Max Butting

(geb. Berlin, 6. Oktober 1888 – gest. Berlin, 13. Juli 1976)

 

III. Symphonie op. 34

(1928)

 

I Allegro moderato (p. 1) – Allegro (p. 4) – Poco pi mosso (p. 5) –

Poco a poco ancora pi mosso (p. 8)

II Largo (p. 32) – attacca:

III Allegro (p. 46) – Tempo noch flŸssiger (p. 78)

IV Viertel = 40 (p. 93) – Viertel = 52 (kontinuierlich ab p. 96) –

Viertel = 64 (p. 103) – Viertel = 76 (p. 106) – Halbe = 84 (p. 108) –

Halbe = 92-96 (p. 116) – Poco largo – Presto (p. 127)

 

Vorwort

       ãIch war mit der Musik von Mozart und Beethoven aufgewachsen, mit Bach und HŠndel weiter erzogen worden, war eines Tages trŠnenŸberstršmt von meiner ersten MeistersingerauffŸhrung nach Hause gekommen und hatte mir darauf geschworen, Musiker zu werden; ich war in Bruckner und teilweise in Brahms versunken, hatte Schumann und Hugo Wolf lieben gelernt, mich gelegentlich bei Richard Strauss berauscht und Reger studiert, bis ich aus Šu§eren GrŸnden der Existenzfrage zu dem etwas abseits lebenden musikalischen EinzelgŠnger wurde.Ò

       So schreibt Max Butting in seiner 1955 im Henschelverlag Berlin erschienenen Autobiographie âMusikgeschichte, die ich miterlebteÕ, zu jener Zeit hoch angesehener Symphoniker der DDR und Meister der Streichquartettkomposition, Ÿber seine Situation Anfang der 1920er Jahre. Seine Autobiographie ist so interessant und wertvoll, dass wir im Folgenden reichlich aus ihr zitieren (alle Zitate in dieser EinfŸhrung, falls sie nicht ausdrŸcklich als aus anderer Quelle stammend gekennzeichnet sind, stammen aus âMusikgeschichte, die ich miterlebteÕ).

 

       Als Gymnasiast geschult von seinem Musiklehrer, Kirchenmusikdirektor Arnold Dreyer, entwickelte Max Butting vom Klavier- und Violinspiel ausgehend, inspiriert vom ŸberwŠltigenden Konzertleben der fŸhrenden Berliner Orchester (Philharmoniker und Staatskapelle) unter den Dirigentenlegenden Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner und Karl Muck, frŸhzeitig eine unbedingte Vorliebe fŸr die Ausdruckswelt des gro§en Orchesters. Sein Vater war EisenhŠndler und wŸnschte, dass der einzige Sohn die Nachfolge im GeschŠft antrŠte. Die Mutter fšrderte die musikalische Begabung Max Buttings in besonderem Ma§e. ãJe Šlter ich wurde und je mehr ich mich der Musik zuwandte, desto heftigere Auseinandersetzungen hatte ich mit meinem Vater. Meine Mutter nahm oft meine Partei, es kam zu Streitereien in der Familie, die unertrŠglich wurden und jeden von uns dreien schwer belasteten. Nach einem besonders schweren Streit hatte meine Mutter verzweifelt an ihren Vater nach Rom geschrieben, und mein Gro§vater hatte sehr energisch geantwortet. Er erklŠrte, dass die Meinungsverschiedenheiten Ÿber meinen kŸnftigen Beruf nicht dazu fŸhren sollten, eine všllige Entfremdung zwischen meinen Eltern und mir herbeizufŸhren und bestand darauf, dass ein Au§enstehender ein autoritatives Urteil abgeben sollte. Er empfahl zu diesem Zweck seinen alten Freund Robert Radecke [1830-1911].

       Fast gleichzeitig mit dem Schreiben des Gro§vaters kam auch eine Karte von Radecke, der direkt vom Gro§vater informiert worden war und um meinen Besuch bat. Ich war damals sechzehn Jahre alt. Radecke empfing meine Mutter und mich sehr gŸtig, hšrte sich von mir den ersten Satz eines Klavierkonzertes von Mozart an, fragte und prŸfte dann noch eine ganze Zeit, bis er urteilte, dass ich nach seiner Meinung Musiker werden sollte.Ò

       Bald darauf vertonte der jugendliche Butting ein Gedicht von Adolf Holst, ãdas in seiner wilden, verstiegenen Romantik einen gro§en Eindruck auf mich machte und komponierte es fŸr Tenorsolo und OrchesterÒ. Auf Ersuchen seines Lehrers Dreyer, der die Musik geschmacklos fand, erklŠrte sich Kapellmeister Schrader vom vierten Garde-regiment ãbereit, die Stimmen ausschreiben und das StŸck in einer Probe durchspielen zu lassen [É] Schrader spielte das etwa zwšlf Minuten dauernde StŸck durch, probierte ein paar Stellen, spielte es dann noch einmal vor und rief mich schlie§lich zu sich ans Dirigentenpult. Dann flŸsterte er mir leise zu: ÈNun nehmen Sie sich einmal zusammen und dirigieren Sie selbst. Wenn es nicht gehen sollte, brechen wir ab, und ich mache weiter.Ç Ich wei§ noch genau, dass ich vor Angst zitterte. Er zog mich aber auf das Pult, drŸckte mir den Taktstock in die Hand und sagte laut irgend etwas. In dem Augenblick bekam ich einen furchtbaren Schreck, denn das ganze Orchester war wie ein Mann militŠrisch aufgestanden und hatte die âHacken zusammengeknalltÕ: Schrader hatte mich vorgestellt, und es gab kein ZurŸck. Ich sah noch einmal in die Ecke, wo âmeine LiebenÕ sa§en, bemerkte, dass mir Dreyer herzlichst zuwinkte und dass ein kleiner dicker Mann, den ich vorher nicht gesehen hatte, neben ihm stand.

       Dann fing ich an zu dirigieren und schaffte es, ohne zu unterbrechen. Ich erntete Beifall, und der kleine dicke Mann rief, er mšchte das StŸck noch einmal hšren. Da wurde ich frech und sang sogar beim Dirigieren die Solostimme. Meine Mutter war gerŸhrt, mein Vater stolz und zugleich deprimiert, aber der kleine dicke Mann war furchtbar nett, lie§ sich die Partitur geben und besprach mit mir eingehend ein paar Stellen: es war Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer erklŠrte mir in seiner Kritik, dass das StŸck als Komposition fŸr seinen Geschmack scheu§lich sei, aber es sei eine BestŠtigung fŸr meine Begabung und au§erdem ein Beweis dafŸr, dass ich instrumentieren kšnne.Ò

       Nach dem Abitur empfahl ihn sein Tonsatzlehrer, der Organist und Komponist Arthur Egidi (1859-1943), zur weiteren Ausbildung zu Kapellmeister Paul Prill (1860-1930) nach MŸnchen, der dort das aus dem Kaim-Orchester hervorgegangene Konzert-vereins-Orchester leitete. Egidi hatte erkannt, so Butting, ãdass ich bei allzuviel Wissen zuwenig Kšnnen hatte [É] Ich hatte viel zuviel Kenntnisse in mich âhineingestopftÕ, ohne sie genŸgend auszuwerten und wollte doch immer noch mehr kennenlernen. Ich war planlos und wild gewachsen, das Produkt einer unsystematischen Erziehung.Ò

       Und wieder fŸhrte Buttings Weg mitten ins Orchester hinein: ãPrill lie§ mich jeden Vormittag an den Orchesterproben teilnehmen. Er setzte mich im Probensaal nacheinander neben alle Pulte des Orchesters, und die Musiker waren kameradschaftlich genug, um das zu dulden. Sie waren alle sehr nett zu mir, zeigten mir ihre Instrumente, und ich lernte in dem einen Jahr, in dem ich fast tŠglich bei dem Orchester sein durfte, sehr viel von der Orchesterpraxis kennen, wozu ich sonst niemals Gelegenheit gehabt hŠtte.Ò

