Edmund von Borck
(geb. Breslau, 22. Februar 1906 - gest. bei Nettuno, 4. Februar
1944)
Konzert fr Altsaxophon und Orchester op. 6
(1932)
I Lento (p. 3) – Allegro vivo (p. 6) – Meno mosso (p.
19) – Tranquillo (p. 22) – Allegro vivo (p. 23)
II Adagio (p. 33) – Poco pi mosso (p. 38) – Tempo I (p.
42)
III Presto (p. 49) – Tranquillo (p. 73) – Poco pi mosso
(p. 75) – Tranquillo (p. 80) – Tempo I (p. 82)
Edmund von Borcks allzu frher Tod als Soldat bei den Gefechten um
den Landekopf Nettuno in Italien bedeutete — hnlich dem Freitod Hugo
Distlers 1942 und dem ungeklrten Schicksal Heinz Schuberts kurz vor Kriegsende
1945 in Mecklenburg — einen der eminentesten Verluste fr die deutsche
Musik. Nach dem Zeugnis Hans Gressers (in der einzigen Monographie ber den
Komponisten: Hans Gresser, Edmund von Borck. Ein Fragment, Laumann-Verlag Dlmen 1989, ISBN
3-87466-127-X), sagte von Borck bei der ersten Begegnung der beiden im Sommer
1942 in Breslau: Ich stehe irgendwo zwischen Hindemith und Alban Berg.
Als
Komponist war Edmund von Borck freilich ein Einzelgnger, der sich auf keine
berragende Lehrerfigur berufen sollte. In Breslau hatte er mit dem
Musikwissenschaftler und Schlagerkomponisten Ernst Kirsch (1891-1964)
Komposition und bei Bronislaw von Pozniak (1877-1951) Klavier studiert. Dann
ging er in Berlin bei Julius Prwer (1874-1943) als Dirigent in die Lehre. 1930
nahm er ein Engagement als Dirigent an der Frankfurter Oper an, und schnell
folgten Verpflichtungen als Gastdirigent bei fhrenden Orchestern wie den
Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouw Orkest in Amsterdam oder dem
Augusteum-Orchester in Rom. Doch zog er sich bald weitgehend vom Dirigieren
zurck und wendete sich fast ausschlielich der Komposition zu, wo er seinen
Durchbruch mit der sehr erfolgreichen Urauffhrung der Fnf Orchesterstcke
op. 8 auf dem
Musikfest der Internationalen Gesellschaft fr Neue Musik (IGNM) am 13. Juni
1933 in Amsterdam feiern konnte. Dies ist umso erstaunlicher, als er erst zu
Beginn der dreiiger Jahre ernsthaft mit dem Komponieren begonnen hatte. Am 28.
November 1931 hatte er mit der Urauffhrung der Symphonischen Suite aus der gemeinsam mit dem
1908 geborenen Freund Werner Seelig-Bass (der spter im amerikanischen Exil, wo
er 1988 verstarb, den Namen Warner S. Bass fhren sollte) komponierten Oper Kommisar Rondart am Pult der Berliner
Philharmoniker sein Debt als Orchesterkomponist gegeben (gefolgt von Bruckners
Neunter Symphonie). 1932 war fr Sigurd
Raschr (1907-2001) das Konzert fr Altsaxophon und Orchester op. 6 (uraufgefhrt am 3.
Oktober 1932 beim Musikfest in Hannover durch Raschr unter Leitung des
dortigen Chefdirigenten Rudolf Krasselt [1879-1954]) entstanden. Auer Kammermusik
schuf von Borck in der Folge vor allem Orchesterwerke.
Karl
H. Wrner hat in Neue Musik in der Entscheidung (Mainz 1954) die Entwicklung des
Orchesterkomponisten Edmund von Borck folgendermaen skizziert: Die Fnf Orchesterstcke
op. 8 gehren
der Sphre des vitalen Expressionismus (Siegfried Borris) an. Die Bndigung
der Kontraste erfolgt zunchst im Anschlu an den Neu-Barock deutscher
Ausprgung. In opus 10, Prludium und Fuge (1934), bindet sich von Borck an die historisch geprgte Form. Das
Konzert fr
Orchester op. 14 [1935, uraufgefhrt am 4. Februar 1936 im Kurzwellensender
Berlin, noch im
selben Jahr als erstes Werk bei der Universal Edition verlegt und bald
international erfolgreich] wendet den linearen, dissonanten Stil ins Musikantische
und Spielerische. Polyphone Zweistimmigkeit herrscht vor, das lineare
Stimmengefge ist rhythmisch flieend bewegt. Werk 16, Thema, Variationen
und Finale
[1935-36, uraufgefhrt am 21. April 1936 beim Dresdner Musikfest durch die
Dresdner Philharmonie unter Paul van Kempen] will die Verschmelzung des bisher
Erreichten an der Variationenform des 19. Jahrhunderts abwandeln. [Es folgen
(auer dem ungedruckten Concertino fr Flte und Streichorchester op. 15a) bis 1940 Zwei Fantasiestcke
op. 17 (beide
unter Eugen Jochum uraufgefhrt) sowie das Symphonische Vorspiel zur Oper Napoleon op. 18, welches Herbert von
Karajan am 12. Oktober 1940 in Aachen aus der Taufe hebt.] ber das Konzert fr
Klavier und
Orchester op. 20, ein als Solokonzert effektvolles, aber durchaus sinfonisch
angelegtes dreistziges Werk, fhrt der Weg zu den Orphika op. 21 [postum uraufgefhrt am 16.
