Edmund von Borck

(geb. Breslau, 22. Februar 1906 - gest. bei Nettuno, 4. Februar 1944)

Konzert für Altsaxophon und Orchester op. 6

(1932)

I Lento (p. 3) – Allegro vivo (p. 6) – Meno mosso (p. 19) – Tranquillo (p. 22) – Allegro vivo (p. 23)

II Adagio (p. 33) – Poco più mosso (p. 38) – Tempo I (p. 42)

III Presto (p. 49) – Tranquillo (p. 73) – Poco più mosso (p. 75) – Tranquillo (p. 80) – Tempo I (p. 82)

Edmund von Borcks allzu früher Tod als Soldat bei den Gefechten um den Landekopf Nettuno in Italien bedeutete — ähnlich dem Freitod Hugo Distlers 1942 und dem ungeklärten Schicksal Heinz Schuberts kurz vor Kriegsende 1945 in Mecklenburg — einen der eminentesten Verluste für die deutsche Musik. Nach dem Zeugnis Hans Gressers (in der einzigen Monographie über den Komponisten: Hans Gresser, Edmund von Borck. Ein Fragment, Laumann-Verlag Dülmen 1989, ISBN 3-87466-127-X), sagte von Borck bei der ersten Begegnung der beiden im Sommer 1942 in Breslau: „Ich stehe irgendwo zwischen Hindemith und Alban Berg.“

Als Komponist war Edmund von Borck freilich ein Einzelgänger, der sich auf keine überragende Lehrerfigur berufen sollte. In Breslau hatte er mit dem Musikwissenschaftler und Schlagerkomponisten Ernst Kirsch (1891-1964) Komposition und bei Bronislaw von Pozniak (1877-1951) Klavier studiert. Dann ging er in Berlin bei Julius Prüwer (1874-1943) als Dirigent in die Lehre. 1930 nahm er ein Engagement als Dirigent an der Frankfurter Oper an, und schnell folgten Verpflichtungen als Gastdirigent bei führenden Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest in Amsterdam oder dem Augusteum-Orchester in Rom. Doch zog er sich bald weitgehend vom Dirigieren zurück und wendete sich fast ausschließlich der Komposition zu, wo er seinen Durchbruch mit der sehr erfolgreichen Uraufführung der Fünf Orchesterstücke op. 8 auf dem Musikfest der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) am 13. Juni 1933 in Amsterdam feiern konnte. Dies ist umso erstaunlicher, als er erst zu Beginn der dreißiger Jahre ernsthaft mit dem Komponieren begonnen hatte. Am 28. November 1931 hatte er mit der Uraufführung der Symphonischen Suite aus der gemeinsam mit dem 1908 geborenen Freund Werner Seelig-Bass (der später im amerikanischen Exil, wo er 1988 verstarb, den Namen Warner S. Bass führen sollte) komponierten Oper Kommisar Rondart am Pult der Berliner Philharmoniker sein Debüt als Orchesterkomponist gegeben (gefolgt von Bruckners Neunter Symphonie). 1932 war für Sigurd Raschèr (1907-2001) das Konzert für Altsaxophon und Orchester op. 6 (uraufgeführt am 3. Oktober 1932 beim Musikfest in Hannover durch Raschèr unter Leitung des dortigen Chefdirigenten Rudolf Krasselt [1879-1954]) entstanden. Außer Kammermusik schuf von Borck in der Folge vor allem Orchesterwerke.