       Davon angeregt, schrieb Butting eine umfangreiche symphonische Dichtung. Prill spielte ãmein sinfonisches Umgeheuer in einer Probe durch, und da stellte es sich heraus, dass es zwar gut klang, aber so viel Fehler in der Partitur waren, dass das Durchspielen nicht beendet werden konnte.Ò Es ermangelte dem jungen Studenten an Disziplin, er warf auch das Studium der Musikwissenschaft hin und verzettelte sich nachhaltig, bis sein Vater ihn zwang, das freie Studentenleben zu beenden, das Studium bei Prill abzubrechen und die Akademie der Tonkunst in MŸnchen zu besuchen, wo er sich im Hauptfach Komposition einschrieb. Er wurde SchŸler des einstigen Bruckner-SchŸlers Friedrich Klose (1862-1942), der zu Gunsten der weniger Fortgeschrittenen einen ãsehr weitschweifigenÒ Unterricht abhielt: ãIch langweilte mich in dem Klassenunterricht entsetzlich, und nach wenigen Monaten kam es zu einer peinlichen Auseinandersetzung zwischen Klose und mir. Dabei war Klose menschlich so Ÿberlegen, dass er mir noch empfahl, Privatunterricht bei Courvoisier zu nehmen. Auf diese Weise fand ich meinen rechten Lehrer.Ò Ansonsten hatte Butting seine MŸhe mit der akademischen Disziplin, fand jedoch in Felix Mottl (1856-1911) einen verstŠndnisvollen Fšrderer, der ihn in den Proben assistieren lie§: ãEr erklŠrte nicht viel, er war Praktiker, man musste ihm entgegenkommen, wenn man ihn verstehen wollte; wenn aber dieses VerstŠndnis einmal vorhanden war, dann genŸgten Blicke, kleine Gesten, um âOffenbarungenÕ zu vermitteln.Ò

       ãDer Stil der Musik – so wie sie im Konzertleben in Erscheinung tratÒ, resŸmierte Butting spŠter Ÿber seine MŸnchner Zeit, ãhat sich in den Jahren von 1908 bis 1914 nicht geŠndert. Man denke nur daran, dass Richard Strauss die Symphonia domestica 1904 und die Josephslegende 1914 geschrieben hat. Neben ihm reprŠsentierte die typisch zeitgenšssische Musik nur der Kreis von Komponisten, der Strauss irgendwie wesensverwandt war. Dazu gehšrten Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis NicodŽ, Karl Bleyle, auch schon Rudolf Siegel. Heute empfinden wir durchaus, dass auch Pfitzner, Reger und Thuille in diese Zeit gehšren. Damals aber hielten wir die Stilunterschiede zwischen dem Strauss-Kreis und diesen anderen Komponisten fŸr Zeitkontraste, Ÿber die wir ernsthaft stritten, wie Ÿber den Gegensatz zwischen Wagner und Brahms.Ò

       Entscheidend war das private Kompositionsstudium bei Walter Courvoisier (1875-1931), dem Schwiegersohn und einstigen SchŸler des allzu frŸh verstorbenen Strauss-Jugendfreunds Ludwig Thuille (1861-1907): ãIch habe drei Jahre lang bei ihm gearbeitet und dann nach einer lŠngeren Unterbrechung noch ein halbes Jahr, und ich glaube, im Ganzen wenigstens, die ersten zwei Jahre nur dreistimmigen Satz. Er meinte: wenn ich einen wirklich einwandfreien dreistimmigen Satz schreiben kšnnte, dann wŸrde ich von mir aus alles weitere schaffen. [É] Das Wesentliche, was er mir gab, war das VerstŠndnis fŸr die âmoderneÕ Harmonik der Neuromantiker – âso nebenbeiÕ haben wir die Harmonielehre von Louis-Thuille durchgearbeitet –, und damit stŠrkte er mein Empfinden fŸr Klanglichkeit ungemein.Ò

       Nach Abschluss dieses grundlegenden Studiums begab sich Butting auf Engagementsuche, notgedrungen als SŠnger: ãDas †berangebot von jungen KŸnstlern war unglaublich gro§, und dass junge Sopranistinnen fŸr monatlich 60-80 Mark mit dem gŸtigen Rat: âNatŸrlich brauchen Sie einen FreundÕ verpflichtet wurden, war keine Seltenheit.Ò Der Kriegsausbruch durchkreuzte 1914 alle derartigen PlŠne.

       ãAls dieser Tag, musste ich einen unerfreulichen RŸckblick halten. Meine Vorbereitung zur Kapellmeisterlaufbahn war nicht grŸndlich genug, als dass ich mir eine gute Stellung versprechen konnte. Mein Klavierspiel war fŸr einen Musiker beschŠmend, auch als SŠnger hatte ich keine nennenswerten Aussichten, da mit Kriegsbeginn allzuviele Theater ihre TŠtigkeit einschrŠnkten oder gar einstellten; und meine FŠhigkeiten als Komponist waren ja schlie§lich noch durch keine erfolgreiche Komposition bewiesen. Ich hatte in diesen Studienjahren einige Lieder komponiert. [Hinzu kam eine âSymphonia liturgicaÕ: ãSie hatte etwa den Stil der Oratorien von Bach, HŠndel und Haydn.Ò Leider ist sie verloren gegangen.] Dann hatte mich wohl mehr der ehrgeizige Wunsch als ein innerer Zwang zu einem grš§eren Werk getrieben, und schlie§lich schrieb ich 1914 mein Erstes Streichquartett. [É] Es war das letzte StŸck, das ich Courvoisier zeigteÒ, der konstatierte, ãdass ich eine langsame, spŠt reifende Begabung hŠtteÒ, und folgerte, er ãfŸrchte, dass weitere Beeinflussungen durch einen Lehrer mich hemmen und mich unsicher machen kšnnten. Ich mŸsse Selbstvertrauen haben und mich auf eigene FŸ§e stellen.

       [É] Das Hšsl-Quartett spielte mir in einem kleinen Freundeskreis mein Erstes Streichquartett vor und âerledigteÕ mich dabei vollstŠndig; ich verlor den letzten Rest meines Glaubens an mich, bis mich Hšsl in die Arme nahm und mir versicherte: ÈSie mŸssen aber nicht glauben, dass wir Ihnen Ihren Mist vorgespielt hŠtten, wenn er nichts wert wŠre.ÇÒ

       1915 schrieb Butting als Hauptwerk ein Streichquintett mit zwei Celli: ãIch versuchte, der ganzen Komposition die gleichen Themen zugrunde zu legen und aus der Entwicklung, DurchfŸhrung und Variierung dieser Themen das Ganze aufzubauen. [É] Mir schwebte der Vergleich zum menschlichen Leben vor, in dem ein Mensch derselbe bleibt und sich doch verŠndert, entwickelt, Freud und Leid erlebt und sich erfŸllt. [É] Die Arbeit fŸhrte mich in ihrer Konsequenz weiterhin zu einem bestimmten Stil polyphoner Schreibart und wurde so auch Ausgangspunkt der mir natŸrlichen und angemessenen Satztechnik. [É] Die Regersche Sprache und die Brucknerschen Formen mšgen von allem Zeitgenšssischen mir damals im Prinzip wohl das Eindrucksvollste gewesen sein; im Prinzip, weil ich immerhin doch bei Reger eine †berkompliziertheit des Inhalts und bei Bruckner eine †berspannung der Formen empfand. In der Regerschen Sprache und in der Brucknerschen Formung muss nach meinem Empfinden ein gleichgerichtetes Moment gewesen sein, das meinem Wesen nahestand: die vitale Bewegung, und das fŸhrte mich beim Suchen nach einer Synthese von Inhalt und Form. [É]

       Eine Sinfonie begann ich unter dem mich tief deprimierenden Eindruck des Krieges mit einem langsamen zweiten Satz, bei dem es blieb; ich arbeitete ihn spŠter zu einer selbstŠndigen Trauermusik um.Ò 1917 schrieb Butting in Partenkirchen sein Zweites Streichquartett, wobei ãich auf Grund meines Zustandes nicht in der Lage war, mich an eine gro§e Form zu wagen. Dabei trat aber meine âandere SeiteÕ, der Sinn fŸr das Klangliche, in den Vordergrund, und das hatte zur Folge, dass ich im Dritten Streichquartett wieder ganz die Prinzipien des Streichquintetts verfolgte. [É] Als Komponist hatte ich eine erste Entwicklungsstufe erreicht, und bei aller UnfŠhigkeit fŸr einen praktischen Beruf fŸhlte ich mich endlich innerlich sicherer und reifer – im Alter von 30 Jahren!Ò