November 1948 in Leipzig]. Die apollinische Transformation fr Orchester
nach Zeichnungen von Hans Wildermann ist eine sinfonische Dichtung. Der mystisch-philosophische
Vorwurf zeigt den Weg der Menschheit von niederen Anfngen zur gttlichen
Ordnung und Vergeistigung. Die Umsetzung in Musik erfolgt nur mit musikalischen
Mitteln in der Form eines freien Sonatenhauptsatzes. Die Meisterschaft der
Disposition ist erreicht. 1943-44 war von Borck mit einer Tragischen Ouvertre beschftigt, von welcher
nur eine Skizze zum zweiten Thema erhalten geblieben ist. ber die Oper Napoleon op. 18, die am 19. September 1942
in Gera zur Urauffhrung kam, schreibt Wrner: ein zeitgeschichtliches Bild
voll dramatischer Spannung, mit groen Volksszenen, packend von dem
revolutionren Ton des Anfangs bis zur Einsamkeit des Schlachtfeldes von
Belle-Alliance. [] Als Ganzes beurteilt, ist das Werk der wichtigste Beitrag
der jngeren Generation in Deutschland zur Oper, der an Hindemith anschliet.
Die Inspiration von der Passacaglia bis zum Volkslied, der Arie bis zum Hymnus,
von der Liebes- bis zur Sterbeszene ist berzeugend.
In Die Musik in
Geschichte und Gegenwart (MGG, Kassel 1952) schreibt Herbert Hbner: Stilistisch knpft
v. Borck an die Errungenschaften der vorangegangenen Generation an (deutscher
Frhexpressionismus, Hindemith der frhen und mittleren Periode). Es ist eine
Musik von sehr ernster Grundhaltung, konzessionslos in ihrer klanglichen
Schroffheit und in ihrer rcksichtslosen Stimmfhrung, getragen von einer
eigentmlich massiven Vitalitt, die eine rhapsodisch freie, oft sich
berstrzende Rhythmik, leidenschaftlich erregte Steigerungen und
Krfteballungen von pathetischer Massigkeit bevorzugt. Der Sinn fr den groen
dramatischen Linienwurf offenbart sich frh schon in den zahlenmig
berwiegenden Orchester-Kompositionen [].
Warner Bass (1908-88) schrieb in spten Jahren auf Bitten des
Instituts fr deutsche Musik im Osten einen Beitrag ber seinen Jugendfreund
Edmund von Borck, in welchem er zunchst ber gemeinsame Erlebnisse beim
Dirigierstudium unter Julius Prwer an der Berliner Musikhochschule berichtet.
Kennengelernt hatten sie sich ein Jahr zuvor beim Musikwissenschaftsstudium.
Bass berichtet: Edmund stammte aus einem alten schlesischen Adelsgeschlecht;
sein Vater war Kammerherr bei Kaiser Wilhelm II. und berzeugter Monarchist.
Fr Edmund htte es normalerweise nichts anderes als eine Karriere beim Militr
oder im diplomatischen Dienst geben drfen. Er hatte auch gehorsam die
Offizierslaufbahn begonnen. Man kann sich wohl vorstellen, wie schnell Edmund
das schwarze Schaf der Familie wurde, als er kurzerhand aus der Kadettenanstalt
entfloh mit dem festen Entschluss, sich der Musik und Wissenschaft zu widmen.
Schnelle
und unumstliche Entscheidungen blieben typisch fr Edmund und sein ganzes
Leben. Vorerst galt Edmund nun in der Familie als dekadenter Bohmien. Die
Entfremdung wurde erst dann berwunden, als Edmund durch die bestandene
Aufnahmeprfung an der Musikhochschule die Richtigkeit seines Entschlusses
beweisen konnte. []
Whrend
ich einen Vorsprung in der Kenntnis des sinfonischen Repertoires und
Instrumentierens hatte, verfgte Edmund schon ber ein groes Wissen auf dem
Gebiet des Opernschaffens; hatte er doch bereits als Gymnasiast in Breslau
Gelegenheit zum regelmigen Besuch des stdtischen Opernhauses, das
jahrzehntelang einen groen knstlerischen Ruf unter der Leitung von Julius
Prwer hatte, der nun – wie es das Schicksal wollte – unser
Hauptlehrer geworden war.