Karl H. Wörner hat in Neue Musik in der Entscheidung (Mainz 1954) die Entwicklung des Orchesterkomponisten Edmund von Borck folgendermaßen skizziert: „Die Fünf Orchesterstücke op. 8 gehören der Sphäre des ‚vitalen Expressionismus’ (Siegfried Borris) an. Die Bändigung der Kontraste erfolgt zunächst im Anschluß an den ‚Neu-Barock’ deutscher Ausprägung. In opus 10, Präludium und Fuge (1934), bindet sich von Borck an die historisch geprägte Form. Das Konzert für Orchester op. 14 [1935, uraufgeführt am 4. Februar 1936 im Kurzwellensender Berlin, noch im selben Jahr als erstes Werk bei der Universal Edition verlegt und bald international erfolgreich] wendet den linearen, dissonanten Stil ins Musikantische und Spielerische. Polyphone Zweistimmigkeit herrscht vor, das lineare Stimmengefüge ist rhythmisch fließend bewegt. Werk 16, Thema, Variationen und Finale [1935-36, uraufgeführt am 21. April 1936 beim Dresdner Musikfest durch die Dresdner Philharmonie unter Paul van Kempen] will die Verschmelzung des bisher Erreichten an der Variationenform des 19. Jahrhunderts abwandeln. [Es folgen (außer dem ungedruckten Concertino für Flöte und Streichorchester op. 15a) bis 1940 Zwei Fantasiestücke op. 17 (beide unter Eugen Jochum uraufgeführt) sowie das Symphonische Vorspiel zur Oper Napoleon op. 18, welches Herbert von Karajan am 12. Oktober 1940 in Aachen aus der Taufe hebt.] Über das Konzert für Klavier und Orchester op. 20, ein als Solokonzert effektvolles, aber durchaus sinfonisch angelegtes dreisätziges Werk, führt der Weg zu den Orphika op. 21 [postum uraufgeführt am 16. November 1948 in Leipzig]. Die apollinische Transformation für Orchester nach Zeichnungen von Hans Wildermann ist eine sinfonische Dichtung. Der mystisch-philosophische Vorwurf zeigt den Weg der Menschheit von niederen Anfängen zur göttlichen Ordnung und Vergeistigung. Die Umsetzung in Musik erfolgt nur mit musikalischen Mitteln in der Form eines freien Sonatenhauptsatzes. Die Meisterschaft der Disposition ist erreicht.“ 1943-44 war von Borck mit einer Tragischen Ouvertüre beschäftigt, von welcher nur eine Skizze zum zweiten Thema erhalten geblieben ist. Über die Oper Napoleon op. 18, die am 19. September 1942 in Gera zur Uraufführung kam, schreibt Wörner: „…ein zeitgeschichtliches Bild voll dramatischer Spannung, mit großen Volksszenen, packend von dem revolutionären Ton des Anfangs bis zur Einsamkeit des Schlachtfeldes von Belle-Alliance. […] Als Ganzes beurteilt, ist das Werk der wichtigste Beitrag der jüngeren Generation in Deutschland zur Oper, der an Hindemith anschließt. Die Inspiration von der Passacaglia bis zum Volkslied, der Arie bis zum Hymnus, von der Liebes- bis zur Sterbeszene ist überzeugend.“

In Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG, Kassel 1952) schreibt Herbert Hübner: „Stilistisch knüpft v. Borck an die Errungenschaften der vorangegangenen Generation an (deutscher Frühexpressionismus, Hindemith der frühen und mittleren Periode). Es ist eine Musik von sehr ernster Grundhaltung, konzessionslos in ihrer klanglichen Schroffheit und in ihrer rücksichtslosen Stimmführung, getragen von einer eigentümlich massiven Vitalität, die eine rhapsodisch freie, oft sich überstürzende Rhythmik, leidenschaftlich erregte Steigerungen und Kräfteballungen von pathetischer Massigkeit bevorzugt. Der Sinn für den großen dramatischen Linienwurf offenbart sich früh schon in den zahlenmäßig überwiegenden Orchester-Kompositionen […].“

Warner Bass (1908-88) schrieb in späten Jahren auf Bitten des Instituts für deutsche Musik im Osten einen Beitrag über seinen Jugendfreund Edmund von Borck, in welchem er zunächst über gemeinsame Erlebnisse beim Dirigierstudium unter Julius Prüwer an der Berliner Musikhochschule berichtet. Kennengelernt hatten sie sich ein Jahr zuvor beim Musikwissenschaftsstudium. Bass berichtet: „Edmund stammte aus einem alten schlesischen Adelsgeschlecht; sein Vater war Kammerherr bei Kaiser Wilhelm II. und überzeugter Monarchist. Für Edmund hätte es normalerweise nichts anderes als eine Karriere beim Militär oder im diplomatischen Dienst geben dürfen. Er hatte auch gehorsam die Offizierslaufbahn begonnen. Man kann sich wohl vorstellen, wie schnell Edmund das schwarze Schaf der Familie wurde, als er kurzerhand aus der Kadettenanstalt entfloh mit dem festen Entschluss, sich der Musik und Wissenschaft zu widmen.

Schnelle und unumstößliche Entscheidungen blieben typisch für Edmund und sein ganzes Leben. Vorerst galt Edmund nun in der Familie als dekadenter ‚Bohèmien’. Die Entfremdung wurde erst dann überwunden, als Edmund durch die bestandene Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule die Richtigkeit seines Entschlusses beweisen konnte. […]

Während ich einen Vorsprung in der Kenntnis des sinfonischen Repertoires und Instrumentierens hatte, verfügte Edmund schon über ein großes Wissen auf dem Gebiet des Opernschaffens; hatte er doch bereits als Gymnasiast in Breslau Gelegenheit zum regelmäßigen Besuch des städtischen Opernhauses, das jahrzehntelang einen großen künstlerischen Ruf unter der Leitung von Julius Prüwer hatte, der nun – wie es das Schicksal wollte – unser Hauptlehrer geworden war.

