Giorgio Federico Ghedini
(geb. Cuneo, 11. Juli 1892
– gest. Nervi, 25. Mrz 1965)
Il Girotondo
Musica per un balletto
(1955)
Ia Preambolo primo. Sostenuto
(p. 1)
Ib Preambolo secondo.
Sostenuto (p. 5)
II Girotondo. Vivace (p. 8)
III Minuetto per Lauretta.
Andante (p. 16)
IV Ripresa del Girotondo.
Vivace (p. 20) – (accel. al) Pi mosso (p. 41)
Vorwort
Giorgio Federico Ghedini
ist heute fast vllig vergessen. Das ist nicht so leicht zu verstehen, denn
eigentlich verfgte er spielerisch ber alles, was ntig ist, um in den Annalen
der Musikgeschichte eine nachhaltige Rolle zu spielen und in den Konzerthusern
in aller Welt ein gelufiger Name zu sein. Giorgio Federico Ghedini war ein
origineller Knstler, dessen Werke in ihrem Tonfall so eigentmlich sind, dass
man seine Handschrift fast immer sofort aus allen anderen heraushren kann. Er
war ein profunder Knner, der ber eine weittragende melodische Erfindung
verfgte, dessen Harmonik eine ganz eigene Sprache zwischen den Zeiten spricht,
ein vollendet sensibler Meister des flieenden Kontrapunkts, vitaler Rhythmiker
und – dies eine besondere Domne der italienischen Musik – ein
Genie der Instrumentation.
Geboren im piemontesischen Cuneo, erhielt
Ghedini ab 1901 Klavierunterricht beim Organisten von S. Cuore di Ges, Evasio
Lovazzano, und wurde 1905 Celloschler von Samuele Grossi am Liceo musicale in
Turin. Ab 1908 nahm er zustzlich Privatunterricht in Harmonielehre und
Kontrapunkt bei Giovanni Cravero. 1911 erwarb er das Kompositionsdiplom am
Liceo musicale in Bologna, und 1912 begann er als Dirigent mit der Arbeit an
Theatern in der Provinz.
Als Komponist brauchte Ghedini einige Zeit,
bis er eine eigene Sprache fand. Er suchte und fand eine organische Verbindung
der Tradition mit den neuen Mitteln, verschmolz die lebendige Verehrung der
alten Meister und der von ihnen gepflegten Ideale mit dem Abenteuer des
Unbekannten. 1926 entstanden die beiden ersten Werke, die seinen Namen in die
breite ffentlichkeit trugen: die Partita fr Orchester und die Litanie della
Vergine fr Sopran, Chor und Orchester. Nach dem Erfolg der neobarock
inspirierten Partita sorgte der Dirigent Vittorio Gui dafr, dass der Verlag
Ricordi sich fernerhin um die Verbreitung von Ghedinis Schaffen kmmerte. Den
eigentlichen Durchbruch brachte eine Auffhrung der Litanie della Vergine im
Jahre 1927 in Bologna.
Anfang der dreiiger Jahre schrieb Ghedini
so unterschiedliche Werke wie das unverblmt neobarocke Pezzo concertante
oder die fast futuristisch anmutende romantische Tondichtung Marinaresca e
Baccanale mit ihrer hemmungslosen Ausschpfung orchestraler Effekte. Aus
dieser Periode stammt auch der Groteil seiner Orchesterbearbeitungen von
Werken alter Meister, die lange Zeit die am meisten gespielten Werke aus seiner
Feder waren: Quattro Pezzi von Girolamo Frescobaldi, einige doppelchrige
Stcke von Giovanni Gabrieli, das Musikalische Opfer von Johann Sebastian Bach.
Ghedini liebte diese Musik ber alles. Frescobaldi, Bach und Beethoven waren
seine musikalischen Gtter.
Seit 1922 wirkte Ghedini als
Kompositionslehrer am Mailnder Konservatorium. Das Unterrichten war ihm
zutiefste ethische Verpflichtung, und aus seiner Schule gingen so bedeutende
und unterschiedliche Musiker hervor wie die Dirigenten Guido Cantelli und
Claudio Abbado und die Komponisten Niccolo Castiglioni, Carlo Pinelli, Alberto
Bruni Tedeschi und Luciano Berio. Mit denen, die echte Begabung zeigten, wie
beispielsweise Goffredo Petrassi oder Bruni Tedeschi, verband ihn schnell eine
herzliche Freundschaft. Gegenber Unbegabten war er oftmals vernichtend, und er
hasste das geheuchelte Lob.
1936 und 1938 vollendete Ghedini seine
groen Opern Maria dAlessandria und Abu Hassan. Mussolinis Italien trat an
der Seite von Hitlers Deutschland in den Krieg ein. 1941 wurden die Professoren
am Mailnder Konservatorium zu einfachen Lehrbeauftragten herabgestuft.
