Johann Melchior Molter
Klarinettenkonzerte
MWV VI/41 in A-Dur, p.1
MWV VI/38 in D-Dur, p.13
MWV VI/40 in G-Dur, p.27
MWV VI/39 in D-Dur, p.40
(geb. Tiefenort, 10. Februar 1696 – d. 12. Januar 1765)
Vorwort
Johann Melchior Molter verbrachte die meiste Zeit seiner Karriere als Kapellmeister am Hof des Markgrafen von Baden-Durlach in Karlsruhe. Wenn sein Name heute genannt wird, ist es in der Regel im Zusammenhang mit den vier hier veröffentlichten Klarinettenkonzerten. Sie und zwei weitere, die er komponierte, zählen zu der frühesten erhaltenen Sololiteratur für Klarinette. Sie stammen aus der Zeit um 1745 und wurden alle für die Klarinette in D geschrieben, die heute selten ist.
Molters Manuskripte sind in der Badischen Landesbibliothek in Karlsruhe gelagert. Die vier Konzerte in dieser Veröffentlichung sind in der Bibliothek im „Molter-Katalog“ aufgeführt, d.i. das Molter Werksverzeichnis (MWV), wie folgt: MWV VI/38 und MWV VI/39, beide in D-Dur, MWV VI/40 in G-Dur und MWV VI/41 in A-Dur. Diese vier Werke wurden von Heinz Becker bearbeitet und 19571 zusammen mit zwei Klarinettenkonzerten von František Pokorny durch Breitkopf & Härtel veröffentlicht. Die B & H-Platten von den gleichen vier Molter-Konzerten wurden für die vorliegende Ausgabe wieder verwendet. Sein fünftes und sechstes Klarinettenkonzert (MWV VI/36 und MWV VI/37, beide in D-Dur) sind hier nicht enthalten.
Beim ersten Hören der Klarinetten-Solomelodien Molters mag man sich an virtuose Barockmusik für die Naturtrompete (Clarino) erinnern, z. B. an Bachs Brandenburgischem Konzert Nr. 2. Die Stimmlage der D-Klarinette ist höher und ihr Ton schriller als bei der weicheren B-Klarinette, die heute allgegenwärtig ist. Letztere wird in Bläserensembles, bei Klezmermusik und im Jazz (vor allem im traditionellen New-Orleans- oder im Dixieland-Jazz) eingesetzt, während sie zusammen mit der A-Klarinette allgemein im Orchester, bei Opern und Kammermusik seit etwa 1800 dominieren, also seit der Ära des späten Haydn und des frühen Beethoven.
Molter war sich ganz eindeutig der Grenzen der frühen Zwei-Klappen-Klarinette bewusst, für die diese Konzerte wahrscheinlich komponiert wurden. Daher vermied er weitgehend den tiefen Bereich und nutzte fast ausschließlich das mittlere und das hohe Register. Alle zusammenhängende Melodik für die Klarinette liegt oberhalb von c². Molter verlangt eine Vielzahl von diatonischen Tonleiter-Passagen, Sechzehnteltriolen, Vorschlagsnoten, Trillern, Zweiunddreißigstel- und Vierundsechzigstel-Appoggiaturen, harmoniefremden Noten und anderen Schnörkeln und Verzierungen. Fast alle liegen bequem in den Fingern - in den Tonarten, die Molter wählte.
Bei den wenigen Malen, in denen die Klarinette in diesen Werken in ihr Grundregister absteigt, handelt es sich entweder um Arpeggio-Figuren (z. B. S. 18, Takte 68-69) oder um Sprünge von einer Oktave oder mehr (S. 32-33, Takte 69-71 und 74-76). Es gibt aber zwei Stellen in der Gesamtheit der vier Konzerte, in denen die Klarinette tiefe Töne aushält (S. 38-39, das g1 in den Takten 25-28 und das c1 in den Takten 61-64). Niemals unterschreitet das Instrument das c1. Molter vermied auch sorgfältig das h1, das nicht auf einer Zwei-Klappen-Klarinette spielbar war. Die Verwendung von Vorzeichen, die auf den frühesten Klarinetten nur mit Quergriffen oder mit der „Halbloch“-Technik spielbar waren, begrenzt er auf vier Kreuze (Fis, Cis, Gis und Dis) und zwei Bs (B und Es), und das nur im Klarinetten- und im Kopf-Register.