Edmund und ich ergänzten uns aufs Beste in der gemeinsamen Arbeit, die wir uns vorgenommen hatten; zusammen zu üben, was wir gelernt hatten, und viel Neues zu studieren, was uns von Wichtigkeit erschien. Gemeinsam entdeckten wir auch eine gewisse Vorliebe für den Jazz, der für uns etwas derartig Neues war, dass wir begannen, uns für dessen Besonderheiten, wie z. B. neue Wege der Instrumentation solcher Musik, zu interessieren. Bald arrangierten wir experimentell und sogar beruflich für verschiedene Tanzkapellen und genossen das als angenehme Abwechslung von der täglichen Routine des Studiums. Dabei kam uns unser ausgeprägter Sinn für Humor sehr zustatten. […]

Berlin war damals das musikalische Kulturzentrum der Welt und hatte eine Blütezeit, die einmalig war und unwiederbringlich bleiben wird. […] Nun brachte jeder der großen Dirigenten auch neue Musik zu Gehör. So konnte es nicht ausbleiben, dass wir bei unseren unzähligen Konzertbesuchen oft genug von gebotenen Novitäten mehr oder weniger enttäuscht waren. Das Gefühl, dass unseren Erwartungen nicht entsprochen worden war, gepaart mit jugendlicher Arroganz, ließ bald in uns den Gedanken aufkommen, dass wir, wenn wir es nur wollten, gar manches selbst wohl besser machen könnten.

Die Idee war da. Lange konnte sie nicht mehr aufgehalten werden. Aber vorläufig war noch keine Zeit dafür vorhanden.

Im Sommer 1929 verließ Edmund die Hochschule. Vor Annahme eines festen Engagements wollte er eine gründliche Inventur aller angesammelten Noten und Textbücher vornehmen. Er verabschiedete sich mit einem erfolgreichen Orchesterkonzert und einem Abend beim Berliner Rundfunk. Ich selbst blieb noch zwei weitere Semester an der Hochschule als Professor Prüwers Assistent.

Ende 1930 begann dann für uns beide die praktische Lehrzeit: Edmund von Borck war am Frankfurter Opernhaus und ich am Staatstheater Kassel.

Noch im letzten Jahre des Hochschulstudiums heiratete Edmund eine entfernte Verwandte, Astrid von Löbbeke, die ihm immer eine treue Lebensgefährtin blieb. […]

In Frankfurt fühlte sich Edmund nicht wohl. Die Theateratmosphäre mit ihren kleinlichen Intrigen und die Tatsache, dass die Intendanz seine besondere Begabung nicht zu würdigen und einzusetzen wusste, verleideten ihm sein Engagement. Auch mit dem Chefdirigenten war kein kollegiales Arbeitsverhältnis möglich.

In Edmunds Briefen spürte ich seinen Entschluss, Frankfurt zu verlassen, heranreifen.

Mehr und mehr begann Edmund mich an unsere alten Zukunftspläne zu erinnern, dass wir doch zusammen eine Oper schreiben wollten.

Gelegentlich hatten wir uns schon wiederholt mit dem Libretto beschäftigt. Nun aber drängte es Edmund, die Sache weiterzutreiben. Als ich ihm zu verstehen gab, dass wir es hier mit Zukunftsgedanken zu tun hatten, erklärte er mir unumwunden: ‚Die Zukunft ist JETZT.’

Dringend wollte er mich wiedersehen; so trafen wir uns auf halbem Wege in Marburg an der Lahn. Auf typische Weise war Edmunds Entschluss schon in das nächste Stadium eingetreten: Er hatte sich gerade vom Frankfurter Opernhaus verabschiedet.

Nun wollte er sich ganz und gar auf ‚unsere’ Oper konzentrieren.

Da fühlte ich mich wie vom Blitz getroffen.

Edmunds Beharrlichkeit war derartig intensiv, dass es bald aussichtslos wurde, an seine Vernunft zu appellieren. Wiederholt musste ich ihn darauf aufmerksam machen, dass meine beruflichen Verpflichtungen an der Kasseler Oper sich schwerlich mit einem Projekt wie der Komposition eines abendfüllenden Werkes vereinbaren ließen.

Edmund aber ließ nicht locker. Und da ich im voraus ahnte oder vielmehr wusste, wie produktiv unsere Zusammenarbeit zu werden versprach, gab ich schließlich nach; ich konnte nicht umhin, meine Zusage zu geben, unser Unternehmen in Ganz zu setzen.

Es kam also dazu – ganze zehn Jahre früher, als eigentlich geplant war

Die Notwendigkeit ergab sich nun, dass Edmund zu mir nach Kassel zog. Seine Frau erklärte ihr Einverständnis, auf eine unübersehbare Zeit mit Edmund in einem möblierten Zimmer zu wohnen und uns sozusagen den Haushalt zu führen. Heute, nach so vielen Jahren, erscheint es mir rätselhaft, wie unsere Oper zustande kam. Es existierte da ein zweidimensionales Fluidum zwischen uns, welches uns immer wieder mit schlafwandlerischer Sicherheit das Richtige finden ließ.Bis in die frühen Morgenstunden wurde gearbeitet und jede freie Minute zum Komponieren und Korrigieren ausgenutzt, so dass nach sieben Monaten unser ‚Kind’ zur Welt kam. […]

Das Werk, ‚Kommissar Rondart’ genannt, gefiel nicht nur uns. Man interessierte sich dafür in Kassel und in Leipzig. Doch konnte es zu keiner Aufführung kommen, weil inzwischen die deutschen Theater schon von der Furchtwelle ergriffen waren, die dem Ausbruch der Nazizeit vorausging.