       Butting hatte schweren kšrperlichen Raubbau betrieben und wurde aufgrund schwerer Erkrankung nicht zum Kriegsdienst eingezogen. ãEine gewisse Besserung trat ein, als ich im Herbst 1917 nach †berwindung der schlimmsten Krankheitszeit heiraten konnte.Ò Als sein Vater nach dem Kriege darŸber nachsann, das EisengeschŠft aufzugeben, bot ihm Max Butting seine Hilfe an und kehrte nach Berlin zurŸck: ãIch stand nun als Lehrling von drei§ig Jahren hinter dem Ladentisch, konnte aber bald feststellen, dass mir die Umstellung gar nicht allzu schwer fiel. [É] Ich hšrte kaum Musik, und wenn ich die NŠhe meines eigenen Empfindens zu einem bestimmten Stil oder zu bestimmten Werken nach der Grš§e des Wunsches, sie gelegentlich wiederzuhšren, messen will, dann mšchte ich sagen, dass mir meine Ablehnungen klarer waren als meine Zuneigungen.Ò Auf Anraten Joseph HaasÕ (1879-1960) trat Butting der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, dem Allgemeinen Deutschen Musikverein (ADMV) und dem Berliner TonkŸnstler-Verein bei und legte damit den Grundstein zu spŠteren administrativen TŠtigkeiten, die ihn spŠter als verfemten Komponisten im Dritten Reich einige Jahre lang noch wirtschaftlich Ÿber Wasser halten sollten. Im Oktober 1919 vollendete er sein Viertes Streichquartett, ãund das wurde dann im ersten Konzert des Berliner TonkŸnstler-Vereins vom Deman-Quartett uraufgefŸhrtÒ; alle ãwaren zufrieden, nur ich nicht [É] ich meinte oft genug das Gegenteil von dem gemacht zu haben, was nštig war, strich zwei SŠtze und stellte die Ÿbriggebliebenen drei ganz auf das strenge Prinzip des konsequenten musikalischen Sichauslebens der beiden Hauptthemen ein.Ò Butting machte hier die irritierende Erfahrung, dass ãalle Berichte – es lagen teilweise lange, eingehende Kritiken vor – auf das, was ich an meiner Komposition fŸr eigenartig hielt, Ÿberhaupt nicht eingingen. Die Kritik besprach das Klangliche, den Ausdruck im einzelnen, die Gestaltung der einzelnen SŠtze, kurz alle diejenigen UmstŠnde, die mir nicht entscheidend zu sein schienen. [É] Ich prŸfte mein eigenes Verhalten fremden Werken gegenŸber und zog meine Folgerungen. Der Hšrer muss sich zuerst einmal an das €u§ere, das Klangbild, halten, denn es reprŠsentiert das Werk. Da ich aber am eigenen Leibe erfahren hatte, wie sehr sich der Hšrer nur an das €u§ere hŠlt, wurde ich allen ersten Urteilen gegenŸber sehr misstrauisch, auch wenn sie von Berufsmusikern oder Kritikern ausgesprochen wurden. Gerade diese waren aufgrund ihrer Erfahrungen geneigt, auf ihnen selbst wichtige Momente zu achten und meist nicht unkritisch genug, um durch das Klangbild hindurch dem Ideengang des Komponisten zu folgen. Neue Werke muss man mit einer Art selbstloser Bereitschaft anhšren, und je mehr das €u§ere fesselt, desto notwendiger ist ein zweites Hšren, wenn man urteilen will.Ò Butting wurde sich ãŸber das VerhŠltnis des Klangbildes zum Inhalt klarer: wie man durch die Šu§ere Erscheinung das innere Wesen verdeutlichen oder verhŸllen kann, welche Mšglichkeiten fŸr den Erfolg die Aufrichtigkeit, die LŸge oder die Geschicklichkeit bieten. Und so kam ich zu dem Ergebnis, dass ich aufrichtig und eindeutig zugleich schreiben mŸsse: aufrichtig, um Kompromisse zu vermeiden – eindeutig, um den Inhalt im Klangbild so klar und plastisch zu sagen, dass der Hšrer mšglichst leicht Zugang findet. Auch in der Musik darf die Sprache die Gedanken nicht verbergen oder gar Gedanken vortŠuschen. Diese Stellungnahme bedeutete viel fŸr mich; ich ahnte nicht, dass auch andre, mir unbekannte junge Komponisten gleichzeitig zu dieser Einsicht kamen. Aber wie schwer war es, so zu schreiben. [É]

       Die Forderung wurde ausgesprochen, dass die Musik wieder wesentlicher und sachlicher werden mŸsse und sich von dem verŠu§erlichten Wesen der Vorkriegsmusik abzukehren hŠtte. Die Worte sachlich und wesentlich bedeuteten anfangs nur, dass man der inhaltlichen Aussage eines MusikstŸckes den Vorrang zu geben hŠtte vor den der Šu§eren Wirkung oder dem Effekt zugehšrenden Faktoren. Wesentlich und sachlich beim Komponieren sein zu wollen, war der Wunsch einer ernsten Gesinnung, und das Bekenntnis dazu schloss durchaus nicht NŸchternheit ein. Es war auch nicht identisch mit dem Abwenden von der Romantik und der Zuwendung zur Klassik oder dem Barock. Erst spŠter, als das Wort sachlich zum Schlagwort wurde, als der Begriff âNeue SachlichkeitÕ geprŠgt wurde, als es âmodeÕ wurde, sachlich zu sein, Šnderten die Worte ihren Sinn. Da verga§ man auch meist, dass man im Zusammenhang mit dem Sachlichen von dem Wesentlichen gesprochen hatte.Ò

       Im November 1919 war Butting mit Heinz Tiessen (1887-1971) und anderen kŸnftigen Freunden und Mitstreitern unter den GrŸndern der âNovembergruppeÕ: ãMan verlangte lediglich ein menschlich und politisch revolutionŠres Bekenntnis, war aber in bezug auf die kŸnstlerische Haltung des einzelnen au§erordentlich tolerant.Ò Unter den jungen Komponisten hatten viele ãzu Schšnberg als dem kŸhnen Vollender einer Šlteren geistigen Haltung doch theoretisch Zugang, selbst wenn er sich ihnen durch seinen Konstruktivismus entfremdete. Den Einfluss Strawinskys halte ich trotzdem fŸr praktisch grš§er. Er musste schon darum stŠrker sein, weil fast jedes seiner Werke auch starken Šu§eren Erfolg hatte. [É] Man bekannte sich zu ihnen [Schšnberg und Strawinsky] wie zu zwei Propheten, die der Welt neue Erleuchtung schenkten.Ò

       Im Herbst 1920 vollendete Butting das Cellokonzert fŸr seinen Freund Walter Ruttmann (1887-1941), an welchem er die Arbeit vor Kriegsende unterbrochen hatte, doch blieb er unzufrieden: ãIch habe die Partitur ohne gro§es Bedauern fortgelegt und den Verlust nach 1945 auch nicht sehr betrauert. Die Ausarbeitung der Partitur des Cello-Konzertes hatte in mir aber den Wunsch, fŸr Orchester zu schreiben, wachgerufen, und ich begann, an meiner Ersten Sinfonie [op. 21, 1920] zu arbeiten.

       Es ist bezeichnend fŸr mein VerhŠltnis zur Kammermusik, dass ich diese Erste Sinfonie fŸr Streichquintett und elf verschiedene BlŠser schrieb, und dass aus der Arbeit neue Probleme erwuchsen, die das Wesen des Klangkšrpers betrafen. Ich stellte fest, wie sehr in den letzten hundertfŸnfzig Jahren die Streichinstrumente die eigentliche Substanz des Orchesters geblieben waren, zu denen die HolzblŠser als Solo- und FŸllstimmen, die BlechblŠser als FŸllstimmen und nur gelegentlich als Solostimmen hinzukamen. Das widersprach meinem Empfinden fŸr die Musik, die ich schreiben wollte. Schon damals schwebte mir eine Neuordnung im Klangkšrper vor, eine andere Art des VerhŠltnisses der einzelnen Gruppen im Orchester, ja vielleicht sogar eine Auflšsung der Gruppen im Interesse der Einzelstimmen. Ich kam zu dem Ergebnis, dass die Realisierung einer musikalischen Idee nur aus dem Klangkšrper selbst abgeleitet werden dŸrfe, dass man also eine Komposition nicht etwa instrumentieren, sondern fŸr einen von vornherein klar vorgestellten Klangkšrper zu schaffen hŠtte. [É] Mit dieser Erkenntnis wurde die Komposition der Sinfonie fŸr mich eine neuartige kŸnstlerische Aufgabe. Als ich die Sinfonie aber in Kassel hšrte, fand ich, dass meine PlŠne und Absichten in keiner Weise erfŸllt hatte. Ich glaubte feststellen zu mŸssen, dass ich sowohl im Ausdruck des Inhalts wie in der Gestaltung, in der Orchesterbehandlung alles, was ich tun wollte, beinahe nur andeutungsweise und oberflŠchlich gemacht hatte. Und ich fŸhrte das auf einen Mangel an Konzentration zurŸck, der durch das †bergewicht meiner nichtmusikalischen Arbeit notwendigerweise entstanden war. Ich musste mich also auf einfachere Aufgaben beschrŠnken und entschied mich fŸr ein verhŠltnismŠ§ig kurzes Quintett fŸr Violine, Bratsche, Cello, Oboe und Klarinette [op. 22, 1921]. Die Entscheidung traf ich sogar schon, bevor ich die Sinfonie gehšrt hatte, denn ich ahnte den Eindruck, den die AuffŸhrung der Sinfonie auf mich machen wŸrde, bald nach ihrer Fertigstellung voraus.