In diesen schweren Jahren entstanden einige
von Ghedinis groartigsten Werken. Unter den Dirigenten, die Ghedinis Werke
besonders hufig auffhrten, sind Sergiu Celibidache, Mario Rossi, Guido
Cantelli – der bis zu seinem frhen Tod die Werke seines Lehrers in New
York kontinuierlich aufs Programm setzte –, Vittorio Gui, Carlo Maria
Giulini, Claudio Abbado und Gianandrea Gavazzeni hervorzuheben, doch auch Hans
Rosbaud, Paul Kletzki, Artur Rodzinski, Lovro von Matacic, Herbert von Karajan,
Eliahu Inbal, Lorin Maazel oder Riccardo Muti haben sich fr Ghedini
eingesetzt. Ghedini selbst war ein exzellenter Dirigent, und er hatte hohe
Ansprche an die Auffhrung jeglicher Musik. Nicht zufllig stt man in seiner
Korrespondenz immer wieder auf Namen wie Furtwngler, Celibidache, Rossi,
Previtali, das Trio di Trieste oder das Quartetto Italiano. Sein Klavierkonzert
widmete er Arturo Benedetti Michelangeli.
In den letzten Kriegsjahren komponierte
Ghedini einige seiner ambitioniertesten Werke, experimentierte teilweise mit
freier Zwlftnigkeit und erfreute sich mehr denn je des kontrollierten Spiels
der Dissonanzen, die nach Auflsung streben. Dies trug ihm in reaktionren
Kreisen den Ruf ein, ein radikaler Modernist zu sein, was jedoch zu keinem
Zeitpunkt seine Zielsetzung war.
1944 entstand die Euripides-Oper Le
baccanti, 1949 die das szenische Melville-Oratorium Billy Budd, und 1952 die
einaktige Radio-Oper Lord Inferno, die 1956 ihre szenische Realisierung als
Lipocrita felice erfuhr. Die Nachkriegsjahre waren eine sehr fruchtbare Zeit
in Ghedinis Schaffen. 1951 wurde er Direktor des Mailnder Konservatoriums.
Dies fiel zusammen mit der Tatsache, dass sich eines seiner Werke auf den
Konzertpodien in aller Welt groen Erfolgs erfreute: das 1945 komponierte
Concerto dellAlbatro ber eine Passage aus Herman Melvilles Moby Dick
– jener magische Moment, in welchem er zum ersten Mal einen Albatros
erblickt und angesichts der Majestt des Vogels in einen Zustand
visionr-philosophischer Verzckung gert. Dieses Werk hat Ghedinis Namen mehr
als irgendein anderes bekannt gemacht. Die lngste Zeit ist es rein
instrumental gehalten, in Alternanz und Zusammenspiel des solistischen
Klaviertrios und des Orchesters, bis endlich die Sprechstimme den musikalischen
Verlauf mit jenen Bildern illustriert, die der Musik ihre magischen Impulse
geliehen haben.
Sergiu Celibidache erkannte in Ghedini den
vorzglichsten italienischen Komponisten seiner Zeit, und hat mindestens sieben
seiner Originalwerke und die meisten seiner Bearbeitungen aufgefhrt –
einige davon hufiger an verschiedenen Orten in ganz Europa. Die gegenseitige
Schtzung war enorm, und die Begegnung zwischen Celibidache und Ghedini
widerlegt die Legende, Celibidache habe die Schallplatte so sehr gehasst,
dass Aufnahmen auf keinen Fall in Frage gekommen wren. So geht aus einem
erhaltenen Brief Ghedinis an Celibidache vom 19. Oktober 1963 hervor, dass die
beiden sich – ein Jahr nach der Urauffhrung von Ghedinis Credo di
Perugia durch Chor und Orchester von Rai Milano unter Celibidache im September
1962 in Perugia – mitten in den Planungen fr eine Plattenaufnahme
befanden, wofr Celibidache persnlich den Kompositionsauftrag fr die
Ouverture pour un concert erteilt hatte. Am Ende des Briefes vermerkt Ghedini
noch einmal zusammenfassend: Prima facciata: Ouverture e Aria di Battaglia
– Seconda Facciata: Concerto per Orchestra. (Mit Aria di Battaglia ist
Ghedinis Arrangement fr Blasorchester von Andrea Gabrielis Aria della
battaglia gemeint, das Celibidache oft dirigierte [Aufnahmen aus Turin,
Stuttgart und Madrid sind erhalten].) Doch zu dieser Aufnahme sollte es nicht
mehr kommen, da es vorher zu einem Eklat zwischen Celibidache und den
Verantwortlichen des italienischen Rundfunks RAI kam. Drei Jahr nach Ghedinis
Ableben dirigierte Celibidache 1968 in Mailand in einem Programm des Orchestra
Sinfonica di Milano della Rai dann noch Ghedinis Contrappunti per tre archi e
orchestra mit den Solisten Franco Gulli, Bruno Giuranna und Giacinto Caramia
(der Mitschnitt des Konzert vom 5. April 1968 ist erhalten).