Edmund brachte mit den Berliner Philharmonikern eine Konzert-Suite aus der Oper zur Aufführung. Wir bekamen damals die verschiedenen Reaktionen der Pressekritiker zu spüren: von großem Lob bis zu leidenschaftlicher Ablehnung. Einige von ihnen nahmen uns die Verwendung von Saxophonen und Banjos übel. In den ‚heiligen Hallen’ der Philharmonie!!! Wir selbst aber hatten viel Freude, besonders am Orchesterklang, der beinahe noch schöner herauskam, als wir es uns vorgestellt hatten.

Im Orchester spielte als Aushilfe der junge, später sehr bekannt gewordene Saxophon-Virtuose Sigurd Raschèr mit. Nach dem Konzert suchte er uns auf und fragte, ob wir nicht ein Saxophon-Konzert für ihn schreiben möchten. Ich musste mich da entschuldigen, weil ich sofort nach Kassel zurückzukehren hatte und sowieso mit Arbeit am Theater überlastet war. Edmund aber griff die Gelegenheit auf und schrieb das Konzert für Raschèr, der es überall mit viel Erfolg spielte

Von da an fühlte sich Edmund zum freischaffenden Komponisten berufen. Schnell entschlossen wie immer, gab er alle anderen Pläne auf und begann bald die fünf Orchesterstücke zu schreiben, die ihm einen Preis und große Anerkennung beim Amsterdamer Musikfest einbrachten. So wurde Edmund mit einem Schlag international bekannt und als vielversprechende junge Begabung betrachtet, von der man bedeutende Leistungen erhoffen konnte.

Inzwischen war nun auch der Schrecken des Dritten Reiches über Deutschland hereingebrochen. Edmund und ich wurden uns bald des Ernstes der Situation bewusst. Edmund galt als eine Art ‚Kulturbolschewist’, und ich war als ‚Nichtarier’ beim neuen System ‚untragbar’ geworden. […]

Als sich nach den Wirren des Krieges der Nebel lichtete und überall alte Bande wiederangeknüpft wurden, da war Edmund nicht mehr auf dieser Welt. Ich stand als amerikanischer Soldat wieder auf deutschem Boden, als ich die böse Nachricht erhielt.

Es dauerte noch Jahre, bis ich Edmunds Frau Astrid fand – in Bensheim-Auerbach an der Bergstraße, wo es jetzt einen Edmund-von-Borck-Platz gibt.

Das rührende Wiedersehen gab mir davon Kunde, dass Edmund noch bis zum Schluss gehofft hatte, dass er und ich einmal gemeinsam eine ‚führende Rolle’ im deutschen Musikleben spielen würden. Ein ‚Nazi’ sei er niemals geworden […] In Berlin wurde im Krieg die Borcksche Wohnung durch Bomben zerstört. Dabei fiel auch unser ‚Kommissar Rondart’ den Flammen zum Opfer. […]

Bei Wiederlesen dieser [seiner] Partituren besticht sofort sein großes Können, das sich in der Beherrschung der Form, der melodischen Palette, dem soliden Kontrapunkt und seinem ausgeprägten Gefühl für Rhythmus offenbart. Alles ist richtig am Platz. Klarheit und Ehrlichkeit der Aussage ist durchweg zu erkennen. Die Instrumentation ist immer den Erfordernissen des gewollten Ausdrucks angepasst und dementsprechend frei von Effekthascherei, Schlagzeugorgien, Harfenglissandi usw. Auch vermeidet er die heute so beliebten übertriebenen höchsten Töne der Blasinstrumente und der menschlichen Stimme.

Substanz und nicht schmückendes Beiwerk war stets das Ziel von-Borckscher Kompositionen. Vergeblich wird man bei ihm den Überschwang und den ekstatischen Schwulst der ‚Zweiten Wiener Schule’ suchen, auch gibt es keine unausgehörten Kakophonien oder starren Zwölfton-Spielereien. Andererseits lag Edmund nicht die Eleganz des französischen Stils, wie z. B. Debussys Zartheit oder Ravels Farbenvirtuosität. In Edmunds Musiksprache begegnen wir vielen Quartenakkorden, Unisono-Passagen und einem durchsichtigen, oft nur zwei- oder dreistimmigen Satz; sie ist herb und zumeist kühl, aber auch dramatischer Wucht fähig, wie in seiner Oper ‚Napoleon’. Es ließe sich eine direkte Linie von Bach über Reger und Hindemith zu Edmund von Borck verfolgen, wobei Wagner, Brahms, die Franzosen und Russen nur eine hintergründige Rolle spielen. […]

Wäre er [von Borck] am Leben geblieben, würde es bestimmt besser um die deutsche Musik stehen.“