Die Reihenfolge, in der die Konzerte hier vorgestellt werden (MWV VI/41, 38, 40 und 39), basiert auf einem Muster von melodischen Figuren, das je zwei Werken dieses Bandes gemeinsam ist. Molter übernimmt Material aus einer Solo-Episode in den langsamen Satz eines Konzertes, er führt es wieder in den ersten Satz des Konzertes ein, von dem wir annehmen, dass es in jedem Fall das danach komponierte Konzert ist. Dies fällt auf zwischen dem ersten und dem zweiten Konzert (vgl. S. 8, Takte 45ff. und S. 17, Takte 50ff.), ebenso beim zweiten und dem dritten Konzert (siehe Seite 21, Takte 10ff. und S. 28, Takte 18ff.) und schließlich beim dritten und vierten Konzert (vgl. S. 34, Takte 10ff. und S. 41-42, Takte 23ff.).
Als direkte Folge von zwei längeren Aufenthalten in Italien zeigt Molters Stil viele italienische Einflüsse, von denen der wichtigste seine groß angelegte Übernahme des Rokokostils ist (auch als galanter Stil oder empfindsamer Stil bekannt). Rokoko-Musik begünstigt anmutige Lyrik und „Continuo-Homophonie“2 a statt Polyphonie, verzierte Einfachheit statt Grandiosität, Klarheit und Symmetrie statt der freieren Fortspinnungstechnik.
Diese Konzerte sind mit ihren eleganten Melodien, der reichen Ornamentik, der nachrangigen Begleitung, den dünnen Texturen, der periodischen Phrasierung, den häufigen und formelhaften Kadenzen, der begrenzten Harmonik (Betonung von Tonika und Dominante) und der klaren Klangarchitektur entschieden Rokoko-Musik. Sein Kompositionsmethode zeigt häufige Phrasen-Wiederholung, entweder wörtlich (z. B. als Echo-Effekt) oder variiert (z. B. als rhythmische Imitation); ferner arbeitet Molter mit Sequenzen, sowohl melodischen als auch harmonischen. Er könnte diese Technik zum Beispiel in Aufführungen der Instrumentalmusik von Albinoni und Vivaldi in Venedig studiert haben. Die Häufigkeit von Triolen-Figuren und invert-punktierten Rhythmen in diesen Werken zeigt wohl auch Molters Vertrautheit mit der Musik von Pergolesi, der beides extensiv eingesetzt hat.
Der von Molter verwendete Begleitapparat ist das Standard-Barockorchester mit Streichern und Cembalo. Typisch für den vorklassischen Orchestersatz, der seine Klangfülle aus dem Modell der Barocktriosonate ableitete, ist, dass der Schwerpunkt auf ein oder zwei Oberstimmen und der Basslinie liegt, weitgehend ohne unabhängige Alt- oder Tenorstimmen. Kontrapunktische Arbeit ist nicht vorhanden.