Ghedini sagte ber das
Komponieren: Es ist ein unvorstellbares Mysterium: die Erschaffung eines
Kunstwerks, ausgehend von der einfachen melodischen Linie, die die musikalische
Essenz ist Melodie ist alles. Harmonie ist wie die Flasche fr den Wein, der
Rahmen fr das Gemlde. Auch in der Architektur braucht es zuerst einmal die
Zeichnung In meinem Komponierzimmer strt mich aller Luxus. Ein zu gutes
Klavier lenkt mich ab durch die Sinnlichkeit seines Klanges. Ein mittelmiges
Instrument befeuert meine Vorstellungskraft. uere Einfachheit entfacht innere
Komplexitt Unmittelbare uere Stimulation (zum Beispiel durch eine
Landschaft) ist nutzlos. Bilder, die tief im Unbewussten verborgen lagen,
fliehen nach einem langen, anstrengenden Prozess auf unerklrliche Weise
pltzlich ins Licht, in musikalischer Form. Diese mysterise Brutzeit kann
jahrelang dauern Fazit: Mache nie die Kunst zur bequemen Karriere. Musik ist
Erfindung, immer; sie ist getrennt von der alltglichen Realitt, ein Traum,
eine poetische Vision. Du musst Deine eigene Kunst lieben, welches Opfer auch
immer Du dafr bringst.
und ber das Verhltnis von Inspiration
und technischer Organisation: Die Inspiration ist eine sehr schne Sache, doch
glaube ich auch an den Intellekt, an die mentale Organisation des Knstlers.
Das Genie, sagte Manzoni, bedeutet Nachdenken ber. Das ist alles. Wir
wissen, welche Mhe es fr Beethoven war, die Themem zu finden. Mozart und Bach
hatten keine Mhe damit. Aber darum bleibt Beethoven, was er ist. Er hat keinen
geringeren Wert. Auch ein dIndy wusste vielleicht, sich zu organisieren, aber
jetzt kommt eine delikate Sache ins Spiel, die, wenn sie nicht da ist –
na dann gute Nacht! Der Faktor Poesie. Und das ist gerade das Geheimnis: Poesie
zu haben, alles Fhlen und Sehen in der poetischen Gemtsbewegung, also
lyrisch, und dann auch dramatisch. Die Noten in ihrem emotionalen Potential zu
erfassen, daraus lebendige Zellen zu machen, alles pulsierend empfunden und
zugleich logisch begriffen. Nehmen wir beispielsweise ihr Pezzo sacro: Ihnen
muss vor allem im Kopf die dramatische Situation gegenwrtig sein – wenn
das nicht der Fall ist, verfllt man unvermeidlich in Manierismus. Mit der
dramatischen Situation meine ich Folgendes: Man muss sich die Frage stellen,
wer dieses Ava Maria singt. Eine leidende Seele? Ein hingebungsvoll glubiges
Wesen? Eine Gemeinde in San Pietro oder ein Mnchschor? Als ich 1926 eine Fuge
ber die Litanei komponierte, kam ein frisches, frhlingshaftes Werk heraus,
fast, so knnte man sagen, in pantheistischem Ton, mit Andeutungen eines
Tanzes, nichts Religises scheint in dieser Komposition zu wirken, die aber
doch auf einem sakralen Text basiert. Es ist eben so, dass ich damals an junge
Mdchen gedacht habe, die vor einer Kapelle inmitten der Felder fr Maria
singen. Ich war damals in Corio und sah diese bescheidene kleine Kapelle,
geschmckt mit Wiesenblumen, und mit dieser Empfindung entstand meine
Komposition, und in der Tat ist sie in dieser Art gelungen, und sogar die
Kritiken beschrieben sie als eine frische Votivgabe an die Madonna. Wenn ich
mir 24 psalmodierende Mnche vorgestellt htte, wre es gewiss was anderes
geworden. Und so wird in wenigen Strichen mit der Wahl der Inszenierung das
Drama geschaffen und verwirklicht, und auch das Drama in der Lyrik von
Schubert. Im Falle der ganz Groen – wie Bach und dergleichen – ist
das Drama nichts anderes als das unmittelbare Drama der Seele des Autors. Und
wir, die wir die Religiositt des glubigen Bach, des glubigen Beethoven haben
(es ist religise Musik, auch wenn es nicht die Missa solemnis ist; Musik, wenn
sie von hchster Qualitt ist, ist religis, denn Kunst ist Mysterium und
Religion in einem), und religis knnen wir auch die Musik Mozarts nennen, wenn
er transzendiert ins reine Absolute, Aufgelste. Wir folgern daraus: Man muss
beim Komponieren immer eine ideale Inszenierung vor Augen haben. Dann kommen
die Ideen – das Gefundene –
von selbst. Denn der Autor ist unwillkrlich befruchtet von den Bildern,