Widmungsträger und Uraufführungssolist Sigurd Raschèr erzählte die Geschichte des Saxophonskonzerts von Edmund von Borck (welches seither immer wieder als erstes Saxophonkonzert der Geschichte gilt) folgendermaßen: Ab 1931 sei er von den Berliner Philharmonikern angeheuert worden, wann immer ein Altsaxophon-Part verlangt wurde. Bei einer dieser Gelegenheiten habe er den Dirigenten von Borck gefragt, was dieser vom Saxophon als Soloinstrument hielte. Einige Zeit verging darauf. „Eines Tages wurde ich ans Telefon gerufen und erfuhr dort: ‚Das Konzert ist fertig. Kommen Sie vorbei und spielen Sie es mal durch.’ Es war Borck, den ich längst vergessen hatte.“

Nach der Hannover’schen Uraufführung am 3. Oktober 1932 unter GMD Rudolf Krasselt spielte Raschèr das neue Konzert in jener Saison noch in Berlin mit dem Radio-Sinfonieorchester unter Eugen Jochum (am 6. Januar 1933) und in Straßburg unter Hermann Scherchen. Dann machte die nationalsozialistische Kulturpolitik dem „entarteten“ Treiben ein Ende, Raschèr emigrierte zunächst nach Dänemark. 1935 spielte er das Konzert erstmals in Amsterdam mit dem Concertgebouw Orkest unter Eduard van Beinum. Das Saxophon war da längst vom deutschen Konzertleben ausgeschlossen, und nach dem Kriege drängten jüngere Komponisten nach. 1939 floh Raschèr in die USA, wo er noch im selben Jahr mit dem Boston Symphony Orchestra unter Serge Koussevitzky und mit dem New York Philharmonic unter John Barbirolli debütierte, und sechzehn Jahre später, 1955, die amerikanische Erstaufführung von von Borcks Saxophonkonzert spielte, das seither immerhin sein meistgespieltes Orchesterwerk sein sollte.

Die unmissverständlichsten, klarsten Worte über Edmund von Borck stammen von Conrad Hansen (1906-2002), der Ende der vierziger Jahre an die Witwe Astrid von Borck schrieb: „Ich darf Ihnen sagen, dass es mir eine große Freude war, gerade von Ihnen zu hören, dass Ihr Eindruck des Klavierkonzerts von Edmund von Borck ein so nachhaltiger war, denn für mich war nach der Wiederaufnahme des Studiums der Eindruck noch wesentlich größer als beim ersten Male vor sieben Jahren. Ich empfand alles, was nach dem Zusammenbruch kompositorisch zu Gehör gekommen war, blass in der Erfindung wie in der kompositorischen Kraft der Durchführung. Denn man hat doch erwartet, dass in den geheimen Schreibtischen die Wahrheit der Zeit verborgen sei. Mein persönliches Erlebnis in bezug auf diese ersehnte Wahrheit habe ich damals wie heute nur in den Werken Edmund von Borcks gefunden – in den leider sehr wenigen; denn er wurde uns auf eine so unbegreifliche und tragische Weise aus seinem vielversprechenden Schaffen genommen.“

Vorliegende Partitur ist eine unveränderte Reproduktion des im Pariser Verlag Balan erschienenen Erstdrucks (dort erschien auch von Borcks Sonate für Violine und Klavier op. 7; beide Werke wurden 1977 vom Verlag B. Schott’s Söhne in Mainz übernommen).

Christoph Schlüren, 2003/2015

Aufführungsmaterial ist vom Verlag Schott Musik International, Mainz (www.schott-musik.de) zu beziehen.

Edmund von Borck

(b. Breslau [Wrocław], 22 February 1906 - d. near Nettuno, 4 February 1944)

Concerto for Alto Saxophone and Orchestra, Op. 6

(1932)

I Lento (p. 3) – Allegro vivo (p. 6) – Meno mosso (p. 19) – Tranquillo (p. 22) – Allegro vivo (p. 23)

II Adagio (p. 33) – Poco più mosso (p. 38) – Tempo I (p. 42)

III Presto (p. 49) – Tranquillo (p. 73) – Poco più mosso (p. 75) – Tranquillo (p. 80) – Tempo I (p. 82)

Edmund von Borck’s premature death as a soldier at the battle for the Nettuno beachhead in Italy counts as one of the greatest losses for German music, comparable to the suicide of Hugo Distler in 1942 and the uncertain fate of Heinz Schubert in Mecklenburg shortly before war’s end in 1945. According to the testimony of Hans Gresser (in the only biography on the composer: Hans Gresser, Edmund von Borck: Ein Fragment, Dülmen: Laumann-Verlag, 1989, ISBN 3-87466-127-X), von Borck stated during their first meeting in summer of 1942 in Wrocław: “I stand somewhere between Hindemith and Alban Berg.”

