frhen Tod die Werke seines Lehrers in New York kontinuierlich aufs Programm setzte –, Vittorio Gui, Carlo Maria Giulini, Claudio Abbado und Gianandrea Gavazzeni hervorzuheben, doch auch Hans Rosbaud, Paul Kletzki, Artur Rodzinski, Lovro von Matacic, Herbert von Karajan, Eliahu Inbal, Lorin Maazel oder Riccardo Muti haben sich fr Ghedini eingesetzt. Ghedini selbst war ein exzellenter Dirigent, und er hatte hohe Ansprche an die Auffhrung jeglicher Musik. Nicht zufllig stt man in seiner Korrespondenz immer wieder auf Namen wie Furtwngler, Celibidache, Rossi, Previtali, das Trio di Trieste oder das Quartetto Italiano. Sein Klavierkonzert widmete er Arturo Benedetti Michelangeli.

     In den letzten Kriegsjahren komponierte Ghedini einige seiner ambitioniertesten Werke, experimentierte teilweise mit freier Zwlftnigkeit und erfreute sich mehr denn je des kontrollierten Spiels der Dissonanzen, die nach Auflsung streben. Dies trug ihm in reaktionren Kreisen den Ruf ein, ein radikaler Modernist zu sein, was jedoch zu keinem Zeitpunkt seine Zielsetzung war.

     1944 entstand die Euripides-Oper Le baccanti, 1949 die das szenische Melville-Oratorium Billy Budd, und 1952 die einaktige Radio-Oper Lord Inferno, die 1956 ihre szenische Realisierung als Lipocrita felice erfuhr. Die Nachkriegsjahre waren eine sehr fruchtbare Zeit in Ghedinis Schaffen. 1951 wurde er Direktor des Mailnder Konservatoriums. Dies fiel zusammen mit der Tatsache, dass sich eines seiner Werke auf den Konzertpodien in aller Welt groen Erfolgs erfreute: das 1945 komponierte Concerto dellAlbatro ber eine Passage aus Herman Melvilles Moby Dick – jener magische Moment, in welchem er zum ersten Mal einen Albatros erblickt und angesichts der Majestt des Vogels in einen Zustand visionr-philosophischer Verzckung gert. Dieses Werk hat Ghedinis Namen mehr als irgendein anderes bekannt gemacht. Die lngste Zeit ist es rein instrumental gehalten, in Alternanz und Zusammenspiel des solistischen Klaviertrios und des Orchesters, bis endlich die Sprechstimme den musikalischen Verlauf mit jenen Bildern illustriert, die der Musik ihre magischen Impulse geliehen haben.

     Sergiu Celibidache erkannte in Ghedini den vorzglichsten italienischen Komponisten seiner Zeit, und hat mindestens sieben seiner Originalwerke und die meisten seiner Bearbeitungen aufgefhrt – einige davon hufiger an verschiedenen Orten in ganz Europa. Die gegenseitige Schtzung war enorm, und die Begegnung zwischen Celibidache und Ghedini widerlegt die Legende, Celibidache habe die Schallplatte so sehr gehasst, dass Aufnahmen auf keinen Fall in Frage gekommen wren. So geht aus einem erhaltenen Brief Ghedinis an Celibidache vom 19. Oktober 1963 hervor, dass die beiden sich – ein Jahr nach der Urauffhrung von Ghedinis Credo di Perugia durch Chor und Orchester von Rai Milano unter Celibidache im September 1962 in Perugia – mitten in den Planungen fr eine Plattenaufnahme befanden, wofr Celibidache persnlich den Kompositionsauftrag fr die Ouverture pour un concert erteilt hatte. Am Ende des Briefes vermerkt Ghedini noch einmal zusammenfassend: Prima facciata: Ouverture e Aria di Battaglia – Seconda Facciata: Concerto per Orchestra. (Mit Aria di Battaglia ist Ghedinis Arrangement fr Blasorchester von Andrea Gabrielis Aria della battaglia gemeint, das Celibidache oft dirigierte [Aufnahmen aus Turin, Stuttgart und Madrid sind erhalten].) Doch zu dieser Aufnahme sollte es nicht mehr kommen, da es vorher zu einem Eklat zwischen Celibidache und den Verantwortlichen des italienischen Rundfunks RAI kam. Drei Jahr nach Ghedinis Ableben dirigierte Celibidache 1968 in Mailand in einem Programm des Orchestra Sinfonica di Milano della Rai dann noch Ghedinis Contrappunti per tre archi e orchestra mit den Solisten Franco Gulli, Bruno Giuranna und Giacinto Caramia (der Mitschnitt des Konzert vom 5. April 1968 ist erhalten).