die die Ideenassoziationen vermitteln. Ich wei nicht, ob ich mich richtig
ausgedrckt habe. Mit anderen Worten handelt es sich zum Beispiel um Folgendes:
Ich will ein symphonisches Werk komponieren. Nehme ich ein gewhnliches
Orchester, wird mein Stil vermutlich innerhalb des Bekannten sein, doch wenn
ich eine instrumentale Familie ausschliee – seien es die Streicher oder
ein Teil von ihnen, usw.: diese ungewhnlichen technischen Mittel werden meine
Hand zu anderen Mglichkeiten fhren, da ich den Weg finden muss, ohne diese
Instrumente auszukommen. Oder glauben Sie, dass es ohne Bedeutung fr den
Charakter und die Inspiration war, den Umstand geschaffen zu haben, dass drei
Blser gegen den dnnen Klang von vier Streichern kmpfen, und dazu die Gefahr,
die von den Pauken ausgeht in meinem Concerto spirituale? Fraglos wre das
Concerto ein anderes geworden, im guten oder im schlechten Sinne, htte ich mir
erlaubt, die Streicher zu verdoppeln. Und das ist ein Teil – mehr der
materielle als der spirituelle – der musikalischen Inszenierung. Es ist
unabdingbar, die Mittel, derer man sich bedient, nicht zu vernachlssigen, und
exakt in der Balance dieser zwei Welten liegt das Erfolgsgeheimnis einer
musikalischen Komposition.
Giorgio Federico Ghedini
hat ein Kapitel italienischer – und europischer – Musikgeschichte
geschrieben, das heute fast vollkommen unbekannt ist. In den kontrapunktischen
Geweben seiner Werke verschmolz er in unverwechselbar selbstndiger Weise die
Werte der groen Musik der Vergangenheit mit jenen stilistischen Mitteln seiner
Zeit, die ihm dafr geeignet erschienen. Ein Kommentator hat es treffend folgendermaen
ausgedrckt: Wie ein Albatros schwebte er ber der unruhigen See der
Musikgeschichte. Und Ghedini war zugleich auch eine Symbolfigur der
aussterbenden knstlerischen Aristokratie Italiens, der seine ganze Kraft in
den Dienst jener Aufgabe stellte, die darin besteht, die mystischen Elemente,
welche ungreifbar allgegenwrtig sind, klingende Gestalt annehmen zu lassen.
Die Vokalmusik, sei sie geistlicher oder
weltlicher Provenienz, nimmt groen Raum in Ghedinis Schaffen ein, doch wohl
noch bedeutender erscheint er als Instrumentalkomponist, vom Streichquartett
bis zum groen Orchester. Unter seinen Orchesterwerken seien genannt: die
Partita (1926), Pezzo concertante fr 2 Violinen, Viola und Orchester (1931),
Marinaresca e baccanale (1933), Architetture (1940), das Cellokonzert
Invenzioni (1940-41), Concerto dellAlbatro fr Klaviertrio, Sprecher und
Orchester (1945), Klavierkonzert (1946), Konzert fr 2 Klaviere und
Kammerorchester (1947), Concerto detto Il Belprato fr Violine und Streicher
(1947), Canzoni (1947-48), Concerto detto LAlderina fr Flte, Violine und
kleines Orchester (1950), Concerto detto LOlmeneta fr 2 Celli und Orchester
(1951), Musica da concerto fr Viola und Streicher (1953), Concentus
basiliensis fr Violine und Kammerorchester (1954), Concerto per orchestra
(1955-56), Fantasia fr Klavier und Streicher (1958), Sonata da concerto fr
Flte, Streicher und Schlagzeug (1958), Divertimento in Re maggiore fr Violine
und Orchester (1959-60), Contrappunti fr Streichtrio und Orchester (1960-61),
Studi per un affresco di battaglia (1961), Appunti per un credo (1961), Musica
concertante fr Cello und Streicher (1962), Ouverture pour un concert (1963)
und die unvollendet gebliebene Symphonia (1965). Die meisten dieser Werke sind
bei Ricordi, einige bei Edizioni Suvini Zerboni erschienen.
Ghedini schrieb acht Opern und einige
Theatermusiken sowie die Musik zu vier Spielfilmen und den Dokumentarfilmen
Sulle orme di Dante sowie Documentario sulla costruzione dello stabilimento
Fiat Mirafiori (1939-40). Zwar wurden sowohl Architteture als auch postum
die Sonata da concerto (letztere unter dem Titel Divagando con brio) als
Ballettmusik eingesetzt, doch sein einziges dezidiert als Ballett entstandenes
Werk ist Il Girotondo (Der Reigen, oder Ringelreihen, auch Rundreigen),
komponiert 1955 und in einer Choreographie von Mario Pistoni (1932-92) am 16.