It is fair to say that, as a composer, Edmund von Borck was a maverick who never belonged to the lineage of a great teacher. In Wrocław he studied composition with the music scholar and Schlager composer Ernst Kirsch (1891-1964), and piano with Bronislaw von Pozniak (1877-1951). Then he underwent training as a conductor in Berlin under Julius Prüwer (1874-1943). In 1930 he accepted an engagement as conductor with the Frankfurt opera, and there quickly followed stints as guest conductor with leading orchestras such as the Berlin Philharmonic, the Concertgebouw Orkest in Amsterdam and the Augusteum Orchestra in Rome. Nevertheless he soon largely withdrew from conducting and devoted himself almost exclusively to composition, where he was able to celebrate his breakthrough with the very successful premiere of Fünf Orchesterstücke, op. 8 (Five Orchestral Pieces), at the music festival of the International Society for New Music (ISCM) on 13 July 1933 in Amsterdam. This is all the more astounding given that he only took up composing seriously in the early 30’s. On 28 November 1931 he made his debut as an orchestral composer conducting the Berlin Philharmonic with the premiere of the Symphonic Suite from the opera Kommisar Rondart he had composed together with his friend Werner Seelig-Bass (1908-1988; it appears he later went by the name Warner S. Bass whilst in American exile). The programme closed with Bruckner’s Ninth Symphony. In 1932 there appeared the Concerto for Alto Saxophone and Orchestra, op. 6, written for Sigurd Raschèr (1907-2001), which was first performed on 3 October 1932 by Raschèr at the music festival in Hanover under the direction of the chief conductor Rudolf Krasselt (1879-1954). Apart from chamber music, von Borck subsequently composed mainly orchestral works.

In Neue Musik in der Entscheidung (‘New Music at the Crossroads’, Mainz 1954) Karl H. Wörner sketched the development of the orchestral composer Edmund von Borck in the following manner:

“The Fünf Orchesterstücke op. 8 belong to the realm of ‘vital expressionism’ (Siegfried Borris). The taming of contrasts first took place in the wake of the ‘neo-Baroque’ style of German provenance. In opus 10, Präludium und Fuge (Prelude and Fugue, 1934), von Borck allies himself with a renewal of the established form. The Konzert für Orchester, op. 14 [Concerto for Orchestra, 1935, first performed on 4 February 1936 on Kurzwellensender Berlin, appearing in that same year as his first publication from Universal Edition, and soon internationally successful], transforms the linear, dissonant style into something playful and musicianly. Two-part polyphony predominates, the linear interplay of parts moves rhythmically and fluidly. Opus 16, Thema, Variationen und Finale [Theme, Varations and Finale, 1935-36, premiered on 21 April 1936 at the Dresden music festival by the Dresden Philharmonic under Paul van Kempen], attempts to modify the blending of the recent stylistic achievements on the basis of the variation form of the 19^th century. [There followed (aside from the unpublished Concertino for Flute and String Orchestra, op. 15a) Zwei Fantasiestücke, op. 17, of 1937-38 (Two Fantasy Pieces, both first performed under Eugen Jochum) and the Symphonic Prelude to the opera Napoleon, op. 18, of 1940, which was first performed under Herbert von Karajan on 12 October 1940 in Aachen.] From the Concerto for Piano and Orchestra, op. 20 [first performed in Berlin in May of 1941 with the soloist Conrad Hansen, who also continued to commit himself to the work after the war], a work of three movements which is effective as a solo concerto but is designed symphonically throughout, the way led to Orphika op. 21 [first performed posthumously on 16 November 1948 in Leipzig]. This Apollinische Transformation für Orchester nach Zeichnungen von Hans Wildermann (Apollonian Transformation for Orchestra on Drawings by Hans Wildermann) is a symphonic poem. The mystical-philosophical dimension of the drawings shows the path of humanity from lowly beginnings to divine order and spiritualization. Its musical realization succeeds through purely musical means in free sonata form. The mastery of the architecture is achieved.”

In 1943-44 von Borck was busy with a Tragic Overture, from which only a sketch for the second theme is still extant. Concerning the opera Napoleon, op. 18, which was first performed in Gera on 19 September 1942, Wörner writes:

“…a contemporary picture full of dramatic tension, with grand scenes of the masses, gripping from the revolutionary tone of the beginning until the loneliness of the battlefield of Belle-Alliance. […] Judged as a whole, the work is the most important contribution to opera of the younger generation in Germany following Hindemith. The inspiration from the passacaglia to the folk song, from the aria to the hymn, from the love scene to the death scene, is convincing.”

In the standard German encyclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart, (MGG, Kassel, 1952), Herbert Hübner writes:

“Stylistically von Borck builds upon the achievements of the preceding generation (early German Expressionism, Hindemith of the early and middle periods). It is a music emerging from a very austere essential attitude, without making any concessions in its harsh world of sound and in its ruthless voice-leading, built upon an originally massive vitality which prefers a rhapsodically free, often self-precipitating rhythm, passionately inflamed upsurges and agglomerations of forces in emotive accumulation. The instinct for the great dramatic unity of design is revealed already at an early stage in the orchestral compositions which are the main body of his output […].”