       Auch das Quintett wurde keine inhaltlich tiefschŸrfende Arbeit, aber das war Absicht. Dagegen gelang mir fŸr mein Empfinden die Gestaltung und die wohl polyphon wie klanglich verfolgte Absicht, was mir auch den Erfolg auf dem Donaueschinger Kammermusikfest 1922 zu bestŠtigen schien. Ich hatte mit dieser Arbeit zum ersten Male eine Aufgabe gelšst, die dem Wunsche, aus dem Klangkšrper heraus zu schreiben, gerecht wurde und dabei Polyphonie und Klanglichkeit entsprechend berŸcksichtigt. FŸr meine spŠtere Art des Instrumentierens beziehungsweise des Schreibens fŸr verschiedenartige Instrumente, ob Orchester- oder Kammermusik, wurde dieses Quintett der Ausgangspunkt. Der nŠchste Schritt stand fŸr mich fest, eine Kammermusik fŸr dreizehn Soloinstrumente zu schreiben. [É]

       Meine drei Lehrjahre im vŠterlichen GeschŠft waren der Form nach beendet, und die paar Erfolge in Donaueschingen und Berlin hatten meinen Vater nachgiebiger gestimmt, so dass er mir mehr freie Zeit lie§. Infolgedessen hšrte und sah ich wieder mehr von kŸnstlerischen VorgŠngen, kam aus meiner Isolierung heraus und nahm Stellung. Dabei geriet ich in vollkommene Verwirrung. Meine Generation und die etwas €lteren hatten sich einen Stil zurechtgemacht, der eine Art Synthese aus Wagner-Strauss mit Brahms-Reger war – eine Fortentwicklung, aber wie mir schien, keinerlei geistiger Fortschritt. Die EindrŸcke, die ich von dem ganz Neuen empfing, waren všllig anders, aber ebenso mŠchtig wie die Wirkungen, die auch immer wieder noch die alten Musiker auf mich ausŸbten.

       Den Stil meiner Generation lehnte ich klar ab, aber dann stand ich einmal všllig unter dem Bann der Werke von Bach, Mozart, Tschaikowski oder ein andermal Wagner, Strawinski, Debussy oder Bruckner. Ich verlor jeden Halt, sah in mir selbst nur noch einen hilflosen StŸmper und versuchte es, mich auf Philosophie, Kunstgeschichte oder andere Wissensgebiete zu verlegen.Ò Da schrieb Butting in seiner Not an Arnold Schšn-berg und sandte ihm die Partituren seines Zweiten und Dritten Streichquartetts zu. Von dem Besuch berichtet Butting eindringlich in seiner Autobiographie. Schšnberg gab ihm bewusst nicht die erhoffte Orientierung von au§en und gab ihm schlie§lich diesen Rat: ãSie sind doch kein SchŸler mehr, Ihr Konflikt ist nicht der des SchŸlers, sondern der eines schaffenden Menschen, und in solcher Lage gibt es keine andere Mšglichkeit als die, sich selbst zu prŸfen und auf sich selbst zu besinnen. Wenn Sie mir vielleicht auch jetzt noch nicht recht geben wollen, Sie werden es bestimmt tun, wenn Jahre vergangen sind.Ò Butting war dann ein Jahrzehnt spŠter ãsehr stolz, als er nach der AuffŸhrung meiner kleinen StŸcke fŸr Streichorchester in Venedig nur sagte: âNa also!ÕÒ

       Die UrauffŸhrung der im Sommer 1923 komponierten Kammersinfonie op. 25 dirigierte Butting in Krefeld auf Einladung von Generalmusikdirektor Rudolf Siegel (1878-1948) wie auch die FolgeauffŸhrung auf dem TonkŸnstlerfest in Chemnitz selbst. Daran anschlie§end schrieb er seine zehn kleinen StŸcke fŸr Streichquartett op. 26, die vom Amar-, Kolisch- und Havemann-Quartett gespielt wurden – Šu§erst gelungene Miniaturen, ãvon denen jedes eine charakteristische Skizze werden sollteÒ. Butting bekannte, dass ihm, ãwenn ich auch in der FŠhigkeit, etwas zu sagen, weiterkamÒ, gleichwohl ãSinn und Ziel des Komponierens Ÿber mein persšnliches Wollen hinaus nicht klarÒ waren: Danach begann ich zuerst ziemlich unbekŸmmert, aber im Laufe der Jahre immer ernster zu suchen. Ich fing an, mich fŸr alle mšglichen Bestrebungen und Bewegungen des musikalischen Lebens zu interessieren; nicht nach der Seite des Stilistischen, in dieser Beziehung war mir der Rat Schšnbergs, zu schreiben, wie mir der Schnabel gewachsen sei, zu gegenwŠrtig. Zwar strŠubte ich mich nicht dagegen, dass ich von vielen Eigenschaften der neuen Musik beeinflusst wurde, so dass ich mich der âNeuerfindungenÕ auf dem Gebiete des Klanges und der Polyphonie durchaus bediente. Vielleicht wollte ich nicht âunmodern angezogenÕ sein. [É] Fest steht, dass mir das Suchen nach Wegen, die ich einzuschlagen hŠtte, gar nichts einbrachte. Vielleicht trug es mit anderem dazu bei, dass ich in dem ganzen Jahrzehnt sowenig geschrieben habe. Was ich schrieb, war auf zufŠllige Šu§ere Anregung oder auch auf inneres BedŸrfnis zurŸckzufŸhren, und beides war unabhŠngig von dem âSuchenÕ.Ò So entstanden im Herbst 1924 die a-cappella-Chšre op. 27 und im Februar 1925 das âHeitere SpielÕ fŸr BlŠserquintett – mit letzterem Titel wollte Butting ãbetonen, dass diese fŸnf Instrumente eben viel mehr spielend als aussagend musizierenÒ, was mit nachhaltigem Erfolg gelang. Dazwischen arbeitete Butting an einer Fantasie fŸr Klavier, denn ãich musste komponieren, und ich wollte mich endlich einmal mit dem Klavier, fŸr das ich als Instrument gar keine Zuneigung empfand, auseinandersetzen. Und so kam auch eine verkappte Orchesterkomposition heraus, die ich fŸnfundzwanzig Jahre spŠter instrumentiert habe, um endlich ein Original von dieser Arbeit herzustellen. Ich bekenne, dass sie Šhnlich wie die Kammersinfonie dadurch fŸr mich eine echte Aufgabe wurde, dass ich sie als freie Form in einem Satz schrieb. Aber sehr schnell wendete ich mich der Komposition einer Zweiten Sinfonie [op. 29; Mai 1924 – MŠrz 1925], die meine erste eigentliche Orchesterkomposition wurde. Die UrauffŸhrung unter Emil Bohnke (1888-1928; mit dessen Symphonischem Orchester in Berlin) fand sehr bald statt. Wenn auch der Erfolg nicht dem frŸherer Arbeiten entsprach, so war er doch so gut, dass ich mit anderen AuffŸhrungen hŠtte rechnen kšnnen. Aber sie kamen einstweilen nicht zustande, und wieder erhob sich die Frage, fŸr wen schreibe ich eigentlich?