Edmund
und ich ergnzten uns aufs Beste in der gemeinsamen Arbeit, die wir uns
vorgenommen hatten; zusammen zu ben, was wir gelernt hatten, und viel Neues zu
studieren, was uns von Wichtigkeit erschien. Gemeinsam entdeckten wir auch eine
gewisse Vorliebe fr den Jazz, der fr uns etwas derartig Neues war, dass wir
begannen, uns fr dessen Besonderheiten, wie z. B. neue Wege der
Instrumentation solcher Musik, zu interessieren. Bald arrangierten wir
experimentell und sogar beruflich fr verschiedene Tanzkapellen und genossen
das als angenehme Abwechslung von der tglichen Routine des Studiums. Dabei kam
uns unser ausgeprgter Sinn fr Humor sehr zustatten. []
Berlin
war damals das musikalische Kulturzentrum der Welt und hatte eine Bltezeit,
die einmalig war und unwiederbringlich bleiben wird. [] Nun brachte jeder der
groen Dirigenten auch neue Musik zu Gehr. So konnte es nicht ausbleiben, dass
wir bei unseren unzhligen Konzertbesuchen oft genug von gebotenen Novitten
mehr oder weniger enttuscht waren. Das Gefhl, dass unseren Erwartungen nicht
entsprochen worden war, gepaart mit jugendlicher Arroganz, lie bald in uns den
Gedanken aufkommen, dass wir, wenn wir es nur wollten, gar manches selbst wohl
besser machen knnten.
Die Idee war da. Lange konnte sie nicht mehr
aufgehalten werden. Aber vorlufig war noch keine Zeit dafr vorhanden.
Im
Sommer 1929 verlie Edmund die Hochschule. Vor Annahme eines festen Engagements
wollte er eine grndliche Inventur aller angesammelten Noten und Textbcher
vornehmen. Er verabschiedete sich mit einem erfolgreichen Orchesterkonzert und
einem Abend beim Berliner Rundfunk. Ich selbst blieb noch zwei weitere Semester
an der Hochschule als Professor Prwers Assistent.
Ende
1930 begann dann fr uns beide die praktische Lehrzeit: Edmund von Borck war am
Frankfurter Opernhaus und ich am Staatstheater Kassel.
Noch
im letzten Jahre des Hochschulstudiums heiratete Edmund eine entfernte
Verwandte, Astrid von Lbbeke, die ihm immer eine treue Lebensgefhrtin blieb.
[]
In
Frankfurt fhlte sich Edmund nicht wohl. Die Theateratmosphre mit ihren
kleinlichen Intrigen und die Tatsache, dass die Intendanz seine besondere Begabung
nicht zu wrdigen und einzusetzen wusste, verleideten ihm sein Engagement. Auch
mit dem Chefdirigenten war kein kollegiales Arbeitsverhltnis mglich.
In
Edmunds Briefen sprte ich seinen Entschluss, Frankfurt zu verlassen,
heranreifen.
Mehr
und mehr begann Edmund mich an unsere alten Zukunftsplne zu erinnern, dass wir
doch zusammen eine Oper schreiben wollten.
Gelegentlich
hatten wir uns schon wiederholt mit dem Libretto beschftigt. Nun aber drngte
es Edmund, die Sache weiterzutreiben. Als ich ihm zu verstehen gab, dass wir es
hier mit Zukunftsgedanken zu tun hatten, erklrte er mir unumwunden: Die
Zukunft ist JETZT.
Dringend
wollte er mich wiedersehen; so trafen wir uns auf halbem Wege in Marburg an der
Lahn. Auf typische Weise war Edmunds Entschluss schon in das nchste Stadium
eingetreten: Er hatte sich gerade vom Frankfurter Opernhaus verabschiedet.
Nun
wollte er sich ganz und gar auf unsere Oper konzentrieren.
Da
fhlte ich mich wie vom Blitz getroffen.
Edmunds
Beharrlichkeit war derartig intensiv, dass es bald aussichtslos wurde, an seine
Vernunft zu appellieren. Wiederholt musste ich ihn darauf aufmerksam machen,
dass meine beruflichen Verpflichtungen an der Kasseler Oper sich schwerlich mit
einem Projekt wie der Komposition eines abendfllenden Werkes vereinbaren
lieen.
Edmund
aber lie nicht locker. Und da ich im voraus ahnte oder vielmehr wusste, wie
produktiv unsere Zusammenarbeit zu werden versprach, gab ich schlielich nach;
ich konnte nicht umhin, meine Zusage zu geben, unser Unternehmen in Ganz zu
setzen.
Es
kam also dazu – ganze zehn Jahre frher, als eigentlich geplant war
Die
Notwendigkeit ergab sich nun, dass Edmund zu mir nach Kassel zog. Seine Frau
erklrte ihr Einverstndnis, auf eine unbersehbare
Zeit mit Edmund in einem mblierten Zimmer zu wohnen und uns sozusagen den
Haushalt zu fhren. Heute,
nach so vielen Jahren, erscheint es mir rtselhaft, wie unsere Oper zustande
kam. Es existierte da ein zweidimensionales Fluidum zwischen uns, welches uns
immer wieder mit schlafwandlerischer Sicherheit das Richtige finden lie.Bis in
die frhen Morgenstunden wurde gearbeitet und jede freie Minute zum Komponieren
und Korrigieren ausgenutzt, so dass nach sieben Monaten unser Kind zur Welt
kam. []
Das
Werk, Kommissar Rondart genannt, gefiel nicht nur uns. Man interessierte sich
dafr in Kassel und in Leipzig. Doch konnte es zu keiner Auffhrung kommen,
weil inzwischen die deutschen Theater schon von der Furchtwelle ergriffen
waren, die dem Ausbruch der Nazizeit vorausging.