Ghedini sagte ber das Komponieren: Es ist ein unvorstellbares Mysterium: die Erschaffung eines Kunstwerks, ausgehend von der einfachen melodischen Linie, die die musikalische Essenz ist Melodie ist alles. Harmonie ist wie die Flasche fr den Wein, der Rahmen fr das Gemlde. Auch in der Architektur braucht es zuerst einmal die Zeichnung In meinem Komponierzimmer strt mich aller Luxus. Ein zu gutes Klavier lenkt mich ab durch die Sinnlichkeit seines Klanges. Ein mittelmiges Instrument befeuert meine Vorstellungskraft. uere Einfachheit entfacht innere Komplexitt Unmittelbare uere Stimulation (zum Beispiel durch eine Landschaft) ist nutzlos. Bilder, die tief im Unbewussten verborgen lagen, fliehen nach einem langen, anstrengenden Prozess auf unerklrliche Weise pltzlich ins Licht, in musikalischer Form. Diese mysterise Brutzeit kann jahrelang dauern Fazit: Mache nie die Kunst zur bequemen Karriere. Musik ist Erfindung, immer; sie ist getrennt von der alltglichen Realitt, ein Traum, eine poetische Vision. Du musst Deine eigene Kunst lieben, welches Opfer auch immer Du dafr bringst.