       Eine Unterhaltung darŸber nach der AuffŸhrung mit Ruttmann und [Philipp] Jarnach [1892-1982] ist mir in Erinnerung. Sie fŸhrte von einer Auseinandersetzung mit Jarnach Ÿber einen zeitgemŠ§en sinfonischen Stil zu der Frage, was denn fŸr das gegenwŠrtige Pub-likum Ÿberhaupt eindringlich sei. Ruttmann ging davon aus, dass ihm der erste Satz, zu dem nach €u§erungen zu urteilen das Publikum gar kein VerhŠltnis gehabt hŠtte, am besten gefiele, und dass er nicht wisse, warum ich den dritten Satz Ÿberhaupt geschrieben hŠtte, denn der sei ja nur eine musikalische Landschaft, er verlange aber von der Musik ein Geschehen; zum zweiten Satz bekannten sich beide Freunde, gerade weil er Ausdruck eines solchen Geschehens sei. Der dritte Satz hatte beim Publikum aber den Erfolg entschieden. Und dann sprachen wir von dem Publikum. [É]

       Solange es heftige KŠmpfe gab, fŸhlte sich die Mehrzahl im Urteil unsicher. Als die Sensationen und der Kampf vorbei waren, hšrte man zwar ruhig zu, lehnte jedoch ab und hielt sich an die alte Musik. Und so kam es zu der Entwicklung, dass in demselben Jahre 1925, in dem die Musikfeste in Prag und Venedig stattfanden, das Publikum sich wieder als mitsprechender Faktor an Stelle der Musikparteien zu jener Interessengemeinschaft entwickelt hatte, deren MajoritŠt Ÿber bestimmenden Einfluss verfŸgte, und dass in diesem Jahre des Triumphes der neuen Musik die MajoritŠt der Hšrer sie deutlich abzulehnen begann.Ò

       Butting berichtet darŸber, dass in den folgenden Jahren ãKonservatives und Radikales, Tonales und Atonales, Reifes und Unreifes nebeneinander aufzufŸhren nicht mehr anstš§ig war, sondern als eine Verpflichtung empfunden wurdeÒ. Buttings Fazit der Entwicklung bis kurz vor der Machtergreifung Hitlers mŸndete in ãSieg der Konservativen und Reaktion, ErmŸdung aber auch Sammlung des Publikums, Resignation aber auch Beharren, Šu§erlichen Frieden, Hervortreten einzelner Persšnlichkeiten und Werke [vor allem Paul Hindemith], ZurŸcktreten der Kampfgesinnung und der KampfgruppenÒ, wovon ausdrŸcklich das Musikfest in Donaueschingen ausgenommen wurde.

 

Von seinem eigenen Schaffen in der Zeit seiner Dritten Symphonie sagt Butting: ãIch habe in den Jahren vom FrŸhjahr 1925 bis Ende 1929 nur eine gro§e Arbeit geschrieben. 1925 komponierte ich, und zwar auf Anregung von Strauss, nach den bereits frŸher erwŠhnten Werken vier KlavierstŸcke [op. 31, Philipp Jarnach gewidmet], die mir auch das handwerkliche Problem boten, einem meiner Art entsprechenden Klaviersatz nahezukommen. Im Jahre 1926 schrieb ich nur ein Duo fŸr Violine und Klavier, wozu wieder Stefan Frenkel (1902-79) die Anregung gegeben hatte. 1927 komponierte ich sogar nur die achtzehn kurzen KlavierstŸcke. [É] Die Anregung war dazu vom Verlag SchottÕs Sšhne ausgegangen, der ein neues Klavierbuch herausgeben wollte. Und als ich die drei geforderten StŸckchen komponiert hatte, schrieb ich och weitere fŸnfzehn dazu. [É] Auch andere Kollegen waren zur Mitarbeit aufgefordert worden, und da mein Freund Jarnach ziemlich weit entfernt von mir wohnte, spielten wir uns die StŸcke immer gegenseitig durch das Telefon vor. Die einzige Arbeit dieses Jahres war also wenigstens eine gro§e und ehrliche Freude.Ò

       Butting fŠhrt fort: ã1928 schrieb ich meine Dritte Sinfonie. Sie wurde von Scherchen in Kšnigsberg, von Kleiber in der Staatsoper [Berlin] und von Scherchen auf dem Internationalen Musikfest in Genf dirigiert, und sie wurde ein gro§er Erfolg, aber auch ein gro§es Problem fŸr mich selbst. Ich mšchte Ÿber diese Sinfonie nur das sagen: sie war unerbittlich streng vom ersten bis zum letzten Ton, und in ihrem letzten Satz wurde sie fast zu einem Aufschrei der Ausweglosigkeit. Mir war všllig klar, dass ich danach auf diesem Weg nicht weiterschreiben konnte. Die Sinfonie war fŸr mich ein Ende, und wenn ich mich auch všllig zu ihr bekannte und Genugtuung Ÿber ihre Anerkennung fand, so distanzierte ich mich weit von ihr in bezug auf kŸnftige Arbeiten.Ò

       (Buttings weitere Symphonien sind: Nr. 4 op. 42 [1940-42]; Nr. 5 op. 43 [1943]; Nr. 6 op. 44 [1944-45/rev. 1953]; Nr. 7 op. 67 [1949]; Nr. 8 op. 84 [1952]; Nr. 9 op. 94 [1955-56]; Nr. 10 op. 108 [1963].)

 

Dietrich Brennecke schreibt in seiner Monographie âDas Lebenswerk Max ButtingsÕ (Leipzig, 1973): ãNach 1925 gilt Max Butting als einer der fŸhrenden Kšpfe der neuen Musik in Deutschland. Er pflegt regen Gedankenaustausch mit vielen Menschen aus dem In- und Ausland und gewinnt mehr und mehr Einfluss auf die Musikpraxis als aktiver Teilnehmer an allen wichtigen Veranstaltungen, als Vorstandsmitglied der Sektion Deutschland in der Internationalen Gesellschaft fŸr Neue Musik (ISCM), als ma§geblicher Mitarbeiter der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, als Hochschullehrer, im Rundfunk.

       Er genie§t Ansehen als streitbarer WortfŸhrer der Moderne und nicht zuletzt als Komponist. [É] Der einundvierzigjŠhrige Komponist schreibt einen unverkennbaren, ausgeprŠgten Stil. Das beweisen die Kammersinfonie, die Kleinen StŸcke fŸr Streichquartett, die Chšre nach Stefan George, KlavierstŸcke, das Violin-Duo, die Heitere Musik fŸr kleines Orchester und vor allem die III. Sinfonie.

       Ihre [Ur-]AuffŸhrung erfolgte am 14. Februar 1929 zu Kšnigsberg in einem JubilŠumskonzert des âBundes fŸr neue TonkunstÕ unter Hermann Scherchen [1891-1966; Scherchen hatte soeben sein neues Amt als GMD in der ostpreu§ischen Kapitale angetreten], der das Werk acht Wochen spŠter auch auf dem âVII. Festival der Internationalen Gesellschaft fŸr Neue MusikÕ in Genf dirigierte und darauf – immer mit dem gleichen Aufsehen und Erfolg, die das Werk seit seiner Premiere begleiteten – in Paris, London, Frankfurt, Wiesbaden, Dresden, Wien, Stockholm und Moskau.

In einem Konzert der Berliner Staatskapelle hatte es auch Erich Kleiber [1890-1956] aufgefŸhrt und in BrŸnn, nach dem starken Eindruck des Genfer Konzerts, V‡clav Talich [1883-1961] mit der Tschechischen Philharmonie.

       Eine kleine Randbemerkung zur Genfer AuffŸhrung: Anstelle des plštzlich erkrankten Solo-Paukers wirkte Ernest Ansermet [1883-1969] mit, der den Komponisten vom Venezianischen Musikfest her kannte (September 1925).Ò

 

       Brennecke lŠsst anschlie§end einige Pressestimmen jenes Jahres Revue passieren. So hei§t es in der Vossischen Zeitung in Berlin am 16. April 1929: ãDiese Sinfonie bedeutet im Schaffen Max Buttings eine Wendung. Es ist, als ob er sich selbst gefunden hŠtte bei der Arbeit an ihr.Ò

       Die Neue ZŸrcher Zeitung berichtete am 14. April 1929: ãRuhelos stŸrmen kompakte Klangwellen vorwŠrts, brechen sich immer wieder und tauchen rhythmisch und klanglich verzerrt wieder auf [É] weist dieser kŸhne, in der Vergangenheit und in der Gegenwart zugleich verwurzelte Wurf eines bedeutenden Dynamikers in die Zukunft.Ò

       Im âDaily TelegraphÕ stand am 13. April 1929: ãEs ist eine in sich hšchst geschlossene, klare und ungeheuer ausdrucksstarke Symphonie. Es besteht gar kein Zweifel, dass Butting auf diesem Festival als die bedeutendste Erscheinung und als einer der originellsten Kšpfe der europŠischen Musik hervortrat.Ò