September 1959 in Venedig im Teatro La Fenice unter der musikalischen Leitung
von Ettore Gracis (1915-92) uraufgefhrt. Il Girotondo ist das einzige Werk
von Ghedini, das von der Universal Edition verlegt wurde, wo 1963 Partitur und
Stimmen im Druck erschienen. Musikalisch handelt es sich um eine Miniatur-Suite
fr klassisches Orchester unter Hinzuziehung einer Posaune, eines Klaviers zu 4
Hnden und einer Schlagzeugsektion fr 5 Spieler. Alles ist uerst knapp, klar
und przise gehalten. Nach den beiden Vorspielen, dem ersten Girotondo und
dem Menuett fr Lauretta folgt mit der Wiederaufnahme des Girotondo der einzige
etwas lngere Satz, der beinahe so lange dauert wie alle anderen Stze
zusammen.
Der Partitur ist auf
Italienisch folgender Text vorangestellt:
Ringelreihen
Musik von F. Ghedini, Choreographie von
Mario Pistoni
Spiele und Mrchen fr
Kinder sind ein Schauspiel, das einem ganz jungen Publikum das Theater
nahebringen mchte. Mit den Marionetten und Handpuppen, willkommenen
Spielsachen, entsteht in den Kleinen das Interesse fr das Szenische, und es
gengt, die Szene zu verndern durch die Versetzung des Hintergrunds oder der
Schaupltze, um wie durch Zauberhand eine neue Welt heraufzubeschwren, um den
Akteuren andere Worte in den Mund zu legen, auf dass Zusammenhnge,
Beziehungen, Handlungen zutiefst verndert erscheinen; es ist eine Zauberdose,
die zu den Spielen, welche in der Lage sind, die Phantasie anzuregen und zu
ernhren, hinzukommt. Das Theater verwandelt sich in ein groes Spielzeug, und
die Kinder lernen die Geheimnisse kennen, die mysterise Anziehungskraft, die
magischen Mittel, welche die schnelle Aufeinanderfolge von Mrchen und Scherzen
ermglichen, die wie durch Zauberei vor ihnen erstehen.
Doch die Kinder nhern sich durch das Bild
der Musik, der heutigen Musik im heutigen Geist, di erstmals Mrchen und Spiele
kommentiert oder direkt ins Leben ruft, die eine Art Puppenspieler kreiert und
seinem neugierigen Neffen prsentiert, als Personifizierung aller an der
Vorstellung teilnehmenden Kinder. Das Schauspiel ist vielfltig nicht nur durch
die Aufeinanderfolge der Mrchen und der aufeinander bezogenen
unterschiedlichen Episoden, sondern auch aufgrund der Musik.
Aus diesem Vorwort wird natrlich der
pantomimisch stilisierte, kindlich direkte und einfache Charakter der Musik
reflektiert, doch bedarf es zur Auffhrung nicht einer szenischen Realisierung.
Il Girotondo kann, wie auch die Musik zu Tschaikowskys Nuknacker oder
Rossini-Respighis La boutique fantasque, ohne jede optische Dreingabe
aufgefhrt werden, ohne dass etwas fehlte.
Christoph Schlren,
Juni 2015
Dirigierpartitur und
Auffhrungsmaterialien sind erhltlich vom Musikverlag Universal Edition, Wien
(www.universaledition.com). Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, 2015.
Giorgio
Federico Ghedini
(geb.
Cuneo, 11. Juli 1892 – gest. Nervi, 25. Mrz 1965)
Il
Girotondo
Musica
per un balletto
(1955)
Ia
Preambolo primo. Sostenuto (p. 1)
Ib
Preambolo secondo. Sostenuto (p. 5)
II
Girotondo. Vivace (p. 8)
III
Minuetto per Lauretta. Andante (p. 16)
IV
Ripresa del Girotondo. Vivace (p. 20)
– (accel. al) Pi mosso (p. 41)
Preface
Today Giorgio Federico Ghedini is almost
wholly forgotten. This is not easy to understand, for in fact he possessed an
effortless command of everything needed to play a lasting role in the annals of
music history and to become a household name in the worlds concert halls.
Ghedini was an original artist whose works have such a distinctive inflection
that his voice can almost invariably be singled out immediately from the rest.
He was a profound craftsman with wide-ranging powers of melodic invention and a
uniquely personal harmonic language poised between the ages, a consummate and
sensitive master of fluent counterpoint, a vibrant rhythmist, and a genius in
orchestration, the latter a particular domain of Italian music.