Alle vier Werke nutzen das Konzert-Modell mit drei Sätzen in der von Vivaldi etablierten Schnell-langsam-schnell-Form. Die Grundlage aller zwölf Sätze ist die Ritornellform. Ihre umfangreichste Implementierung ist in den 1. Sätzen zu sehen, in denen mindestens drei lange Solo-Episoden mit mindestens vier wichtigeren Orchester-Episoden abwechseln. Drei dieser Sätze haben etwas mehr als 90 Takte, während das dritte Konzert mit knapp 90 Takten eröffnet. Die ersten Sätze des dritten und vierten Konzerts sind lockerer organisiert und weitschweifiger als die im ersten und im zweiten Konzert. Z. B. wechseln in der Mitte des „Moderato“ im vierten Konzert kurze Solo- und Tutti-Episoden ab (Takte 60-71) und entwickeln dabei frühere thematische Ideen, bevor längere Schluss-Episoden die ersten vier melodischen Themen des Satzes anklingen lassen (Vorformen von Durchführung und Reprise, vielleicht?).
Die Eröffnungsfigur des ersten Orchester-Ritornells, manchmal im unisono, ist immer rhythmisch prägnant und einprägsam (also ein „Motto-Thema“), und kehrt fast immer wieder, um nachfolgende Orchester-Episoden zu starten. Nach dem „Motto-Thema“ bringt Molter andere thematische Ideen, die einzeln oder in einer anderen Reihenfolge in internen oder abschließenden Ritornellen wieder vorkommen; eine weitere Praxis venezianischer Komponisten des 18. Jahrhunderts.3 Die Solo-Episoden in sieben der zwölf Sätze in dieser Konzertreihe sind thematisch unabhängig; die fünf Ausnahmen sind das Finale des ersten Konzerts und die ersten und letzten Sätze des zweiten und vierten Konzerts, die alle enge Verbindungen zwischen Tutti- und Solo-Thematik zeigen.
Der harmonische Rahmen ist immer klar und in der Regel unkompliziert. In den ersten Sätzen, sämtlich in Dur, bewegt sich die beginnende Orchester-Episode immer zur Dominante und zurück zur Tonika, wo sie kadenziert, bevor die Solo-Klarinette hinzukommt. Die erste Solo-Episode endet immer in der Dominante; die zweite Tutti-Episode betont im Allgemeinen die Dominante oder kehrt zur Tonika zurück; die zweite Solo-Episode, die manchmal neues melodisches Material einführt, bewegt sich in der Regel zu einer entfernteren Tonart (z. B. zum parallelen Moll im ersten und vierten Konzert, zur Mediante fis-Moll im zweiten und nach Fis-Dur, zur Dominante der Mediante, im dritten Konzert). Die dritte Orchester-Episode kehrt oft wieder zur Dominante oder zur Tonika zurück, kann aber auch weiter entfernt sein (z. B. in h-Moll, der Mediante, im G-Dur-Konzert), während die abschließenden Solo- und Orchester-Episoden immer in der Tonika kadenzieren.
Trotz der strukturellen Übereinstimmungen, die oben dargelegt wurden, gibt es reichlich vordergründige Unterschiede zwischen den vier Einleitungssätzen. Zum Beispiel beginnen das A-Dur- und das G-Dur-Konzert (Nummern 1 und 3) offensiv - das A-Dur-Konzert mit seinen Unisono-Achteln und großen Sprüngen erinnert an Vivaldi - während das zweite Konzert eine unbeschwerte, lyrische Eröffnung hat; das vierte beginnt mit einem majestätischen, opernhaften Vordersatz, gefolgt von einem lyrischen Nachsatz.
Die langsamen Sätze sind kürzer als die ersten Sätze. Nur das Largo des ersten Konzerts übersteigt fünfzig Takte. Die drei Adagio-Sätze klingen am besten bei acht Schlägen pro Takt, was ihre Länge verdoppelt. Zwei von ihnen sind in fis-Moll, der parallelen Molltonart des A-Dur-Konzertes, aber die Moll-Mediante des vierten D-Dur-Konzertes. Die beiden anderen langsamen Sätze stehen in der Dominante: A-Dur im zweiten Konzert, D-Dur im dritten. Drei der vier Mittelsätze (Konzerte 1, 2 und 4) haben dramatische Eröffnungen, etwa in der Art von Albinoni, der größtenteils für den Import von Expressivität und Emotionalität der italienischen Opernarie in das Instrumentalkonzert verantwortlich war.4 Das Adagio des zweiten Konzerts (in dieser Ausgabe irrtümlich als Largo bezeichnet) ist ein gutes Beispiel: beginnend in tonaler Mehrdeutigkeit; das Orchester-Ritornell bewegt sich in offenen Oktaven schnell durch fis-Moll und D-Dur, bevor es sich auf A-Dur beruhigt, wenn die Solo-Klarinette erstmals eintritt.