Edmund
brachte mit den Berliner Philharmonikern eine Konzert-Suite aus der Oper zur
Auffhrung. Wir bekamen damals die verschiedenen Reaktionen der Pressekritiker
zu spren: von groem Lob bis zu leidenschaftlicher Ablehnung. Einige von ihnen
nahmen uns die Verwendung von Saxophonen und Banjos bel. In den heiligen
Hallen der Philharmonie!!! Wir selbst aber hatten viel Freude, besonders am
Orchesterklang, der beinahe noch schner herauskam, als wir es uns vorgestellt
hatten.
Im
Orchester spielte als Aushilfe der junge, spter sehr bekannt gewordene
Saxophon-Virtuose Sigurd Raschr mit. Nach dem Konzert suchte er uns auf und
fragte, ob wir nicht ein Saxophon-Konzert fr ihn schreiben mchten. Ich musste
mich da entschuldigen, weil ich sofort nach Kassel zurckzukehren hatte und
sowieso mit Arbeit am Theater berlastet war. Edmund aber griff die Gelegenheit
auf und schrieb das Konzert fr Raschr, der es berall mit viel Erfolg spielte
Von
da an fhlte sich Edmund zum freischaffenden Komponisten berufen. Schnell
entschlossen wie immer, gab er alle anderen Plne auf und begann bald die fnf
Orchesterstcke zu schreiben, die ihm einen Preis und groe Anerkennung beim
Amsterdamer Musikfest einbrachten. So wurde Edmund mit einem Schlag
international bekannt und als vielversprechende junge Begabung betrachtet, von
der man bedeutende Leistungen erhoffen konnte.
Inzwischen
war nun auch der Schrecken des Dritten Reiches ber Deutschland
hereingebrochen. Edmund und ich wurden uns bald des Ernstes der Situation
bewusst. Edmund galt als eine Art Kulturbolschewist, und ich war als
Nichtarier beim neuen System untragbar geworden. []
Als
sich nach den Wirren des Krieges der Nebel lichtete und berall alte Bande
wiederangeknpft wurden, da war Edmund nicht mehr auf dieser Welt. Ich stand
als amerikanischer Soldat wieder auf deutschem Boden, als ich die bse
Nachricht erhielt.
Es
dauerte noch Jahre, bis ich Edmunds Frau Astrid fand – in
Bensheim-Auerbach an der Bergstrae, wo es jetzt einen Edmund-von-Borck-Platz
gibt.
Das
rhrende Wiedersehen gab mir davon Kunde, dass Edmund noch bis zum Schluss
gehofft hatte, dass er und ich einmal gemeinsam eine fhrende Rolle im
deutschen Musikleben spielen wrden. Ein Nazi sei er niemals geworden [] In
Berlin wurde im Krieg die Borcksche Wohnung durch Bomben zerstrt. Dabei fiel
auch unser Kommissar Rondart den Flammen zum Opfer. []
Bei
Wiederlesen dieser [seiner] Partituren besticht sofort sein groes Knnen, das
sich in der Beherrschung der Form, der melodischen Palette, dem soliden
Kontrapunkt und seinem ausgeprgten Gefhl fr Rhythmus offenbart. Alles ist
richtig am Platz. Klarheit und Ehrlichkeit der Aussage ist durchweg zu
erkennen. Die Instrumentation ist immer den Erfordernissen des gewollten
Ausdrucks angepasst und dementsprechend frei von Effekthascherei,
Schlagzeugorgien, Harfenglissandi usw. Auch vermeidet er die heute so beliebten
bertriebenen hchsten Tne der Blasinstrumente und der menschlichen Stimme.
Substanz
und nicht schmckendes Beiwerk war stets das Ziel von-Borckscher Kompositionen.
Vergeblich wird man bei ihm den berschwang und den ekstatischen Schwulst der
Zweiten Wiener Schule suchen, auch gibt es keine unausgehrten Kakophonien
oder starren Zwlfton-Spielereien. Andererseits lag Edmund nicht die Eleganz
des franzsischen Stils, wie z. B. Debussys Zartheit oder Ravels
Farbenvirtuositt. In Edmunds Musiksprache begegnen wir vielen Quartenakkorden,
Unisono-Passagen und einem durchsichtigen, oft nur zwei- oder dreistimmigen
Satz; sie ist herb und zumeist khl, aber auch dramatischer Wucht fhig, wie in
seiner Oper Napoleon. Es liee sich eine direkte Linie von Bach ber Reger
und Hindemith zu Edmund von Borck verfolgen, wobei Wagner, Brahms, die
Franzosen und Russen nur eine hintergrndige Rolle spielen. []
Wre
er [von Borck] am Leben geblieben, wrde es bestimmt besser um die deutsche
Musik stehen.