     und ber das Verhltnis von Inspiration und technischer Organisation: Die Inspiration ist eine sehr schne Sache, doch glaube ich auch an den Intellekt, an die mentale Organisation des Knstlers. Das Genie, sagte Manzoni, bedeutet Nachdenken ber. Das ist alles. Wir wissen, welche Mhe es fr Beethoven war, die Themem zu finden. Mozart und Bach hatten keine Mhe damit. Aber darum bleibt Beethoven, was er ist. Er hat keinen geringeren Wert. Auch ein dIndy wusste vielleicht, sich zu organisieren, aber jetzt kommt eine delikate Sache ins Spiel, die, wenn sie nicht da ist – na dann gute Nacht! Der Faktor Poesie. Und das ist gerade das Geheimnis: Poesie zu haben, alles Fhlen und Sehen in der poetischen Gemtsbewegung, also lyrisch, und dann auch dramatisch. Die Noten in ihrem emotionalen Potential zu erfassen, daraus lebendige Zellen zu machen, alles pulsierend empfunden und zugleich logisch begriffen. Nehmen wir beispielsweise ihr Pezzo sacro: Ihnen muss vor allem im Kopf die dramatische Situation gegenwrtig sein – wenn das nicht der Fall ist, verfllt man unvermeidlich in Manierismus. Mit der dramatischen Situation meine ich Folgendes: Man muss sich die Frage stellen, wer dieses Ava Maria singt. Eine leidende Seele? Ein hingebungsvoll glubiges Wesen? Eine Gemeinde in San Pietro oder ein Mnchschor? Als ich 1926 eine Fuge ber die Litanei komponierte, kam ein frisches, frhlingshaftes Werk heraus, fast, so knnte man sagen, in pantheistischem Ton, mit Andeutungen eines Tanzes, nichts Religises scheint in dieser Komposition zu wirken, die aber doch auf einem sakralen Text basiert. Es ist eben so, dass ich damals an junge Mdchen gedacht habe, die vor einer Kapelle inmitten der Felder fr Maria singen. Ich war damals in Corio und sah diese bescheidene kleine Kapelle, geschmckt mit Wiesenblumen, und mit dieser Empfindung entstand meine Komposition, und in der Tat ist sie in dieser Art gelungen, und sogar die Kritiken beschrieben sie als eine frische Votivgabe an die Madonna. Wenn ich mir 24 psalmodierende Mnche vorgestellt htte, wre es gewiss was anderes geworden. Und so wird in wenigen Strichen mit der Wahl der Inszenierung das Drama geschaffen und verwirklicht, und auch das Drama in der Lyrik von Schubert. Im Falle der ganz Groen – wie Bach und dergleichen – ist das Drama nichts anderes als das unmittelbare Drama der Seele des Autors. Und wir, die wir die Religiositt des glubigen Bach, des glubigen Beethoven haben (es ist religise Musik, auch wenn es nicht die Missa solemnis ist; Musik, wenn sie von hchster Qualitt ist, ist religis, denn Kunst ist Mysterium und Religion in einem), und religis knnen wir auch die Musik Mozarts nennen, wenn er transzendiert ins reine Absolute, Aufgelste. Wir folgern daraus: Man muss beim Komponieren immer eine ideale Inszenierung vor Augen haben. Dann kommen die Ideen – das Gefundene –  von selbst. Denn der Autor ist unwillkrlich befruchtet von den Bildern, die die Ideenassoziationen vermitteln. Ich wei nicht, ob ich mich richtig ausgedrckt habe. Mit anderen Worten handelt es sich zum Beispiel um Folgendes: Ich will ein symphonisches Werk komponieren. Nehme ich ein gewhnliches Orchester, wird mein Stil vermutlich innerhalb des Bekannten sein, doch wenn ich eine instrumentale Familie ausschliee – seien es die Streicher oder ein Teil von ihnen, usw.: diese ungewhnlichen technischen Mittel werden meine Hand zu anderen Mglichkeiten fhren, da ich den Weg finden muss, ohne diese Instrumente auszukommen. Oder glauben Sie, dass es ohne Bedeutung fr den Charakter und die Inspiration war, den Umstand geschaffen zu haben, dass drei Blser gegen den dnnen Klang von vier Streichern kmpfen, und dazu die Gefahr, die von den Pauken ausgeht in meinem Concerto spirituale? Fraglos wre das Concerto ein anderes geworden, im guten oder im schlechten Sinne, htte ich mir erlaubt, die Streicher zu verdoppeln. Und das ist ein Teil – mehr der materielle als der spirituelle – der musikalischen Inszenierung. Es ist unabdingbar, die Mittel, derer man sich bedient, nicht zu vernachlssigen, und exakt in der Balance dieser zwei Welten liegt das Erfolgsgeheimnis einer musikalischen Komposition.

Giorgio Federico Ghedini hat ein Kapitel italienischer – und europischer – Musikgeschichte geschrieben, das heute fast vollkommen unbekannt ist. In den kontrapunktischen Geweben seiner Werke verschmolz er in unverwechselbar selbstndiger Weise die Werte der groen Musik der Vergangenheit mit jenen stilistischen Mitteln seiner Zeit, die ihm dafr geeignet erschienen. Ein Kommentator hat es treffend folgendermaen ausgedrckt: Wie ein Albatros schwebte er ber der unruhigen See der Musikgeschichte. Und Ghedini war zugleich auch eine Symbolfigur der aussterbenden knstlerischen Aristokratie Italiens, der seine ganze Kraft in den Dienst jener Aufgabe stellte, die darin besteht, die mystischen Elemente, welche ungreifbar allgegenwrtig sind, klingende Gestalt annehmen zu lassen.