Die allgegenwärtige Ornamentik der melodischen Linien ergibt sich aus der hoch entwickelten Praxis der Verschönerung von Gesangsmelodien in der Da-capo-Arie des 18. Jahrhunderts. Die einzige nicht-dramatische Adagio-Eröffnung kommt in Konzert Nr. 3 vor. Es beginnt mit heiteren Corellischen Vorhalten, gefolgt von sanften Imitationen und parallelen Terzen zwischen den ersten und zweiten Geigen.
Die Schluss-Sätze sind auch in der Regel kürzer (durchschnittlich 73 Takte lang) und weniger virtuos als die ersten Sätze. Sie stehen alle in der Dur-Tonika, im Dreiertakt (3/8), mit einem einfachen zweiteiligen (AABB) Aufbau. Die Abschnitte A kadenzieren alle in der Dominante, und die B-Teile bewegen sich alle von der Dominante hin zur Mollparallele, bevor sie wieder auf der Tonika schließen. Das Finale des A-Dur-Konzerts erinnert an C. P. E. Bachs „Sturm und Drang“, während die anderen drei eher tanzartig sind.
Drei der vier letzten Sätze (im ersten, zweiten und vierten Konzert) zeichnen sich durch klare Verknüpfungen zwischen Tutti- und Solo-Melodien aus, und die Art dieser Verbindungen zeigen Handwerkskunst und Einfallsreichtum des Komponisten. Ein Beispiel ist der erste Solo-Einsatz im Finale des A-Dur-Konzerts, der mit einem direkten Zitat der zweiten viertaktigen Phrase des ersten Orchester-Ritornells beginnt, welches der Klarinette unmittelbar voraus geht. Ein weiteres bemerkenswertes Beispiel ist der Abschnitt B des Finales im vierten Konzert. Er greift mehrere thematische Ideen (abcde) von Teil A auf, aber in veränderter Reihenfolge (deabede), wobei die Solo-Klarinette drei von ihnen spielt (a, b und e).
Die Fülle der thematischen Ideen in diesen Werken liefert einen überzeugenden Beweis für Molters Begabung als Melodiker. Die häufigen motivischen oder rhythmischen Verbindungen unter ihnen, ihre subtilen Transformationen, die gezielte Vorwärtsbewegung, die geschickte Klangarchitektur und die Gesamtstruktur, all dies macht aus den Solokonzerten ein überzeugendes Ganzes von Musikwerken, die einen wesentlichen Beitrag zum frühen Klarinetten-Repertoire bilden. Man darf gespannt sein, welche weiteren Edelsteine unter Molters Manuskripten in Karlsruhe zu entdecken sind.
Übersetzung: Helmut Jäger, 2015
1 Heinz Becker, Herausgeber, Klarinetten-Konzerte des 18. Jahrhunderts, Band 41, Das Erbe Deutscher Musik (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1957), S. 1-52.
2 Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach (New York: W. W. Norton & Co., 1947), S. 221.
3 Arthur Hutchings, The Baroque Concerto (London: Faber & Faber, 1961), S. 147.
4 Ebenda, S. 149, 160.
Corrigenda
S. 21, der 2. Satz sollte Adagio, nicht Largo heißen.
S. 48, Takt 7, Klarinette, erste 16tel-Note auf Schlag 3 sollte E sein, nicht Eis.
S. 51, Takt 35, 2. Violine a statt h.
S. 24, Takt 46: Der gleiche Akkord (AEA) steht in der ersten und in der zweiten Violine. Bratschen und Celli spielen auch den Grundton (A), es gibt also keine Terz (Cis) im Schlussakkord. Die ersten und zweiten Violinen sollten einen Akkord mit Cis spielen (z. B. Cis E A).