Widmungstrger und Urauffhrungssolist Sigurd Raschr erzhlte die
Geschichte des Saxophonskonzerts von Edmund von Borck (welches seither immer
wieder als erstes Saxophonkonzert der Geschichte gilt) folgendermaen: Ab 1931
sei er von den Berliner Philharmonikern angeheuert worden, wann immer ein
Altsaxophon-Part verlangt wurde. Bei einer dieser Gelegenheiten habe er den
Dirigenten von Borck gefragt, was dieser vom Saxophon als Soloinstrument
hielte. Einige Zeit verging darauf. Eines Tages wurde ich ans Telefon gerufen
und erfuhr dort: Das Konzert ist fertig. Kommen Sie vorbei und spielen Sie es
mal durch. Es war Borck, den ich lngst vergessen hatte.
Nach
der Hannoverschen Urauffhrung am 3. Oktober 1932 unter GMD Rudolf Krasselt
spielte Raschr das neue Konzert in jener Saison noch in Berlin mit dem
Radio-Sinfonieorchester unter Eugen Jochum (am 6. Januar 1933) und in Straburg
unter Hermann Scherchen. Dann machte die nationalsozialistische Kulturpolitik
dem entarteten Treiben ein Ende, Raschr emigrierte zunchst nach Dnemark.
1935 spielte er das Konzert erstmals in Amsterdam mit dem Concertgebouw Orkest
unter Eduard van Beinum. Das Saxophon war da lngst vom deutschen Konzertleben
ausgeschlossen, und nach dem Kriege drngten jngere Komponisten nach. 1939
floh Raschr in die USA, wo er noch im selben Jahr mit dem Boston Symphony
Orchestra unter Serge Koussevitzky und mit dem New York Philharmonic unter John
Barbirolli debtierte, und sechzehn Jahre spter, 1955, die amerikanische
Erstauffhrung von von Borcks Saxophonkonzert spielte, das seither immerhin
sein meistgespieltes Orchesterwerk sein sollte.
Die unmissverstndlichsten, klarsten Worte ber Edmund von Borck
stammen von Conrad Hansen (1906-2002), der Ende der vierziger Jahre an die
Witwe Astrid von Borck schrieb: Ich darf Ihnen sagen, dass es mir eine groe
Freude war, gerade von Ihnen zu hren, dass Ihr Eindruck des Klavierkonzerts
von Edmund von Borck ein so nachhaltiger war, denn fr mich war nach der
Wiederaufnahme des Studiums der Eindruck noch wesentlich grer als beim ersten
Male vor sieben Jahren. Ich empfand alles, was nach dem Zusammenbruch kompositorisch
zu Gehr gekommen war, blass in der Erfindung wie in der kompositorischen Kraft
der Durchfhrung. Denn man hat doch erwartet, dass in den geheimen
Schreibtischen die Wahrheit der Zeit verborgen sei. Mein persnliches Erlebnis
in bezug auf diese ersehnte Wahrheit habe ich damals wie heute nur in den
Werken Edmund von Borcks gefunden – in den leider sehr wenigen; denn er
wurde uns auf eine so unbegreifliche und tragische Weise aus seinem
vielversprechenden Schaffen genommen.
Vorliegende Partitur ist eine unvernderte Reproduktion des im
Pariser Verlag Balan erschienenen Erstdrucks (dort erschien auch von Borcks
Sonate fr Violine und Klavier op. 7; beide Werke wurden 1977 vom Verlag B.
Schotts Shne in Mainz bernommen).
Christoph Schlren, 2003/2015
Auffhrungsmaterial ist vom Verlag Schott Musik
International, Mainz (www.schott-musik.de) zu beziehen.
Edmund von Borck
(b. Breslau [Wrocław], 22 February
1906 - d. near Nettuno, 4 February 1944)
Concerto for Alto Saxophone and Orchestra,
Op. 6
(1932)
I
Lento (p. 3) – Allegro vivo (p. 6) – Meno mosso (p. 19) –
Tranquillo (p. 22) – Allegro vivo (p. 23)
II
Adagio (p. 33) – Poco pi mosso (p. 38) – Tempo I (p. 42)
III
Presto (p. 49) – Tranquillo (p. 73) – Poco pi mosso (p. 75)
– Tranquillo (p. 80) – Tempo I (p. 82)
Edmund
von Borcks premature death as a soldier at the battle for the Nettuno
beachhead in Italy counts as one of the greatest losses for German music,
comparable to the suicide of Hugo Distler in 1942 and the uncertain fate of
Heinz Schubert in Mecklenburg shortly before wars end in 1945. According to
the testimony of Hans Gresser (in the only biography on the composer: Hans
Gresser, Edmund von Borck: Ein Fragment,
Dlmen: Laumann-Verlag, 1989, ISBN 3-87466-127-X), von Borck stated during
their first meeting in summer of 1942 in Wrocław: I stand somewhere
between Hindemith and Alban Berg.