     Die Vokalmusik, sei sie geistlicher oder weltlicher Provenienz, nimmt groen Raum in Ghedinis Schaffen ein, doch wohl noch bedeutender erscheint er als Instrumentalkomponist, vom Streichquartett bis zum groen Orchester. Unter seinen Orchesterwerken seien genannt: die Partita (1926), Pezzo concertante fr 2 Violinen, Viola und Orchester (1931), Marinaresca e baccanale (1933), Architetture (1940), das Cellokonzert Invenzioni (1940-41), Concerto dellAlbatro fr Klaviertrio, Sprecher und Orchester (1945), Klavierkonzert (1946), Konzert fr 2 Klaviere und Kammerorchester (1947), Concerto detto Il Belprato fr Violine und Streicher (1947), Canzoni (1947-48), Concerto detto LAlderina fr Flte, Violine und kleines Orchester (1950), Concerto detto LOlmeneta fr 2 Celli und Orchester (1951), Musica da concerto fr Viola und Streicher (1953), Concentus basiliensis fr Violine und Kammerorchester (1954), Concerto per orchestra (1955-56), Fantasia fr Klavier und Streicher (1958), Sonata da concerto fr Flte, Streicher und Schlagzeug (1958), Divertimento in Re maggiore fr Violine und Orchester (1959-60), Contrappunti fr Streichtrio und Orchester (1960-61), Studi per un affresco di battaglia (1961), Appunti per un credo (1961), Musica concertante fr Cello und Streicher (1962), Ouverture pour un concert (1963) und die unvollendet gebliebene Symphonia (1965). Die meisten dieser Werke sind bei Ricordi, einige bei Edizioni Suvini Zerboni erschienen.

     Ghedini schrieb acht Opern und einige Theatermusiken sowie die Musik zu vier Spielfilmen und den Dokumentarfilmen Sulle orme di Dante sowie Documentario sulla costruzione dello stabilimento Fiat Mirafiori (1939-40). Zwar wurden sowohl Architteture als auch postum die Sonata da concerto (letztere unter dem Titel Divagando con brio) als Ballettmusik eingesetzt, doch sein einziges dezidiert als Ballett entstandenes Werk ist Il Girotondo (Der Reigen, oder Ringelreihen, auch Rundreigen), komponiert 1955 und in einer Choreographie von Mario Pistoni (1932-92) am 16. September 1959 in Venedig im Teatro La Fenice unter der musikalischen Leitung von Ettore Gracis (1915-92) uraufgefhrt. Il Girotondo ist das einzige Werk von Ghedini, das von der Universal Edition verlegt wurde, wo 1963 Partitur und Stimmen im Druck erschienen. Musikalisch handelt es sich um eine Miniatur-Suite fr klassisches Orchester unter Hinzuziehung einer Posaune, eines Klaviers zu 4 Hnden und einer Schlagzeugsektion fr 5 Spieler. Alles ist uerst knapp, klar und przise gehalten. Nach den beiden Vorspielen, dem ersten Girotondo und dem Menuett fr Lauretta folgt mit der Wiederaufnahme des Girotondo der einzige etwas lngere Satz, der beinahe so lange dauert wie alle anderen Stze zusammen.

Der Partitur ist auf Italienisch folgender Text vorangestellt:

     Ringelreihen

     Musik von F. Ghedini, Choreographie von Mario Pistoni

Spiele und Mrchen fr Kinder sind ein Schauspiel, das einem ganz jungen Publikum das Theater nahebringen mchte. Mit den Marionetten und Handpuppen, willkommenen Spielsachen, entsteht in den Kleinen das Interesse fr das Szenische, und es gengt, die Szene zu verndern durch die Versetzung des Hintergrunds oder der Schaupltze, um wie durch Zauberhand eine neue Welt heraufzubeschwren, um den Akteuren andere Worte in den Mund zu legen, auf dass Zusammenhnge, Beziehungen, Handlungen zutiefst verndert erscheinen; es ist eine Zauberdose, die zu den Spielen, welche in der Lage sind, die Phantasie anzuregen und zu ernhren, hinzukommt. Das Theater verwandelt sich in ein groes Spielzeug, und die Kinder lernen die Geheimnisse kennen, die mysterise Anziehungskraft, die magischen Mittel, welche die schnelle Aufeinanderfolge von Mrchen und Scherzen ermglichen, die wie durch Zauberei vor ihnen erstehen.