Johann Melchior Molter
Clarinet Concertos
MWV VI/41 in A Major, p.1
MWV VI/38 in D Major, p.13
MWV VI/40 in G Major, p.27
MWV VI/39 in D Major, p.40
(b. Tiefenort, 10. February 1696 –d. 12. January 1765)
Preface
Johann Melchior Molter spent most of his career as the Kapellmeister at the Baden-Durlach court in Karlsruhe, Germany. If his name is recognized at all today, it is usually in connection with the four clarinet concertos published here. They and two others he composed count among the earliest extant solo works for clarinet, dating from about 1745, and were all written for the clarinet in D, which is rarely found today.
Molter’s manuscripts are held at the Baden State Library (Badische Landesbibliothek) in Carlsruhe. The four concertos in this publication are listed in the library’s Molter catalogue, the Molter Werksverzeichnis (MWV), as follows: MWV VI/38 and MWV VI/39, both in D Major, MWV VI/40 in G Major, and MWV VI/41 in A Major. These four works were edited by Heinz Becker and published, along with two clarinet concertos by František Pokorny, by Breitkopf & Härtel in 1957.1 The B&H engravings of the same four Molter concertos have been re-used for the present edition. His fifth and sixth clarinet concertos (MWV VI/36 and MWV VI/37, both in D Major) are not included here.
Upon first hearing, the solo lines given the clarinet by Molter bring to mind virtuosic Baroque music for the natural trumpet (clarino), e.g., Bach’s Brandenburg Concerto No. 2. The tessitura of the D clarinet is higher and its tone shriller than the range and sonority of the mellow B-flat clarinet, which is now ubiquitous in wind-band, klezmer, and jazz (especially traditional New Orleans, or “Dixieland,” jazz) music, while it and the A clarinet have been universally scored in orchestral, operatic, and chamber music since around 1800, the era of late Haydn and early Beethoven.
Clearly aware of the limitations of the early two-key clarinet for which these concertos were likely composed, Molter largely avoided its low range, restricting the instrument almost exclusively to its middle and upper registers. All conjunct melodic writing for the clarinet takes place from third-space C upward, and it is given a variety of diatonic scale passages, triplet sixteenth-note figures, grace-notes, trills, thirty-second- and sixty-fourth-note appoggiaturas, échappées, and other connective flourishes and ornaments, almost all of which lie comfortably under the fingers in the keys Molter chose.
The few times the clarinet descends into its fundamental register in these works, it does so either in arpeggiated figures (e.g., see p. 18, bars 68-69) or in leaps of an octave or more (pp. 32-33, bars 69-71 and 74-76). There are but two places in the entire set of works where the clarinet sustains any lower notes (see pp. 38-39, the second-line G in bars 25-28, and the C immediately below the treble staff in bars 61-64), and no instances at all of the instrument descending lower than that C. Molter also carefully avoided the third-line B natural, which was not playable on two-key clarinets. His use of accidentals, obtainable on the earliest clarinets only by using cross-fingerings or the “half-hole” technique, was limited to four sharps (F, C, G, and D) and two flats (B and E), in the clarion and altissimo registers only.
The order in which the concertos are presented here (MWV VI/41, 38, 40, and 39) is based on a pattern of melodic gestures shared between pairs of works within the set. Borrowing material from a solo episode in the slow movement of one concerto, Molter reintroduces it in the first movement of what we assume in each case was the next concerto to be composed. This is observable between the first and second concertos (cf. p. 8, m. 45ff. and p. 17, m. 50ff.), the second and third (cf. p. 21, m. 10ff. and p. 28, m. 18ff.), and the third and fourth (cf. p. 34, m. 10ff. and pp. 41-42, m. 23ff.).