Born
in Cuneo in the Piedmont region of Italy, Ghedini received piano lessons from
Evasio Lovazzano, the organist at S. Cuore di Ges, from 1901 and became a
cello pupil of Samuele Grossi at Turins Liceo Musicale in 1905. Beginning in
1908 he took additional private lessons in harmony and counterpoint from
Giovanni Cravero. He earned a degree in composition from the Bologna Liceo
Musicale in 1911 and set out on a conductors career at provincial theaters the
following year.
It took a while before Ghedini discovered
his own voice as a composer. He sought, and found, an organic link between
tradition and novel resources, blending adventures into the unknown with a
living veneration for the old masters and the ideals they cherished. In 1926 he
produced the first two works that introduced his name to the broad public: the Partita for orchestra and Litanie della Vergine for soprano, chorus, and orchestra. After
the success of his neo-baroque Partita, the conductor Vittorio Gui ensured that further dissemination of his
music was placed in the hands of the House of Ricordi. His actual breakthrough
came in 1927 with a performance of the Litanie della Vergine in Bologna.
In
the early 1930s Ghedini wrote such diverse works as the unabashedly neo-baroque
Pezzo concertante
and
the almost futuristically romantic tone-poem Marinaresca e Baccanale with its unbridled exploitation of
orchestral effects. This period also saw the origin of most of his orchestral arrangements
of the old masters, which long remained the most frequently heard works from
his pen: Quattro Pezzi by
Girolamo Frescobaldi, several pieces for double chorus by Giovanni Gabrieli,
and Johann Sebastian Bachs Musical Offering. Ghedini loved this music above all else;
Frescobaldi, Bach, and Beethoven were his musical deities.
From
1922 Ghedini taught composition at Milan Conservatory. To him, teaching was a
profoundly moral obligation, and the students who proceeded from his school
included such important and dissimilar musicians as the conductors Guido
Cantelli and Claudio Abbado and the composers Niccolo Castiglioni, Carlo
Pinelli, Alberto Bruni Tedeschi, and Luciano Berio. Those who revealed a
genuine gift, such as Goffredo Petrassi and Bruni Tedeschi, quickly came to
enjoy his warm friendship. But he was often devastating toward the ungifted,
and he detested hypocritical praise.
In
1936 and 1938, respectively, Ghedini completed his great operas Maria dAlessandria and Abu Hassan. Then Mussolinis Italy entered the war
on the side of Hitlers Germany, and in 1941 the professors at Milan
Conservatory were downgraded to simple teaching staff. It was during these
difficult years that Ghedini produced several of his most magnificent works.
Among the conductors who frequently programmed his music, special mention
should be made of Sergiu Celibidache, Mario Rossi, Guido Cantelli (who
continued to conduct his teachers works in New York until his untimely death),
Vittorio Gui, Carlo Maria Giulini, Claudio Abbado, and Gianandrea Gavazzeni.
But his works were also championed by Hans Rosbaud, Paul Kletzki, Artur
Rodzinski, Lovro von Matacic, Herbert von Karajan, Eliahu Inbal, Lorin Maazel,
and Riccardo Muti. Ghedini himself was an excellent conductor who placed high
demands on performances of any and all music. It is not by accident that the
names of Furtwngler, Celibidache, Rossi, Previtali, the Trio di Trieste, and
the Quartetto Italiano crop up time and again in his correspondence. He
dedicated his Piano Concerto to
Arturo Benedetti Michelangeli.
In
the final years of the war Ghedini composed several of his most ambitious
works, experimented with free dodecaphony, and took greater pleasure than ever
before in the controlled play of dissonances striving for resolution. This gave
him the reputation in reactionary circles of being a radical modernist, which,
however, was never his intent.
The
year 1944 witnessed his opera Le baccanti after Euripides, 1949 his scenic oratorio Billy Budd after Melville, and 1952 his one-act radio
opera Lord Inferno,
staged in 1956 as Lipocrita felice. The postwar years proved very fruitful
for Ghedinis output. In 1951 he was made head of Milan Conservatory. The
appointment coincided with the huge success of one of his works throughout the
worlds concert halls: Concerto dellAlbatro, composed in 1945 on a passage from
Herman Melvilles Moby Dick – the magical moment in which the narrator sees an albatross for
the first time and is transported by the birds majesty into a state of
visionary and philosophical rapture. It was this work, more than any other,
that made Ghedinis name well-known. For most of its length it is wholly
instrumental, with a solo piano trio alternating and interacting with the
orchestra. Finally the speaker illustrates the course of the music with the
images that imparted such an enchanting impetus to the music.