       Die âPrager PresseÕ resŸmierte am 19. April 1929: ãIm ganzen kann die AtmosphŠre der Zeit an diesem Werke besser erkannt werden als an jedem anderen. Ton, Dynamik und Rhythmus, alles ist in eine neue logische Beziehung gebracht und gewinnt in der dimensionalen Schichtung unter BerŸcksichtigung des Themas einen neuen logischen Aufbau, so dass das Ergebnis ein vorbehaltloses AbrŸcken von den bisherigen Ausdrucksmitteln ergab.Ò

       In Paris schlie§lich war am 23. April 1929 im âFigaroÕ zu lesen, wie sich ãdie gewaltige Konstruktion massiv wie BetonÒ hervorhebt: ãTrotz seiner modernen kontrapunktischen Anlage verbindet sich das Werk in seinem Wesen der romantischen Tradition eines Bruckner. In seinen AusbrŸchen des Zornes, seinen schwungvollen Bšgen, in seinen Gesten der Verzweiflung und der Erschšpfung, die im schroffen Gegensatz zu €u§erungen der Willenskraft stehen, drŸckt es die innere Verfassung, die seelische und geistige Haltung des deutschen Menschen unserer Tage aus.Ò

 

FŸr die Genfer AuffŸhrung am 9. April 1929 lie§ Butting die folgende kurze WerkeinfŸhrung im Programmheft abdrucken: ãDer erste Satz ist ein ungestŸmes PrŠludium. Er ist konzipiert aus dem motorischen und dynamischen Kontrast zwischen Bewegung und Halt. Seinem abschlie§enden Halt entspricht, dass dem zweiten Satz motorische Impulse fehlen. Die Entwicklung dieses Satzes ist im dramatischen Sinne und ausdrucksmŠ§ig gestaltet. Die Bewegung beginnt wieder mit dem sofort anschlie§enden dritten Satz. Sie fŸhrt aus dem Ernst des vorhergehenden Satzes mit einer melodišsen Tonfolge – die in verschiedener Gestalt den ganzen Satz thematisch durchzieht – leise von Streichern gesungen, zu einem BlŠser-Spiel, dann zu einem etwas geheimnisvollen Intermezzo. Das erstmalig klar hervortretende Saxophon leitet zu einem lustigen Thema der I. Violinen Ÿber, einer erweiterten Gestaltung der Anfangstonfolge dieses Satzes. Die anderen Instrumente kommen hinzu, Gruppen des Orchesters spielen miteinander, das Thema variiert sich, das Tempo wird stŠndig schneller, im grš§ten Trubel schlie§t der Satz. Aus diesen Formgedanken ergab sich, dass die zweite HŠlfte des Satzes ganz naturgemŠ§ und ohne jede historische Absicht eine Fuge wurde. Wuchtige, stehende Akkorde beginnen den letzten Satz. Intensive, innige Melodik wird breit ausgefŸhrt und dann polyphon Ÿber dem dauernden Zug der tiefen Akkorde gesteigert. Vom Unisono sŠmtlicher Streicher an drŠngt Tempo und Dynamik des ganzen Orchesters zu Šu§erster Steigerung. Schlagzeug beginnt einen Jazz-Rhythmus. Durch das erregte Jazzspiel aller anderen klingen Posaune und Hšrner mit dem frŸheren Unisonothema der Streicher choralartig hindurch.Ò

 

       Fast vierzig Jahre spŠter, am 5. Oktober 1968, kam es zur Ursendung von Max Buttings Dritter Symphonie in Radio DDR II in der NeuauffŸhrung und Studio-Stereo-Erstproduktion des Werkes durch das Leipziger Radio-Sinfonieorchester unter der Leitung von Herbert Kegel (1920-90). Brennecke berichtet darŸber in seiner Butting-Monographie: ãKleiber benštigte seinerzeit acht, Kegel genŸgten drei Proben, da seine Orchestermitglieder die technischen Probleme von einst, insbesondere die freitonalen Skalenbildungen und weiten SprŸnge, die komplizierten Rhythmen, als etwas Gewohntes bewŠltigen. [É] Max Butting kommt nicht umhin, Herbert Kegel und seinem Ensemble voller Bewunderung in einem Briefe zu versichern, dass ihre Interpretation die Šlteren AuffŸhrungen an Sicherheit, PrŠgnanz, Klangschšnheit, an konzeptioneller Klarheit und VitalitŠt Ÿberrage.Ò

 

       Im Druck waren Max Buttings Zweite und Dritte Symphonie beide im Jahr 1933 bei der Universal Edition in Wien erschienen, doch die Machtergreifung Hitlers und in ihrem Gefolge sich schnell etablierende, barbarische nationalsozialistische Kulturpolitik setzte dem gerade einsetzenden Erfolg ein schnelles Ende, von dem sich der deutsche musikalische Expressionismus der 1920er Jahre bis heute nicht erholen konnte. Hšchste Zeit, diese wilde, dissonanzgesŠttigte, aller luxurišsen †berflŸssigkeiten entkleidete, formal explosiv verdichtete Musik wieder zu entdecken! Vorliegende Partitur ist ein unverŠnderter Nachdruck des Erstdrucks, nunmehr erstmals im Studienformat.

 

Christoph SchlŸren, Mai 2015

 

Dirigierpartitur und AuffŸhrungsmaterialien sind erhŠltlich vom Musikverlag Universal Edition, Wien (www.universaledition.com).

Nachdruck mit freundlicher Genehmigung der Universal Edition AG, 2015.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Max Butting

(b. Berlin, 6 October 1888 – d. Berlin, 13 July 1976)

 

Symphony no. 3, op. 34

(1928)

 

I Allegro moderato (p. 1) – Allegro (p. 4) – Poco pi mosso (p. 5) –

Poco a poco ancora pi mosso (p. 8)

II Largo (p. 32) – attacca:

III Allegro (p. 46) – Tempo noch flŸssiger (p. 78)

IV Viertel = 40 (p. 93) – Viertel = 52 (kontinuierlich ab p. 96) –

Viertel = 64 (p. 103) – Viertel = 76 (p. 106) – Halbe = 84 (p. 108) –

Halbe = 92-96 (p. 116) – Poco largo – Presto (p. 127)

 

Preface

 

I had grown up with the music of Mozart and Beethoven and been further raised on Bach and Handel. One day I returned home bathed in tears from my first Meistersinger performance and swore to become a musician. I was immersed in Bruckner, and to a lesser extent in Brahms; I had learned to love Schumann and Hugo Wolf, had occasionally succumbed to Richard Strauss, and had studied Reger, only to be forced by external, material circumstances to become a bit of a musical outsider .

 

Thus Max Butting described his situation during the early 1920s in his autobiography Musikgeschichte, die ich miterlebte, published by Henschel of East Berlin in 1955. By then he had become a highly regarded composer of symphonies and a master of the string quartet in the newly established state of East Germany. His autography is so interesting and valuable that we shall quote from it abundantly below. (All quotes in this preface, unless otherwise indicated, are taken from Musikgeschichte, die ich miterlebte.)

 

In high school, Butting was trained by his music teacher, the church music director Arnold Dreyer. Proceeding from the piano and violin, inspired by the overpowering performances of the leading Berlin orchestras (the Philharmonic and the Staatskapelle) under their legendary conductors Arthur Nikisch, Richard Strauss, Felix Weingartner, and Karl Muck, he developed an unconditional love for the expressive world of the orchestra at an early age. His father, an ironmonger, wanted his only son to follow in his line of business. In contrast, his mother devoted special attention to his musical gifts.

 

The older I became, the more I turned to music, and the more violently I argued with my father. My mother often took sides with me; the family quarrels became unbearable and placed a heavy burden on all three of us. Once, after a particularly nasty spat, my mother wrote in desperation to her own father in Rome. My grandfather was very vigorous in his reply: he argued that the differences of opinion on my future profession must not bring about a total extrangement between me and my parents, and insisted that an authoritative outside opinion be sought. For this purpose he recommended his old friend Robert Radecke [1830-1911].

 

Almost at the same time as my grandfatherÕs letter, there arrived a card from Radeke, whom my grandfather had immediately informed, and who asked me to visit him. I was sixteen years old at the time. He gave my mother and me a very kindly reception, listened to me play the first movement of a Mozart piano concerto, asked me questions, and quizzed me for a good while before delivering his verdict: that in his opinion I should become a musician.