As a direct consequence of two extensive sojourns in Italy, Molter’s writing incorporated many Italian influences, the most significant of which was his wholesale adoption of Rococo style (also known as the style galant or Empfindsamer Stil). Rococo music favoured graceful lyricism and “continuo-homophony”2 over polyphony, ornamented simplicity over grandiosity, and clarity and symmetry over the freer “spinning out” technique (Fortspinnung).
These concertos are decidedly Rococo in their elegant melodies, rich ornamentation, subordinated accompaniments, thin textures, periodic phrasing, frequent and formulaic cadences, limited harmonic palette (emphasizing tonic and dominant harmonies), and clear tonal architecture. His compositional methodology leans heavily toward phrase repetition, whether verbatim (e.g., echo effects) or varied (e.g., rhythmic imitation), and sequences, both melodic and harmonic. He would have heard such procedures, for example, in performances of instrumental music by Albinoni and Vivaldi in Venice. The prevalence of triplet figures and inverted dotted rhythms in these works also arguably demonstrates Molter’s familiarity with the music of Pergolesi, who made extensive use of both gestures.
The accompanying forces used by Molter are the standard Baroque orchestra of strings plus harpsichord. Typical of pre-Classic orchestral writing, which derived its sonority model from the Baroque trio sonata, emphasis is placed on one or two treble voices and the bass line, with no independent alto or tenor voices fleshing out the mid-range. Contrapuntal procedures are non-existent.
All four works employ the concerto model of three movements in the fast-slow-fast order established by Vivaldi. Ritornello form is the basis of the twelve movements in the set. Its most extensive deployment is in the opening movements, where a minimum of three lengthy solo episodes are interspersed among at least four substantial orchestral episodes. Three of these movements are a little over ninety bars in length, while the fourth (the third concerto) is just under ninety. The first movements of both the third and fourth concertos are more loosely organized and discursive than those in the first and second concertos: e.g., the middle of the fourth concerto’s Moderato movement alternates brief solo and tutti episodes (bars 60-71), developing earlier thematic ideas before longer final episodes by each that revisit the first four melodic themes of the movement (proto-development and -recapitulation sections, perhaps?).
The opening gesture of the first orchestral ritornello, sometimes stated in unison, is always rhythmically incisive and memorable (i.e., a “motto subject”), and almost always returns to launch subsequent orchestral episodes. After the motto subject, the remainder of the first orchestral ritornello exposes other thematic ideas that reappear separately or in a different order in the internal and closing ritornelli, another practice established by eighteenth-century Venetian composers.3 Solo episodes in seven of the twelve movements in this set of concertos are independent thematically; the five exceptions include the finale of the first concerto, and both the first and last movements of the second and fourth concertos, all of which demonstrate close connections between tutti and solo thematic material.
The tonal framework is always clear and usually straight-forward. In the first movements, which are all in major keys, the opening orchestral episode always moves to the dominant and back to the tonic, where it cadences before the clarinet enters; the first solo episode invariably cadences in the dominant; the second tutti episode generally reinforces the dominant or returns to the tonic; the second solo episode, which sometimes introduces new melodic material, usually moves to a more distant key (e.g., the relative minor in the first and fourth concertos; the mediant, F-sharp Minor, in the second; and F-sharp Major, the leading tone – also the dominant of the mediant – in the third concerto). The third orchestral episode often returns to the dominant or the tonic, but can travel further afield (e.g., B minor, the mediant, in the G Major concerto), while the final solo and orchestral episodes always cadence in the tonic.