Late in life, Warner Bass (1908-1988) was asked by the Institute of German Music in the East to submit an article on his friend Edmund von Borck. He began with an account of their conducting studies with Julius Prüwer at the Berlin Musikhochschule. The two young men had met one year earlier while studying musicology:

“Edmund came from old Silesian nobility. His father was chamberlain at the court of Kaiser Wilhelm II and a confirmed monarchist. Normally the only career open to Edmund would have been in the military or the diplomatic corps. He had dutifully started his officer’s training. It is easy to imagine how quickly he became the black sheep of the family when he summarily fled cadet school, firmly intent on devoting himself to music and scholarship.

“Such quick and irreversible decisions were typical of Edmund and his entire life. At first the family considered him a decadent ‘Bohemian.’ The estrangement was only overcome when he passed the entrance examination at the Musikhochschule, proving the rightness of his decision. […]

“Whereas I had a head start in my grasp of the symphonic repertoire and orchestration, he had already amassed a great fund of knowledge about opera. After all, while still at high school he had regularly attended performances at the Breslau City Opera, which had maintained a high artistic reputation for decades under the direction of Julius Prüwer, who, as luck would have it, became our principal teacher.

“Edmund and I complemented each other in the best possible way in our joint undertakings. Together we practiced what we had learnt, and studied many new things we considered important. Together we also discovered a certain fondness for jazz, which, to our minds, was something so novel that we took an interest in its peculiarities, such as its new ways of orchestration. Before long we dabbled experimentally and even professionally in arrangements for various dance bands, a pleasant and enjoyable diversion from the daily routine of our studies. Our keen sense of humor stood us in very good stead. […]

“In those years Berlin was the musical center of the world and witnessed a unique flowering that is irrecoverably lost. […] Moreover, all the great conductors now presented contemporary music. Often enough we were inevitably more or less disappointed by new works at the countless concerts we attended. The feeling that our expectations were unmet, coupled with our youthful arrogance, soon led us to think that, if we only wanted to, we could do many things better ourselves. The idea took hold, and for a long time there was no holding it back. But for the moment we had no time to pursue it.

“In summer 1929 Edmund left the Musikhochschule. Before accepting a permanent position he wanted to make a full inventory of all his textbooks and sheet music. He paid his farewells with a successful orchestral concert and an evening on Berlin Radio. I myself remained at the Musikhochschule for another two semesters as Professor Prüwer’s assistant.

“Our practical apprenticeships began at the end of 1930, Edmund’s at the Frankfurt Opera, mine at Kassel State Theater. Before then, in his final year of studies, Edmund had married a distant relative, Astrid von Löbbeke, who remained a faithful helpmate to the end of his days. […]

“Edmund did not feel at home in Frankfurt. The atmosphere at the theater, with its petty-minded intrigues and the fact that the management did not appreciate or make use of his special talent, took its toll on his commitment. Nor did it prove possible to develop a good working relationship with the principal conductor. In our correspondence, I could sense his growing determination to leave Frankfurt.

“Edmund increasingly began to remind me of our former plans for the future, that we wanted to write an opera together. At times we had repeatedly set to work on the libretto, but now Edmund felt pressed to go forward with the project. When I let him know that we were dealing here with ideas for the future, he explained in no uncertain terms: ‘The future is NOW.’ He urgently wanted to see me again, so we met halfway in Marburg an der Lahn. Typically, Edmund’s decision had already proceeded to the next stage: he had just resigned from the Frankfurt Opera.

“Now he wanted to focus his full attention on ‘our’ opera. I felt as if struck by lightning. He was so persistent that any appeal to his reason soon became useless. I repeatedly had to point out that my duties at the Kassel Opera were difficult if not impossible to reconcile with a project such as the composition of a full-length opera. But Edmund would not let up. And as I suspected, or knew in advance, how productive our collaboration promised to be, I eventually gave in. I couldn’t help but agree to give our project my all.

“And so it happened, ten years earlier than actually planned. It now became necessary for Edmund to move to Kassel, where I was living. His wife agreed to live with him in a furnished room for an unspecified length of time and to keep house for us, so to speak.

“Today, so many years later, the way our opera came about seems a mystery to me. There was a two-way flow between us that helped us find the right direction with intuitive certainty, over and over again. We worked until the wee hours of the morning, using every free minute to compose and correct. As a result, seven months later our ‘child’ was born. […] It was called Kommissar Rondart, and we weren’t the only ones who liked it. Interest was shown in Kassel and Leipzig. But it couldn’t be staged, because in the meantime German theaters had been seized by a wave of fear preceding the advent of the Nazi era.

“Edmund performed a concert suite from the opera with the Berlin Philharmonic. We were subjected to the conflicting reactions of the critics, from high praise to violent rejection. Some of them took umbrage at our use of saxophone and banjo - in the ‘sacred halls’ of the Philharmonie!!! But we ourselves had lots of pleasure, especially in the orchestral sound, which seemed almost more beautiful than we had imagined.

“Helping out in the orchestra was the young saxophone virtuoso Sigurd Raschèr, who would later become very famous. After the concert he sought us out and asked whether we might like to write a saxophone concerto for him. I had to decline, because I immediately had to return to Kassel, where I had more than enough to do at the theater in any case. But Edmund seized the opportunity and wrote the concerto for Raschèr, who played it everywhere with great success.