     Doch die Kinder nhern sich durch das Bild der Musik, der heutigen Musik im heutigen Geist, di erstmals Mrchen und Spiele kommentiert oder direkt ins Leben ruft, die eine Art Puppenspieler kreiert und seinem neugierigen Neffen prsentiert, als Personifizierung aller an der Vorstellung teilnehmenden Kinder. Das Schauspiel ist vielfltig nicht nur durch die Aufeinanderfolge der Mrchen und der aufeinander bezogenen unterschiedlichen Episoden, sondern auch aufgrund der Musik.

     Aus diesem Vorwort wird natrlich der pantomimisch stilisierte, kindlich direkte und einfache Charakter der Musik reflektiert, doch bedarf es zur Auffhrung nicht einer szenischen Realisierung. Il Girotondo kann, wie auch die Musik zu Tschaikowskys Nuknacker oder Rossini-Respighis La boutique fantasque, ohne jede optische Dreingabe aufgefhrt werden, ohne dass etwas fehlte.

 

Christoph Schlren, Juni 2015

 

 

Dirigierpartitur und Auffhrungsmaterialien sind erhltlich vom Musikverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com). Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

Giorgio Federico Ghedini

(geb. Cuneo, 11. Juli 1892 – gest. Nervi, 25. Mrz 1965)

 

Il Girotondo

Musica per un balletto

(1955)

 

Ia Preambolo primo. Sostenuto (p. 1)

Ib Preambolo secondo. Sostenuto (p. 5)

II Girotondo. Vivace (p. 8)

III Minuetto per Lauretta. Andante (p. 16)

IV Ripresa del Girotondo. Vivace (p. 20) – (accel. al) Pi mosso (p. 41)

 

 

Preface

Today Giorgio Federico Ghedini is almost wholly forgotten. This is not easy to understand, for in fact he possessed an effortless command of everything needed to play a lasting role in the annals of music history and to become a household name in the worlds concert halls. Ghedini was an original artist whose works have such a distinctive inflection that his voice can almost invariably be singled out immediately from the rest. He was a profound craftsman with wide-ranging powers of melodic invention and a uniquely personal harmonic language poised between the ages, a consummate and sensitive master of fluent counterpoint, a vibrant rhythmist, and a genius in orchestration, the latter a particular domain of Italian music.

     Born in Cuneo in the Piedmont region of Italy, Ghedini received piano lessons from Evasio Lovazzano, the organist at S. Cuore di Ges, from 1901 and became a cello pupil of Samuele Grossi at Turins Liceo Musicale in 1905. Beginning in 1908 he took additional private lessons in harmony and counterpoint from Giovanni Cravero. He earned a degree in composition from the Bologna Liceo Musicale in 1911 and set out on a conductors career at provincial theaters the following year.

It took a while before Ghedini discovered his own voice as a composer. He sought, and found, an organic link between tradition and novel resources, blending adventures into the unknown with a living veneration for the old masters and the ideals they cherished. In 1926 he produced the first two works that introduced his name to the broad public: the Partita for orchestra and Litanie della Vergine for soprano, chorus, and orchestra. After the success of his neo-baroque Partita, the conductor Vittorio Gui ensured that further dissemination of his music was placed in the hands of the House of Ricordi. His actual breakthrough came in 1927 with a performance of the Litanie della Vergine in Bologna.

     In the early 1930s Ghedini wrote such diverse works as the unabashedly neo-baroque Pezzo concertante and the almost futuristically romantic tone-poem Marinaresca e Baccanale with its unbridled exploitation of orchestral effects. This period also saw the origin of most of his orchestral arrangements of the old masters, which long remained the most frequently heard works from his pen: Quattro Pezzi by Girolamo Frescobaldi, several pieces for double chorus by Giovanni Gabrieli, and Johann Sebastian Bachs Musical Offering. Ghedini loved this music above all else; Frescobaldi, Bach, and Beethoven were his musical deities.

     From 1922 Ghedini taught composition at Milan Conservatory. To him, teaching was a profoundly moral obligation, and the students who proceeded from his school included such important and dissimilar musicians as the conductors Guido Cantelli and Claudio Abbado and the composers Niccolo Castiglioni, Carlo Pinelli, Alberto Bruni Tedeschi, and Luciano Berio. Those who revealed a genuine gift, such as Goffredo Petrassi and Bruni Tedeschi, quickly came to enjoy his warm friendship. But he was often devastating toward the ungifted, and he detested hypocritical praise.