Despite the background structural conformities outlined above, there are abundant foreground differences among the four opening movements. For instance, the A Major and G Major concertos (Nos. 1 and 3 in the set) begin assertively – the A Major with eighth-note unisons and large leaps reminiscent of Vivaldi – while the second concerto has a jaunty, lyrical opening, and the fourth starts with a majestic, opera-like antecedent phrase, followed by a more lyrical consequent phrase.
The slow movements are shorter than the opening movements. Only the Largo of the first concerto exceeds fifty bars, though the three Adagio movements all sound best at eight beats per bar (i.e., a subdivided four), which effectively doubles their length. Two of them are in F-sharp minor, the relative minor of the A Major concerto but the mediant minor of the D Major fourth concerto. The other two slow movements are in the dominant key: A Major in the second concerto, and D Major in the third. Three of the four middle movements (concertos 1, 2, and 4) have dramatic openings, in the manner of Albinoni, who was largely responsible for importing the expressiveness and emotion of the Italian opera aria into the instrumental concerto.4 The Adagio of the second concerto (erroneously marked Largo in this edition) is a good example: beginning in tonal ambiguity, the orchestral ritornello moves in open octaves quickly through F-sharp minor and D Major before settling in A Major, where the clarinet first enters.
The pervasive ornamentation of the melodic lines derives from the highly developed practice of embellishing vocal melodies in the eighteenth-century da capo aria. The only non-dramatic Adagio opening comes in Concerto No. 3, which begins with serene Corellian suspensions, followed by gentle imitations and parallel thirds between the first and second violins.
The final movements are also generally shorter (averaging seventy-three bars) and less virtuosic than the opening movements. They are all in the tonic major, in triple time (3/8), with simple bipartite (AABB) construction. The A sections all cadence in the dominant, and the B sections all move from the dominant to the relative minor before closing in the tonic. The finale of the A Major concerto is reminiscent of C. P. E. Bach’s Sturm und Drang, while the other three are more stylishly dance-like.
Three of the four last movements (the first, second, and fourth concertos) are notable for clear linkages between tutti and solo melodic material, and the nature of those connections shows craft and ingenuity on the composer’s part. One example is the first solo entry in the finale to the A Major concerto, which begins with a direct quote of the second four-bar phrase of the orchestra’s opening ritornello, which immediately precedes the clarinet’s entry. Another noteworthy example is the B section of the finale to the fourth concerto, which revisits multiple thematic ideas (abcde) from part A, but in mixed order (deabede), with the clarinet playing three (a, b, and e) that had been strictly orchestral material in part A.
The profusion of engaging thematic ideas found throughout these works provides convincing evidence of Molter’s gifts as a melodist. The frequent motivic or rhythmic connections among them, their subtle transformations, the purposeful forward momentum, the skillful management of tonal architecture, and the overall structural cohesion, all make this a compelling set of musical works that constitute a significant early contribution to the clarinet repertoire. One can only wonder what other gems lie hidden among Molter’s manuscripts in Karlsruhe.
Dr. S. Timothy Maloney, University of Minnesota, 2015
1 Heinz Becker, Herausgeber, Klarinette-Konzerte des 18. Jahrhunderts, Band 41, Das Erbe Deutscher Musik (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1957), pp. 1-52.
2 Manfred Bukhofzer, Music in the Baroque Era: from Monteverdi to Bach (New York: W. W. Norton & Co., 1947), p. 221.
3 Arthur Hutchings, The Baroque Concerto (London: Faber & Faber, 1961), p. 147.
4 Ibid., pp. 149, 160.
Corrigenda
p. 21, second movement should be marked Adagio, not Largo.
p. 48, bar 7, clarinet part, first 16th-note on beat 3 should be E natural, not E sharp.
p. 51, bar 35, 2nd violin should be 2nd-space A, not 3d-line B.
p. 24, bar 46: the same triple-stop (AEA) is found in both the first and second violins. With the violas and cellos also playing the root (A), there is no third (C#) in the final chord. The first and second violins should have a triple-stop that includes a C-sharp (e.g., C#EA).