Sergiu
Celibidache, who viewed Ghedini as the pre-eminent Italian composer of his day,
performed at least seven of his original works and most of his arrangements in
various venues throughout Europe, some of them repeatedly. Their mutual
admiration was enormous, and the encounter between the two men belies the
legend that Celibidache hated the gramophone to such an extent that he
refused point-black to make recordings. A surviving letter from Ghedini to
Celibidache, dated 19 October 1963, reveals that one year after the premire of
Credo di Perugia for chorus and orchestra, performed by RAI
Milano in Perugia under Celibidaches baton in September 1962, the two men were
engrossed in plans for a sound recording, for which purpose Celibidache
personally commissioned the Ouverture pour un concert. Ghedini summarizes the plan once again
at the end of the letter: Prima facciata: Ouverture e Aria di Battaglia
– Seconda Facciata: Concerto per Orchestra. Aria di Battaglia refers to Ghedinis wind-band arrangement
of Andrea Gabrielis Aria della battaglia, an arrangement that Celibidache
frequently placed on his programs (recordings survive from Turin, Stuttgart,
and Madrid). But the recording discussed in the letter never materialized, for
before then there was a falling out between Celibidache and the management of
Italian Radio (RAI). In 1968, three years after Ghedinis death, Celibidache
conducted the Orchestra Sinfonica di Milano della Rai in Milan in a program
that included Ghedinis Contrappunti per tre archi e orchestra with the soloists Franco Gulli, Bruno
Giuranna, and Giacinto Caramia (a live recording of the concert, held on 5
April 1968, has survived.)
Here is Ghedini describing the act of
composition:
It is an unfathomable mystery: the
creation of a work of art proceeding from a simple line of melody, which
constitutes the essence of music. []. Melody is everything. Harmony is like a
bottle for the wine, a frame for the painting. In architecture, too, there
first has to be a drawing []. Any luxury in my workroom disturbs me. A good
piano distracts me with the sensuality of its sound. A mediocre instrument
inflames my powers of imagination. Extreme simplicity unleashes inner
complexity []. Direct outside stimulation (from a landscape, for example) is
useless. After a long and exhausting process, images hidden deep in the
unconscious suddenly and inexplicably fly into the light in musical form. This
mysterious period of incubation can take years []. My conclusion: Never make
art a comfortable career. Music is invention, always; it is separate from
everyday reality, a dream, a poetic vision. You must love your own art, no
matter what sacrifices you have to make for it.
And
here he discusses the relation between inspiration and technical organization:
Inspiration is a very good thing, but I
also believe in the intellect, the artists mental organization. Genius,
Manzoni said, means to put ones mind to something. Thats all it is. We know
what effort it cost Beethoven to find his themes. Mozart and Bach did it
effortlessly. But thats why Beethoven remains what he is. Hes no less valuable.
Perhaps even a dIndy knew how to organize his thoughts; but then a precarious
thing comes into play – the factor of poetry – and when its not
there, then good night! That precisely is the secret: to have poetry, to feel
and see everything in a poetic cast of mind, and thus lyrically, and then
dramatically. To grasp the notes in their emotional potential and to turn them
into living cells, pulsating with life yet logically conceived. Take your Pezzo sacro: Above all you must keep in mind the
dramatic situation – if not, you will unavoidably slip into mannerism. By
dramatic situation I mean the following: One must ask oneself who is singing
this Ave Maria. A suffering spirit? A deeply religious being? A congregation in
San Pietro? A chorus of monks? When I wrote a fugue on the litany in 1926, the
result was a fresh, spring-like work, one might say almost pantheistic in tone,
with intimations of the dance. The composition seems to have nothing religious
about it, and yet its based on a sacred text. It just so happened that at the
time I was thinking of young girls standing in front of a chapel in the middle
of fields and singing to the Virgin Mary. I was in Corio at the time, and I saw
a humble little chapel adorned with wildflowers. It was this image that gave
rise to my piece, and indeed it turned out successfully in its way. Even the
critics described it as a fresh votive offering to the Madonna. It undoubtedly
would have turned out differently if Id imagined twenty-four monks chanting
psalms. Thus, with the choice of stage setting, the drama is created and
realized in a few strokes, just as in Schuberts lieder. For the truly great
composers, such as Bach and the like, the drama is nothing other than the
immediate drama of the authors soul. And we who have the same religious
sensibilities as the devout Bach and the devout Beethoven (his music is
religious even if its not the Missa solemnis; music of supreme quality is always
religious, for art is mystery and religion in one) – we can also call Mozarts
music religious when he transcends into the purely absolute and ethereal. We
conclude from this that we must always,
when composing, have an ideal stage setting in mind. Then the ideas, the
discoveries, will come of their own accord. For the author is instinctively
fertilized by the images that convey associations of ideas. Im not sure
whether Ive expressed myself correctly. In other words, its something like
this: Suppose I want to compose a piece of symphonic music. If I take a
standard orchestra, my style will presumably be in the realm of the familiar.
But if I exclude a family of instruments – the strings, say, or part of
the strings – the unusual technical resources will guide my hand to other
possibilities, for I must find a way to cope without those instruments. Or do
you suppose it had no effect on character and inspiration in my Concerto spirituale when I created a situation in which three
winds struggle against the thin sound of four strings, plus the danger
proceeding from the timpani? The concerto would unquestionably have become
something different, for better or worse, if Id taken the liberty of doubling
the strings. This is one part of the musical staging, one that is more material
than spiritual. Its imperative not to neglect the resources one employs, and
the secret of the success of a composition lies in striking an exact balance
between these two worlds.