It
is fair to say that, as a composer, Edmund von Borck was a maverick who never
belonged to the lineage of a great teacher. In Wrocław he studied
composition with the music scholar and Schlager composer Ernst Kirsch (1891-1964), and
piano with Bronislaw von Pozniak (1877-1951). Then he underwent training as a
conductor in Berlin under Julius Prwer (1874-1943). In 1930 he accepted an
engagement as conductor with the Frankfurt opera, and there quickly followed
stints as guest conductor with leading orchestras such as the Berlin Philharmonic,
the Concertgebouw Orkest in Amsterdam and the Augusteum Orchestra in Rome.
Nevertheless he soon largely withdrew from conducting and devoted himself
almost exclusively to composition, where he was able to celebrate his
breakthrough with the very successful premiere of Fnf Orchesterstcke, op. 8 (Five Orchestral Pieces), at the music
festival of the International Society for New Music (ISCM) on 13 July 1933 in
Amsterdam. This is all the more astounding given that he only took up composing
seriously in the early 30s. On 28 November 1931 he made his debut as an
orchestral composer conducting the Berlin Philharmonic with the premiere of the
Symphonic Suite
from the opera Kommisar Rondart he
had composed together with his friend Werner Seelig-Bass (1908-1988; it appears
he later went by the name Warner S. Bass whilst in American exile). The
programme closed with Bruckners Ninth Symphony.
In 1932 there appeared the Concerto for Alto
Saxophone and Orchestra, op. 6, written for Sigurd Raschr
(1907-2001), which was first performed on 3 October 1932 by Raschr at the
music festival in Hanover under the direction of the chief conductor Rudolf
Krasselt (1879-1954). Apart from chamber music, von Borck subsequently composed
mainly orchestral works.
In Neue Musik in der Entscheidung
(New Music at the Crossroads, Mainz 1954) Karl H. Wrner sketched the
development of the orchestral composer Edmund von Borck in the following
manner:
The
Fnf Orchesterstcke op. 8
belong to the realm of vital expressionism (Siegfried Borris). The taming of
contrasts first took place in the wake of the neo-Baroque style of German
provenance. In opus 10, Prludium und
Fuge (Prelude and Fugue, 1934), von Borck
allies himself with a renewal of the established form. The Konzert fr Orchester, op. 14 [Concerto for Orchestra, 1935,
first performed on 4 February 1936 on Kurzwellensender Berlin, appearing in that same year as his first
publication from Universal Edition, and soon internationally successful],
transforms the linear, dissonant style into something playful and musicianly.
Two-part polyphony predominates, the linear interplay of parts moves
rhythmically and fluidly. Opus 16, Thema,
Variationen und Finale [Theme, Varations and Finale, 1935-36,
premiered on 21 April 1936 at the Dresden music festival by the Dresden
Philharmonic under Paul van Kempen], attempts to modify the blending of the
recent stylistic achievements on the basis of the variation form of the 19th
century. [There followed (aside from the unpublished Concertino for Flute and String Orchestra, op. 15a) Zwei Fantasiestcke, op. 17, of 1937-38 (Two Fantasy Pieces,
both first performed under Eugen Jochum) and the Symphonic Prelude to the opera Napoleon, op. 18, of 1940, which was first performed
under Herbert von Karajan on 12 October 1940 in Aachen.] From the Concerto for Piano and Orchestra, op. 20 [first performed in Berlin in May
of 1941 with the soloist Conrad Hansen, who also continued to commit himself to
the work after the war], a work of three movements which is effective as a solo
concerto but is designed symphonically throughout, the way led to Orphika op. 21 [first performed posthumously on 16
November 1948 in Leipzig]. This Apollinische
Transformation fr Orchester nach Zeichnungen von Hans Wildermann (Apollonian
Transformation for Orchestra on Drawings by Hans Wildermann) is a symphonic
poem. The mystical-philosophical dimension of the drawings shows the path of
humanity from lowly beginnings to divine order and spiritualization. Its
musical realization succeeds through purely musical means in free sonata form.
The mastery of the architecture is achieved.
In
1943-44 von Borck was busy with a Tragic Overture,
from which only a sketch for the second theme is still extant. Concerning the
opera Napoleon, op. 18, which was first performed in Gera
on 19 September 1942, Wrner writes:
a
contemporary picture full of dramatic tension, with grand scenes of the masses,
gripping from the revolutionary tone of the beginning until the loneliness of
the battlefield of Belle-Alliance. [] Judged as a whole, the work is the most
important contribution to opera of the younger generation in Germany following
Hindemith. The inspiration from the passacaglia to the folk song, from the aria to the
hymn, from the love scene to the death scene, is convincing.
In the standard German encyclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwart, (MGG, Kassel, 1952), Herbert Hbner writes:
Stylistically
von Borck builds upon the achievements of the preceding generation (early German
Expressionism, Hindemith of the early and middle periods). It is a music
emerging from a very austere essential attitude, without making any concessions
in its harsh world of sound and in its ruthless voice-leading, built upon an
originally massive vitality which prefers a rhapsodically free, often
self-precipitating rhythm, passionately inflamed upsurges and agglomerations of
forces in emotive accumulation. The instinct for the great dramatic unity of
design is revealed already at an early stage in the orchestral compositions
which are the main body of his output [].