     In 1936 and 1938, respectively, Ghedini completed his great operas Maria dAlessandria and Abu Hassan. Then Mussolinis Italy entered the war on the side of Hitlers Germany, and in 1941 the professors at Milan Conservatory were downgraded to simple teaching staff. It was during these difficult years that Ghedini produced several of his most magnificent works. Among the conductors who frequently programmed his music, special mention should be made of Sergiu Celibidache, Mario Rossi, Guido Cantelli (who continued to conduct his teachers works in New York until his untimely death), Vittorio Gui, Carlo Maria Giulini, Claudio Abbado, and Gianandrea Gavazzeni. But his works were also championed by Hans Rosbaud, Paul Kletzki, Artur Rodzinski, Lovro von Matacic, Herbert von Karajan, Eliahu Inbal, Lorin Maazel, and Riccardo Muti. Ghedini himself was an excellent conductor who placed high demands on performances of any and all music. It is not by accident that the names of Furtwngler, Celibidache, Rossi, Previtali, the Trio di Trieste, and the Quartetto Italiano crop up time and again in his correspondence. He dedicated his Piano Concerto to Arturo Benedetti Michelangeli.

     In the final years of the war Ghedini composed several of his most ambitious works, experimented with free dodecaphony, and took greater pleasure than ever before in the controlled play of dissonances striving for resolution. This gave him the reputation in reactionary circles of being a radical modernist, which, however, was never his intent.

     The year 1944 witnessed his opera Le baccanti after Euripides, 1949 his scenic oratorio Billy Budd after Melville, and 1952 his one-act radio opera Lord Inferno, staged in 1956 as Lipocrita felice. The postwar years proved very fruitful for Ghedinis output. In 1951 he was made head of Milan Conservatory. The appointment coincided with the huge success of one of his works throughout the worlds concert halls: Concerto dellAlbatro, composed in 1945 on a passage from Herman Melvilles Moby Dick – the magical moment in which the narrator sees an albatross for the first time and is transported by the birds majesty into a state of visionary and philosophical rapture. It was this work, more than any other, that made Ghedinis name well-known. For most of its length it is wholly instrumental, with a solo piano trio alternating and interacting with the orchestra. Finally the speaker illustrates the course of the music with the images that imparted such an enchanting impetus to the music.

     Sergiu Celibidache, who viewed Ghedini as the pre-eminent Italian composer of his day, performed at least seven of his original works and most of his arrangements in various venues throughout Europe, some of them repeatedly. Their mutual admiration was enormous, and the encounter between the two men belies the legend that Celibidache hated the gramophone to such an extent that he refused point-black to make recordings. A surviving letter from Ghedini to Celibidache, dated 19 October 1963, reveals that one year after the premire of Credo di Perugia for chorus and orchestra, performed by RAI Milano in Perugia under Celibidaches baton in September 1962, the two men were engrossed in plans for a sound recording, for which purpose Celibidache personally commissioned the Ouverture pour un concert. Ghedini summarizes the plan once again at the end of the letter: Prima facciata: Ouverture e Aria di Battaglia – Seconda Facciata: Concerto per Orchestra. Aria di Battaglia refers to Ghedinis wind-band arrangement of Andrea Gabrielis Aria della battaglia, an arrangement that Celibidache frequently placed on his programs (recordings survive from Turin, Stuttgart, and Madrid). But the recording discussed in the letter never materialized, for before then there was a falling out between Celibidache and the management of Italian Radio (RAI). In 1968, three years after Ghedinis death, Celibidache conducted the Orchestra Sinfonica di Milano della Rai in Milan in a program that included Ghedinis Contrappunti per tre archi e orchestra with the soloists Franco Gulli, Bruno Giuranna, and Giacinto Caramia (a live recording of the concert, held on 5 April 1968, has survived.)