Giorgio Federico Ghedini wrote a chapter
of Italian (and European) music history that is virtually unknown today. In the
contrapuntal textures of his works he blended, in a distinctive and independent
manner, the values inherent in the great music of the past with those stylistic
resources of his own day that he deigned suitable to his purpose. As one
commentator aptly put it, He hovers like an albatross above the restless sea
of music history. Ghedini was also a symbol of Italys dying artistic
aristocracy, a man who placed all his strength in the service of a single
mission: to impart audible form to the mystic elements that intangibly surround
us.
Though
vocal music, whether sacred or secular, bulks large in Ghedinis oeuvre, he
seems even more important as a composer of instrumental music from the string
quartet to the full orchestra. Among the most notable of his orchestral works
are Partita (1926),
Pezzo concertante
for
two violins, viola, and orcehstra (1931), Marinaresca e baccanale (1933), Architetture (1940), the cello concerto Invenzioni (1940-41), Concerto dellAlbatro for piano trio, speaker, and orchestra
(1945), the Piano Concerto (1946),
Concerto for Two
Pianos and Chamber Orchestra
(1947), Concerto detto Il Belprato for violin and strings (1947), Canzoni (1947-48), Concerto detto LAlderina for flute, violin, and small orchestra
(1950), Concerto detto LOlmeneta for two cellos and orchestra (1951), Musica da concerto for viola and strings (1953), Concentus basiliensis for violin and chamber orchestra (1954), Concerto per orchestra (1955-56), Fantasia for piano and strings (1958), Sonata da concerto for flute, strings, and percussion (1958),
Divertimento in
Re maggiore for
violin and orchestra (1959-60), Contrappunti for string trio and orchestra (1960-61), Studi per un affresco di battaglia (1961), Appunti per un credo (1961), Musica concertante for cello and strings (1962), Ouverture pour un concert (1963), and the unfinished Symphonia (1965). Most of these works were published
by Ricordi, several by Edizioni Suvini Zerboni.
Ghedini
wrote eight operas and several theater scores as well as music for four feature
films and two documentaries, Sulle orme di Dante and Documentario sulla costruzione dello
stabilimento Fiat Mirafiori (1939-40).
Though both Architteture and
Sonata da
concerto (the
latter posthumously under the title Divagando con brio) were use as ballet scores, the only work
written specifically for the ballet was Il Girotondo (The Round Dance, or Ring-a-ring o
roses), composed in 1955 and performed in Venices Teatro La Fenice on 16
September 1959 under the baton of Ettore Gracis (1915-1992), with choreography
by Mario Pistoni (1932-1992). Il Girotondo is Ghedinis only work to be published by
Universal Edition, which issued it in score and parts in 1963. In musical
terms, it is a miniature suite for classical orchestra plus trombone, piano four-hands,
and a percussion section for five players. Everything about it is kept
extremely terse, clear, and precise. Two preludes, the first Girotondo, and Minuet for Lauretta are followed by Repeat of the Girotondo, the only slightly larger movement, lasting
almost as long as all the other movements combined.
The score is prefaced by an Italian text
that translates as follows:
Ring-a-ring o roses
Music by F. Ghedini, Choreography by Mario
Pistoni
Games and fairy-tales for children are
stage performances that seek to introduce the theater to a very young audience.
Marionettes and hand-puppets are welcome toys that spur childrens interest in
the stage: to conjure up a new world as if by magic, one only needs to alter
the stage setting by shifting the backdrop or locale; to profoundly alter the
contexts, relations, and actions, one only needs to place different words on
the lips of the actors. It is a magic box added to the games, which are capable
of stimulating and nourishing the imagination. The theater is transformed into
a large toy, and children learn its secrets, the mysterious magnetism, the
magical resources which make possible the rapid sequence of fairy-tales and
jokes arising before their eyes as if through sorcery.
But children use the imagery to approach
music, the music of today in todays spirit. The music comments on fairy-tales
and games or brings them to life for the first time. It is created by a sort of
puppeteer and presented to his curious nephew, a personification of all the
children involved in the performance. The play is multi-faceted, not only
through the sequence of fairy-tales and the contrasting but interrelated
episodes, but also through the music.
This preface naturally reflects the
stylized, pantomimic, childishly direct and simple character of the music. But
the music does not require staging: Il Girotondo, like Tchaikovskys Nutcracker or Rossini-Respighis La boutique fantasque, can be performed without visual
accretions with no loss of substance.
Translation: Bradford Robinson, 2015
The
conductors score and performance material are available from Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com). Reprinted with the
kind permission of Universal Edition AG, 2015.