Late
in life, Warner Bass (1908-1988) was asked by the Institute of German Music in
the East to submit an article on his friend Edmund von Borck. He began with an
account of their conducting studies with Julius Prwer at the Berlin
Musikhochschule. The two young men had met one year earlier while studying
musicology:
Edmund
came from old Silesian nobility. His father was chamberlain at the court of
Kaiser Wilhelm II and a confirmed monarchist. Normally the only career open to
Edmund would have been in the military or the diplomatic corps. He had
dutifully started his officers training. It is easy to imagine how quickly he
became the black sheep of the family when he summarily fled cadet school,
firmly intent on devoting himself to music and scholarship.
Such
quick and irreversible decisions were typical of Edmund and his entire life. At
first the family considered him a decadent Bohemian. The estrangement was
only overcome when he passed the entrance examination at the Musikhochschule,
proving the rightness of his decision. []
Whereas
I had a head start in my grasp of the symphonic repertoire and orchestration,
he had already amassed a great fund of knowledge about opera. After all, while
still at high school he had regularly attended performances at the Breslau City
Opera, which had maintained a high artistic reputation for decades under the
direction of Julius Prwer, who, as luck would have it, became our principal
teacher.
Edmund
and I complemented each other in the best possible way in our joint
undertakings. Together we practiced what we had learnt, and studied many new
things we considered important. Together we also discovered a certain fondness
for jazz, which, to our minds, was something so novel that we took an interest
in its peculiarities, such as its new ways of orchestration. Before long we
dabbled experimentally and even professionally in arrangements for various
dance bands, a pleasant and enjoyable diversion from the daily routine of our
studies. Our keen sense of humor stood us in very good stead. []
In
those years Berlin was the musical center of the world and witnessed a unique
flowering that is irrecoverably lost. [] Moreover, all the great conductors
now presented contemporary music. Often enough we were inevitably more or less
disappointed by new works at the countless concerts we attended. The feeling
that our expectations were unmet, coupled with our youthful arrogance, soon led
us to think that, if we only wanted to, we could do many things better
ourselves. The idea took hold, and for a long time there was no holding it
back. But for the moment we had no time to pursue it.
In
summer 1929 Edmund left the Musikhochschule. Before accepting a permanent position
he wanted to make a full inventory of all his textbooks and sheet music. He
paid his farewells with a successful orchestral concert and an evening on
Berlin Radio. I myself remained at the Musikhochschule for another two
semesters as Professor Prwers assistant.
Our
practical apprenticeships began at the end of 1930, Edmunds at the Frankfurt
Opera, mine at Kassel State Theater. Before then, in his final year of studies,
Edmund had married a distant relative, Astrid von Lbbeke, who remained a faithful
helpmate to the end of his days. []
Edmund
did not feel at home in Frankfurt. The atmosphere at the theater, with its
petty-minded intrigues and the fact that the management did not appreciate or
make use of his special talent, took its toll on his commitment. Nor did it
prove possible to develop a good working relationship with the principal
conductor. In our correspondence, I could sense his growing determination to
leave Frankfurt.
Edmund
increasingly began to remind me of our former plans for the future, that we
wanted to write an opera together. At times we had repeatedly set to work on
the libretto, but now Edmund felt pressed to go forward with the project. When
I let him know that we were dealing here with ideas for the future, he explained
in no uncertain terms: The future is NOW. He urgently wanted to see me again,
so we met halfway in Marburg an der Lahn. Typically, Edmunds decision had
already proceeded to the next stage: he had just resigned from the Frankfurt
Opera.
Now
he wanted to focus his full attention on our opera. I felt as if struck by
lightning. He was so persistent that any appeal to his reason soon became
useless. I repeatedly had to point out that my duties at the Kassel Opera were
difficult if not impossible to reconcile with a project such as the composition
of a full-length opera. But Edmund would not let up. And as I suspected, or
knew in advance, how productive our collaboration promised to be, I eventually
gave in. I couldnt help but agree to give our project my all.
And so it happened, ten years earlier than actually
planned. It now became necessary for Edmund to move to Kassel, where I was
living. His wife agreed to live with him in a furnished room for an unspecified
length of time and to keep house
for us, so to speak.
Today,
so many years later, the way our opera came about seems a mystery to me. There
was a two-way flow between us that helped us find the right direction with
intuitive certainty, over and over again. We worked until the wee hours of the
morning, using every free minute to compose and correct. As a result, seven
months later our child was born. [] It was called Kommissar Rondart, and we werent the only ones who liked
it. Interest was shown in Kassel and Leipzig. But it couldnt be staged,
because in the meantime German theaters had been seized by a wave of fear
preceding the advent of the Nazi era.
Edmund
performed a concert suite from the opera with the Berlin Philharmonic. We were
subjected to the conflicting reactions of the critics, from high praise to
violent rejection. Some of them took umbrage at our use of saxophone and banjo
- in the sacred halls of the Philharmonie!!! But we ourselves had lots of
pleasure, especially in the orchestral sound, which seemed almost more beautiful
than we had imagined.