 

Soon thereafter the young Butting set a poem by Adolf Holst Òwhich, in its wild and excessive romanticism, made a great impression on me, and which I set for solo tenor and orchestra.Ó His teacher Dreyer, finding the music tasteless, persuaded Kapellmeister Schrader of the 4th Guards Regiment to

 

write out the parts and run through the piece in a rehearsal [É] Schrader played through the roughly twelve-minute piece, tried out a few passages, played it once again, and finally summoned me to the conductorÕs desk. Then he softly whispered to me: ÔNow pull yourself together and conduct it yourself. If it doesnÕt work, weÕll stop and IÕll take things from there.Õ I can still vividly recall trembling with fear. But he dragged me onto the rostrum, put the baton in my hand, and said something in a loud voice. At that moment I was suddenly filled with terror, for the entire orchestra stood up at attention and Òclicked their heelsÓ in the military manner: Schrader had introduced me, there was no going back. I stole a glance in the corner where Òmy nearest and dearestÓ were sitting, saw Dreyer wave at me whole-heartedly, and noticed a small portly man I had never seen before standing beside him.

 

Then I started to conduct, and managed it without having to interrupt. I was rewarded with applause, and the small portly man cried out that heÕd like to hear the piece again. Feeling impudent, I even sang the solo tenor part while conducting. My mother was moved, my father proud yet despondent. But the little portly man was terribly nice, asked to see the score, and discussed a couple of passages with me at length: it was Paul Lincke [1866-1946]. Dreyer, in his criticism, explained that to his taste the piece was an abomination, but it confirmed that I was gifted and also served as proof that I could orchestrate.

 

After receiving his high school diploma his composition teacher, the organist and composer Arthur Egidi (1859-1943), recommended him for further training to the conductor Paul Prill (1860-1930) in Munich, where Prill headed the Konzertverein Orchestra (the successor to the Kaim Orchestra). Egidi had recognized, Butting claimed, that ÒI had too much science and too little skill [É]. I had ÔcrammedÕ myself full of knowledge without sufficiently digesting it and still wanted to know more. I had grown up wildly and aimlessly, the product of an unsystematic education.Ó Once again ButtingÕs path led him to the middle of the orchestra:

Prill let me take part in the orchestral rehearsals every morning. He placed me successively alongside every desk in the orchestra, and the musicians were companionable enough to put up with it. They were all very nice to me and showed me their instruments. In the space of a year, during which I was allowed to sit in the orchestra almost every day, they taught me a great deal about orchestral playing, something I would otherwise never have had an opportunity to learn.

 

Thus inspired, Butting wrote a lengthy symphonic poem. Prill Òran through my orchestral monstrosity in a rehearsal, and it turned out that although it sounded good, there were so many mistakes in the score that the run-through came to a premature end.Ó The young student lacked discipline, flung himself into the study of musicology, and spread himself thin for so long that his father made him end his unencumbered studentÕs life, terminate his studies with Prill, and register at the Munich Academy of Art, where he enrolled with a major in composition. There he studied with the former Bruckner pupil Friedrich Klose (1862-1942), who held Òvery rambling lessonsÓ for the benefit of his less advanced students: ÒI was terribly bored by the classroom instruction, and in a few months Klose and I had an embarrassing contretemps. Klose was so superior in a human sense that he advised me to take private lessons with Courvoisier. In this way I found my proper teacher.Ó In other respects, too, Butting had difficulties with academic discipline. Yet he found a sympathetic patron in Felix Mottl (1856-1911), who allowed him to assist at rehearsals: ÒHe didnÕt explain very much, being more of a practical fellow. One had to meet him halfway in order to understand him. But once this understanding was reached, glances and little gestures sufficed to convey Ôrevelations.ÕÓ Butting later summed up his Munich years as follows:

 

Between 1908 and 1914, the style of the music presented in concert did not change. One need only recall that Richard Strauss wrote his Symphonia domestica in 1904 and the Josephslegende in 1914. Besides Strauss, typical contemporary music was represented entirely by composers who shared his way of thinking in one way or another. Among them were Friedrich Klose, Ernst Boehe, Siegmund von Hausegger, Louis NicodŽ, Karl Bleyle, and already Rudolf Siegel. Today we firmly feel that Pfitzner, Reger, and Thuille likewise belong to this period, but at the time we considered the stylistic contrasts between the Strauss circle and these other composers to be the contradictions of our age. We quarreled about them as earnestly as the antithesis between Wagner and Brahms.

 

What eventually proved decisive were his private lessons with Walter Courvoisier (1875-1931). Courvoisier was the son-in-law and former pupil of Ludwig Thuille (1861-1907), a boyhood friend of Strauss who died before his time:

 

I worked with him for three long years, and then for another half a year following a lengthy break. In the first two years I believe I studied, at least in essence, nothing but three-part counterpoint. He said that once I was able to write a truly flawless three-part texture I could do everything else by myself. [É] The crucial thing he taught me was an understanding of the ÒmodernÓ harmony of the neo-romantics – we worked through Louis ThuilleÕs harmony treatise Òon the sideÓ – and he thereby immensely strengthened my sensitivity toward sonority.

 

After completing this throrough course of study, Butting went about seeking employment, beginning perforce as a singer: ÒThere was an incredible glut of young artists. Often enough young sopranos were hired for 60 to 80 marks per month with the kindly advice, ÔYouÕll need a boyfriend, of course.ÕÓ But all these plans were thwarted by the outbreak of war in 1914:

 

When this day arrived, I had to take an unpleasant backward glance at my life. My preparation for a conductorÕs career was not thorough enough to warrant a good position. My piano playing was shameful for a professional musician. Nor did I have decent prospects as a singer, for with the outbreak of war far too many theaters had to cut back their programs or even shut down entirely. Finally, I had no successful piece to demonstrate my skills as a composer. I had written a few lieder during my years of study [along with a Symphonia liturgica, now unfortunately lost, but Òstylistic akin to the oratorios of Bach, Handel, and HaydnÓ]. Then, more from ambition than from inner compulsion, I was driven to compose a work on a larger scale, and in the end I wrote my First String Quartet in 1914. [É] It was the last piece I showed to Courvoisier.

 

Courvoisier concluded that his pupil had Òa slowly and tardily maturing giftÓ and feared that Òfurther influence from a teacher would only inhibit me and make me feel insecure. I had to gain self-confidence, he said, and to stand on my own two feetÓ:

 

The Hšsl Quartet played my First String Quartet to small circle of friends and completely Òfinished me off.Ó I lost all remaining faith in myself. Finally Hšsl took me in his arms and reassured me: ÒBelieve me, we wouldnÕt have played your rubbish if it were worthless.Ó

 

In 1915 Butting produced a magnum opus, a String Quintet with two cellos:

 

I tried to make the same themes the basis of the entire piece and to construct the whole edifice from the development, manipulation, and variation of those themes. [É] What I sought was a comparison with human life, in which a man remains the same while changing, evolving, experiencing joy and sorrow, and achieving fulfillment. [É] In their rigor, my labors led me further toward a particular contrapuntal style and thereby became the starting point for the compositional technique I felt to be natural and appropriate. [É] Of all my contemporaries, RegerÕs idiom and BrucknerÕs forms may well have impressed me the most in principle – I say Òin principleÓ because I sensed the over-complexity of content in RejgerÕs music and the excessive tension of form in BrucknerÕs. To my mind, RegerÕs idiom and BrucknerÕs forms must have been a rectifying element close to my own being – an Žlan vital – and they guided me in my search for a synthesis of content and form. [É] Under the deeply depressing impact of the war, I began to write a symphony with a slow second movement, beyond which it never progressed. Later I revised it into an independent funeral composition.

 

In 1917 Butting, while staying in Partenkirchen, wrote his Second String Quartet:

 

Owing to my state of mind, I was incapable of hazarding a large-scale form. Instead, I focused on my Òother side,Ó my feeling for sonority, with the result that in my Third String Quartet I returned entirely to the underlying principles of the String Quintet. [É] I had reached the first stage in my evolution as a composer, and despite my inadequacies for a practical vocation, I at last felt inwardly more secure and mature – at the age of thirty!

 

Butting had physically burnt his candle at both ends, and he was exempted from war duty owing to a severe illness. ÒIn autumn 1917 a certain recovery set in when, having overcome the worst phase of my illness, I was able to marry.Ó When the war ended, his father contemplated giving up his ironmongering business. Butting offered his assistance and returned to Berlin:

 

At the age of thirty, I was now an apprentice standing behind a counter. I soon discovered, however, that the adjustment was not all that difficult. [É] I heard very little music, and if I wish to measure how close I felt toward a particular style or work by the size of my urge to occasionally hear it again, I would have to say that my dislikes clearly outweighed my likes.