Here is Ghedini describing the act of composition:

 

It is an unfathomable mystery: the creation of a work of art proceeding from a simple line of melody, which constitutes the essence of music. []. Melody is everything. Harmony is like a bottle for the wine, a frame for the painting. In architecture, too, there first has to be a drawing []. Any luxury in my workroom disturbs me. A good piano distracts me with the sensuality of its sound. A mediocre instrument inflames my powers of imagination. Extreme simplicity unleashes inner complexity []. Direct outside stimulation (from a landscape, for example) is useless. After a long and exhausting process, images hidden deep in the unconscious suddenly and inexplicably fly into the light in musical form. This mysterious period of incubation can take years []. My conclusion: Never make art a comfortable career. Music is invention, always; it is separate from everyday reality, a dream, a poetic vision. You must love your own art, no matter what sacrifices you have to make for it.

 

     And here he discusses the relation between inspiration and technical organization:

 

Inspiration is a very good thing, but I also believe in the intellect, the artists mental organization. Genius, Manzoni said, means to put ones mind to something. Thats all it is. We know what effort it cost Beethoven to find his themes. Mozart and Bach did it effortlessly. But thats why Beethoven remains what he is. Hes no less valuable. Perhaps even a dIndy knew how to organize his thoughts; but then a precarious thing comes into play – the factor of poetry – and when its not there, then good night! That precisely is the secret: to have poetry, to feel and see everything in a poetic cast of mind, and thus lyrically, and then dramatically. To grasp the notes in their emotional potential and to turn them into living cells, pulsating with life yet logically conceived. Take your Pezzo sacro: Above all you must keep in mind the dramatic situation – if not, you will unavoidably slip into mannerism. By dramatic situation I mean the following: One must ask oneself who is singing this Ave Maria. A suffering spirit? A deeply religious being? A congregation in San Pietro? A chorus of monks? When I wrote a fugue on the litany in 1926, the result was a fresh, spring-like work, one might say almost pantheistic in tone, with intimations of the dance. The composition seems to have nothing religious about it, and yet its based on a sacred text. It just so happened that at the time I was thinking of young girls standing in front of a chapel in the middle of fields and singing to the Virgin Mary. I was in Corio at the time, and I saw a humble little chapel adorned with wildflowers. It was this image that gave rise to my piece, and indeed it turned out successfully in its way. Even the critics described it as a fresh votive offering to the Madonna. It undoubtedly would have turned out differently if Id imagined twenty-four monks chanting psalms. Thus, with the choice of stage setting, the drama is created and realized in a few strokes, just as in Schuberts lieder. For the truly great composers, such as Bach and the like, the drama is nothing other than the immediate drama of the authors soul. And we who have the same religious sensibilities as the devout Bach and the devout Beethoven (his music is religious even if its not the Missa solemnis; music of supreme quality is always religious, for art is mystery and religion in one) – we can also call Mozarts music religious when he transcends into the purely absolute and ethereal. We conclude from this that we must always,  when composing, have an ideal stage setting in mind. Then the ideas, the discoveries, will come of their own accord. For the author is instinctively fertilized by the images that convey associations of ideas. Im not sure whether Ive expressed myself correctly. In other words, its something like this: Suppose I want to compose a piece of symphonic music. If I take a standard orchestra, my style will presumably be in the realm of the familiar. But if I exclude a family of instruments – the strings, say, or part of the strings – the unusual technical resources will guide my hand to other possibilities, for I must find a way to cope without those instruments. Or do you suppose it had no effect on character and inspiration in my Concerto spirituale when I created a situation in which three winds struggle against the thin sound of four strings, plus the danger proceeding from the timpani? The concerto would unquestionably have become something different, for better or worse, if Id taken the liberty of doubling the strings. This is one part of the musical staging, one that is more material than spiritual. Its imperative not to neglect the resources one employs, and the secret of the success of a composition lies in striking an exact balance between these two worlds.

 

Giorgio Federico Ghedini wrote a chapter of Italian (and European) music history that is virtually unknown today. In the contrapuntal textures of his works he blended, in a distinctive and independent manner, the values inherent in the great music of the past with those stylistic resources of his own day that he deigned suitable to his purpose. As one commentator aptly put it, He hovers like an albatross above the restless sea of music history. Ghedini was also a symbol of Italys dying artistic aristocracy, a man who placed all his strength in the service of a single mission: to impart audible form to the mystic elements that intangibly surround us.