“From then on Edmund felt called upon to be a freelance composer. With wonted quickness, he abandoned all his other plans and soon began to write the five orchestral pieces that would earn him a prize and great acclaim at the Amsterdam Music Festival. He became internationally known overnight and was considered a promising young talent from whom great things could be expected.

“By then the terrors of the Third Reich had descended upon Germany. Edmund and I were made aware of the seriousness of the situation. Edmund was considered a sort of ‘cultural Bolshevist,’ and I, being ‘non-Aryan,’ had become ‘unacceptable’ in the new system. […]

“By the time the fog of war had lifted and the old bonds had been reestablished, Edmund was no longer with us. I was standing on German soil as an American soldier when I heard the sad news. It took years before I found his wife Asrid - in Bensheim-Auerbach on the Bergstrasse, where there is now an Edmund von Borck Square. In our touching reunion, I learned that Edmund had hoped till the very end that he and I together would play a ‘leading role’ in German music. He had never become a ‘Nazi.’ […] The Borck’s apartment in Berlin had been destroyed in an air raid. One of the victims of the flames was our Kommissar Rondart. […]

“Rereading his scores, one is immediately struck by his great expertise as revealed in his command of form, range of melody, solid counterpoint, and strong sense of rhythm. Everything falls into place. Clarity and honesty of expression are everywhere apparent. The orchestration is always adapted to the needs of the intended expression and thus free of effect-mongering, percussion orgies, harp glissandos, and the like. He also avoids the altissimo notes of the winds and the human voice, which are so popular today. The goal of his compositions is always substance, not decorative embellishment. One looks in vain for the excesses and heady bombast of the ‘Second Viennese School,’ nor are there any unexamined cacophonies or rigid twelve-tone gimmicks.

“On the other hand, Edmund had no close affinity to the elegance of the French style, such as Debussy’s delicacy or Ravel’s virtuosic treatment of color. We encounter many quartal harmonies in his musical language, many unisono passages and lucid textures, often with only two or three voices. His music is stern and usually restrained, but also capable of dramatic power, as in his opera Napoleon. A direct line can be drawn from Bach via Reger and Hindemith to Edmund von Borck, with Wagner, Brahms, the French, and the Russians playing only subservient roles. […]

“If Edmund von Borck had remained alive, German music would be much the better for it.”

The story of Edmund von Borck’s Saxophone Concerto, often regarded as the first true saxophone concerto in music history, was recounted by its dedicatee Sigurd Raschèr, who gave the work its première. Beginning in 1931 , he writes, he was retained by the Berlin Philharmonic whenever an alto saxophone part was needed. On one of those occasions he had asked the conductor Borck what he thought of the saxophone as a solo instrument. Some time passed. “One day I was called to the phone and was told, ‘Your concerto is finished. Come by and play it through.’ It was Borck. I’d forgotten him long ago.”

The première was given in Hanover on 3 October 1932, conducted by general music director Rudolf Krasselt. That same season Raschèr played the new concerto in Berlin with the Radio Symphony Orchestra under Eugen Jochum (on 6 January 1933) and again in Strasbourg under Hermann Scherchen. Then Nazi cultural policies put an end to such ‘degenerate’ goings-on. Raschèr first emigrated to Denmark. In 1935 he played the concerto for the first time in Amsterdam with the Concertgebouw Orchestra under Eduard van Beinum. By then the saxophone had long been banished from Germany’s concert life, and at the war’s end the ranks were filled with younger composers. In 1939 Raschèr fled to the United States, and in that same year he gave his début with the Boston Symphony under Serge Koussevitzky and with the New York Philharmonic under John Barbirolli. Sixteen years later, in 1955, he played the American première of Borck’s Saxophone Concerto, which has since become the composer’s most frequently performed orchestral work.

The clearest and most straightforward assessment of Edmund von Borck was penned by Conrad Hansen (1906-2002) toward the end of the 1940s in a letter to the composer’s widow, Astrid von Borck:

“I feel free to tell you that it gave me great pleasure to hear, from you in particular, that your impression of Edmund von Borck’s Piano Concerto was so deep, for my own impression was considerably greater after resuming my studies than it was the first time seven years ago. Everything we were given to hear following the catastrophe was, I felt, pale both in invention and in power of development. It was expected, after all, that the truth of those times was to be found hidden away in secret writing-desks. My personal experience of this longed-for truth I found, then as now, only in the works of Edmund von Borck – unfortunately so few in number, for he was so senselessly and tragically taken from us, and from his creative promise.“

The present score is a faithful reproduction of the first edition published by Balan in Paris, who also published Borck’s Sonata for Violin and Piano, op. 7. Both works entered the catalogue of B. Schott’s Söhne, Mainz, in 1977.

Translation: Hereward Tilton, 2003/J. Bradford Robinson, 2015.

For performance materials please contact the publisher Schott Musik International, Mainz (www.schott-music.com).