Helping
out in the orchestra was the young saxophone virtuoso Sigurd Raschr, who would
later become very famous. After the concert he sought us out and asked whether
we might like to write a saxophone concerto for him. I had to decline, because
I immediately had to return to Kassel, where I had more than enough to do at
the theater in any case. But Edmund seized the opportunity and wrote the
concerto for Raschr, who played it everywhere with great success.
From
then on Edmund felt called upon to be a freelance composer. With wonted
quickness, he abandoned all his other plans and soon began to write the five
orchestral pieces that would earn him a prize and great acclaim at the
Amsterdam Music Festival. He became internationally known overnight and was
considered a promising young talent from whom great things could be expected.
By
then the terrors of the Third Reich had descended upon Germany. Edmund and I
were made aware of the seriousness of the situation. Edmund was considered a
sort of cultural Bolshevist, and I, being non-Aryan, had become
unacceptable in the new system. []
By
the time the fog of war had lifted and the old bonds had been reestablished,
Edmund was no longer with us. I was standing on German soil as an American
soldier when I heard the sad news. It took years before I found his wife Asrid
- in Bensheim-Auerbach on the Bergstrasse, where there is now an Edmund von
Borck Square. In our touching reunion, I learned that Edmund had hoped till the
very end that he and I together would play a leading role in German music. He
had never become a Nazi. [] The Borcks apartment in Berlin had been
destroyed in an air raid. One of the victims of the flames was our Kommissar Rondart. []
Rereading
his scores, one is immediately struck by his great expertise as revealed in his
command of form, range of melody, solid counterpoint, and strong sense of
rhythm. Everything falls into place. Clarity and honesty of expression are
everywhere apparent. The orchestration is always adapted to the needs of the
intended expression and thus free of effect-mongering, percussion orgies, harp
glissandos, and the like. He also avoids the altissimo notes of the winds and the human voice,
which are so popular today. The goal of his compositions is always substance,
not decorative embellishment. One looks in vain for the excesses and heady
bombast of the Second Viennese School, nor are there any unexamined
cacophonies or rigid twelve-tone gimmicks.
On
the other hand, Edmund had no close affinity to the elegance of the French
style, such as Debussys delicacy or Ravels virtuosic treatment of color. We
encounter many quartal harmonies in his musical language, many unisono passages and lucid textures, often with
only two or three voices. His music is stern and usually restrained, but also
capable of dramatic power, as in his opera Napoleon. A direct line can be drawn from Bach via
Reger and Hindemith to Edmund von Borck, with Wagner, Brahms, the French, and
the Russians playing only subservient roles. []
If
Edmund von Borck had remained alive, German music would be much the better for
it.
The
story of Edmund von Borcks Saxophone
Concerto, often regarded as the first true
saxophone concerto in music history, was recounted by its dedicatee Sigurd
Raschr, who gave the work its premire. Beginning in 1931 , he writes, he was
retained by the Berlin Philharmonic whenever an alto saxophone part was needed.
On one of those occasions he had asked the conductor Borck what he thought of
the saxophone as a solo instrument. Some time passed. One day I was called to
the phone and was told, Your concerto is finished. Come by and play it
through. It was Borck. Id forgotten him long ago.
The
premire was given in Hanover on 3 October 1932, conducted by general music
director Rudolf Krasselt. That same season Raschr played the new concerto in
Berlin with the Radio Symphony Orchestra under Eugen Jochum (on 6 January 1933)
and again in Strasbourg under Hermann Scherchen. Then Nazi cultural policies put
an end to such degenerate goings-on. Raschr first emigrated to Denmark. In
1935 he played the concerto for the first time in Amsterdam with the
Concertgebouw Orchestra under Eduard van Beinum. By then the saxophone had long
been banished from Germanys concert life, and at the wars end the ranks were
filled with younger composers. In 1939 Raschr fled to the United States, and
in that same year he gave his dbut with the Boston Symphony under Serge
Koussevitzky and with the New York Philharmonic under John Barbirolli. Sixteen
years later, in 1955, he played the American premire of Borcks Saxophone Concerto, which has since become the composers
most frequently performed orchestral work.
The
clearest and most straightforward assessment of Edmund von Borck was penned by
Conrad Hansen (1906-2002) toward the end of the 1940s in a letter to the
composers widow, Astrid von Borck:
I
feel free to tell you that it gave me great pleasure to hear, from you in
particular, that your impression of Edmund von Borcks Piano Concerto was so deep, for my own impression was
considerably greater after resuming my studies than it was the first time seven
years ago. Everything we were given to hear following the catastrophe was, I
felt, pale both in invention and in power of development. It was expected,
after all, that the truth of those times was to be found hidden away in secret
writing-desks. My personal experience of this longed-for truth I found, then as
now, only in the works of Edmund von Borck – unfortunately so few in
number, for he was so senselessly and tragically taken from us, and from his
creative promise.
The
present score is a faithful reproduction of the first edition published by
Balan in Paris, who also published Borcks Sonata for Violin and Piano, op. 7. Both works entered the catalogue of B.
Schotts Shne, Mainz, in 1977.
Translation: Hereward Tilton, 2003/J. Bradford Robinson, 2015.
For
performance materials please contact the publisher Schott Musik International, Mainz (www.schott-music.com).