     Though vocal music, whether sacred or secular, bulks large in Ghedinis oeuvre, he seems even more important as a composer of instrumental music from the string quartet to the full orchestra. Among the most notable of his orchestral works are Partita (1926), Pezzo concertante for two violins, viola, and orcehstra (1931), Marinaresca e baccanale (1933), Architetture (1940), the cello concerto Invenzioni (1940-41), Concerto dellAlbatro for piano trio, speaker, and orchestra (1945), the Piano Concerto (1946), Concerto for Two Pianos and Chamber Orchestra (1947), Concerto detto Il Belprato for violin and strings (1947), Canzoni (1947-48), Concerto detto LAlderina for flute, violin, and small orchestra (1950), Concerto detto LOlmeneta for two cellos and orchestra (1951), Musica da concerto for viola and strings (1953), Concentus basiliensis for violin and chamber orchestra (1954), Concerto per orchestra (1955-56), Fantasia for piano and strings (1958), Sonata da concerto for flute, strings, and percussion (1958), Divertimento in Re maggiore for violin and orchestra (1959-60), Contrappunti for string trio and orchestra (1960-61), Studi per un affresco di battaglia (1961), Appunti per un credo (1961), Musica concertante for cello and strings (1962), Ouverture pour un concert (1963), and the unfinished Symphonia (1965). Most of these works were published by Ricordi, several by Edizioni Suvini Zerboni.

     Ghedini wrote eight operas and several theater scores as well as music for four feature films and two documentaries, Sulle orme di Dante and Documentario sulla costruzione dello stabilimento Fiat Mirafiori (1939-40). Though both Architteture and Sonata da concerto (the latter posthumously under the title Divagando con brio) were use as ballet scores, the only work written specifically for the ballet was Il Girotondo (The Round Dance, or Ring-a-ring o roses), composed in 1955 and performed in Venices Teatro La Fenice on 16 September 1959 under the baton of Ettore Gracis (1915-1992), with choreography by Mario Pistoni (1932-1992). Il Girotondo is Ghedinis only work to be published by Universal Edition, which issued it in score and parts in 1963. In musical terms, it is a miniature suite for classical orchestra plus trombone, piano four-hands, and a percussion section for five players. Everything about it is kept extremely terse, clear, and precise. Two preludes, the first Girotondo, and Minuet for Lauretta are followed by Repeat of the Girotondo, the only slightly larger movement, lasting almost as long as all the other movements combined.

The score is prefaced by an Italian text that translates as follows:

 

Ring-a-ring o roses

Music by F. Ghedini, Choreography by Mario Pistoni

Games and fairy-tales for children are stage performances that seek to introduce the theater to a very young audience. Marionettes and hand-puppets are welcome toys that spur childrens interest in the stage: to conjure up a new world as if by magic, one only needs to alter the stage setting by shifting the backdrop or locale; to profoundly alter the contexts, relations, and actions, one only needs to place different words on the lips of the actors. It is a magic box added to the games, which are capable of stimulating and nourishing the imagination. The theater is transformed into a large toy, and children learn its secrets, the mysterious magnetism, the magical resources which make possible the rapid sequence of fairy-tales and jokes arising before their eyes as if through sorcery.

But children use the imagery to approach music, the music of today in todays spirit. The music comments on fairy-tales and games or brings them to life for the first time. It is created by a sort of puppeteer and presented to his curious nephew, a personification of all the children involved in the performance. The play is multi-faceted, not only through the sequence of fairy-tales and the contrasting but interrelated episodes, but also through the music.

 

This preface naturally reflects the stylized, pantomimic, childishly direct and simple character of the music. But the music does not require staging: Il Girotondo, like Tchaikovskys Nutcracker or Rossini-Respighis La boutique fantasque, can be performed without visual accretions with no loss of substance.

Translation: Bradford Robinson, 2015

The conductors score and performance material are available from Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com). Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, 2015.