 

Acting on the advise of Joseph Haas (1879-1960), Butting joined the Union of German Composers (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer), the General German Music Association (Allgemeiner Deutscher Musikverein), and the Berlin Musicians Association (TonkŸnstler-Verein). He thereby laid the foundations for the subsequent administrative activities that would keep him financially afloat for several years during the Third Reich, when he was persona non grata. In October 1919 he completed his Fourth String Quartet, which was premired by the Deman Quartet in the first concert of the Berlin Musicians Association: ÒEveryone was satisfied, except for me. [É] Often enough I seemed to do the opposite of what was necessary; I deleted two movements and subjected the remaining three entirely to the stern principle of rigorously allowing the two main themes to unfold as they will.Ó Here Butting made the disconcerting discovery that

 

all the reports, including several long and extensive reviews, made no attempt at all to explore what I considered unique about my piece. The critics discussed its sound and expression in detail, the design of its individual movements – in short, all the things I considered inessential. [É] I examined my own behavior toward unfamiliar works and drew my conclusions. The listener must first grasp the exterior, the sound, for it represents the work. But having experienced first-hand how tightly the listener clings to the exterior, I became very wary of all initial verdicts, even when pronounced by professional musicians or critics. Given their own experiences, they in particular tended to pay attention only to elements they themselves considered important, and they were usually not critical enough to follow the composerÕs train of thought through the entire piece. New works of music must be heard with a sort of voluntary selflessness, and the more arresting the exterior, the more necessary it becomes to hear a piece a second time if one wishes to pass judgment on it. [É] I developed a clearer picture of the relation between the sounding object and its expressive content – how outward appearances can illuminate or disguise the inner essence, what chances of success are offered by sincerity, mendacity, or cleverness. And I concluded that I would have to write with sincerity and lucidity at once: sincere so as to avoid compromise, lucid so as to relate the contents of the sonic object so clearly and vividly that the listener will find it readily accessible. In music, too, language must not be used to conceal or even fabricate thoughts. This stance was very important to me; I had no idea that other young composers unknown to me had arrived at this insight at the same time. But how difficult it was to write that way! [É]

 

The demand was raised that music should again become more essential and objective and turn away from the commercial nature of prewar music. At first, the terms ÒobjectiveÓ and ÒessentialÓ merely meant that priority should be given to a pieceÕs expressive content rather than to factors associated with its external impact or effect. My wish to be essential and objective in my composing was that of a serious cast of mind, and my profession of faith in it certainly did not encompass austerity. Nor was it tantamount to rejecting romanticism and turning toward the classical or baroque. Only later, when ÒobjectiveÓ [sachlich] became a catchword and the term Neue Sachlichkeit was coined – when it became ÒfashionableÓ to be objective – did the meanings of these words change. It was usually forgotten that whenever the objective was spoken of, the essential was implicit.

 

In November 1919, Butting joined Heinz Tiessen (1887-1971) and other future friends and comrades-in-arms to form the November Group: ÒAll that was demanded was a profession of faith in humanity and political revolution, but there was a remarkable tolerance toward the artistic leanings of the individual members.Ó Many of the young composers

 

felt theoretically drawn to Schoenberg, the bold consummator of an earlier intellectual stance, even if they were put off by his constructivism. Nevertheless I consider StravinskyÕs influence to be the greater in practical terms, all the more so in that almost all his works met with great outward success. [É] One professed faith in them [Schoenberg and Stravinsky] as if they were prophets bestowing a new epiphany upon the world.

 

In autumn 1920, Butting completed his Cello Concerto for his friend Walter Ruttmann (1887-1941), a work he had interrupted while the war was raging. But he remained dissatisfied:

I put the score aside without much regret, nor did I greatly lament its loss after 1945. But my work on the score of the Cello Concerto had rekindled my desire to write for orchestra, and I began to work on my First Symphony [op. 21, 1920]. It is revealing of my relation to chamber music that I wrote this first symphony for string quintet and eleven different wind instruments, and that my labors gave rise to new problems related to the nature of the ensemble. I noticed how the strings had remained the true substance of the orchestra over the last one and a half centuries, that the woodwinds were added as solo and filler parts, the brass as filler parts and only occasionally as solo instruments. This contradicted my feeling for the music I wished to write. Even then I already had in mind a redefinition of the ensemble, a different sort of relation among the sections of the orchestra, perhaps even a dismemberment of the sections in favor of individual instruments. I came to the conclusion that the implementation of a musical idea must derive from the ensemble itself, that a composition, rather than being orchestrated, had to be created from a clearly envisaged ensemble from the very outset. [É] With this discovery, the composition of a symphony became a novel artistic task for me. But when I heard the symphony in Kassel, I found that my plans and intentions had been left entirely unfulfilled. I convinced myself that everything I wanted to do in my treatment of the orchestra, whether in expressive content or in formal design, had been done sketchily and superficially. I explained this by a lack of concentration necessarily brought about by the burden of my non-musical labors. In short, I had to limit myself to simpler tasks and decided in favor of a relatively short Quintet for Violin, Viola, Cello, Oboe and Clarinet [op. 22, 1921]. I had made this decision even before hearing the symphony, for soon after completing the symphony I had a foreboding of the effect its performance would have on me.

 

The Quintet, too, was not profound in expression, but neither had that been my intention. On the other hand, I felt that its design, and my intentions as to its sound and counterpoint, had come off well – an impression confirmed by the success of its 1922 performance at the Donaueschingen Chamber Music Festival. With this piece I had solved, for the first time, a task that did justice to my desire to write from the instrumental ensemble while taking proper account of sound and counterpoint. The Quintet became the point of departure for my later style of orchestration, that is, of writing for contrasting instrumental formats, whether orchestral or chamber. The next step, I firmly believed, was to write a piece of chamber music for thirteen solo instruments. [É]

 

My three-year apprenticeship in my fatherÕs business was finished pro forma, and my few successes in Donaueschingen and Berlin had made him more compliant, so that he granted me more free time. Consequently I heard and saw more artistic events, emerged from my cocoon, and took positions. In doing so I became completely bewildered. My own generation and the slightly older one had settled down to a style that represented a sort of synthesis of Wagner-Strauss and Brahms-Reger – a further evolution which was, I felt, devoid of spiritual progress. The impressions I received from the entirely new generation were completely different, but no less powerful than the impact that the old musicians exerted on me, over and over again.

I firmly rejected the style of my own generation, but I fell wholly under the spell now of Bach, Mozart, and Tchaikovsky, now of Wagner, Stravinsky, Debussy, or Bruckner. I completely lost my footing, saw myself as a hapless neophyte, and tried to shift my interest to philosophy, art history, or other areas of knowledge.

 

At this point Butting, in his distress, wrote to Arnold Schoenberg and sent him the scores of his Second and Third String Quartets. His visit to Schoenberg is vividly described in his autobiography. Schoenberg deliberately refrained from giving him the outside guidance he was hoping for. Instead, he gave Butting a piece of advice:

 

YouÕre not a student any more. Your conflict is not the conflict of a student, but one of a creative artist. In such a predicament thereÕs only one possible solution: to examine yourself and reflect solely upon yourself. You may not agree with me now, but you certainly will when years have passed.

 

A full decade later Butting was Òvery proud when Schoenberg, after hearing a performance of my little pieces for string orchestra in Venice, merely said, ÔThere, youÕve done it!ÕÓ

 

The Chamber Symphony, op. 25, was composed in summer 1923 and premired in Krefeld at the invitation of general music director Rudolf Siegel (1878-1948). Butting conducted the performance, as well as a repeat performance at the Musicians Festival in Chemnitz. He then wrote his Ten Little Pieces for String Quartet, op. 26, which were taken up by the Amar, Kolisch and Havemann quartets. These miniatures, Òeach designed to become a character sketch,Ó were hugely successful. Butting realized that Òalthough my ability to say something came back to me, the meaning and purpose of composing, beyond the fact that I willed it, were unclearÓ:

 

Thereafter I began to search, at first fairly nonchalantly, but more seriously as time passed. I started to take an interest in every imaginable aspiration and current in musical life rather than following any particular style. In this sense SchoenbergÕs advice to write as I saw fit was uppermost in my mind. Yet I had no qualms about adopting many influences from contemporary music and made ample use of the Ònew inventionsÓ in sound and counterpoint. Perhaps I didnÕt want to appear Òold hat.Ó [É] Whatever the case, my quest for new paths to travel brought me nothing at all. Perhaps one reason was that I wrote so very little throughout the decade. What I did write derived from accidental outside suggestions or from an inner impulse, neither of which depended on the Òquest.Ó In this way, I composed my a cappella choruses op. 27 in autumn 1924, and Heiteres Spiel for wind quintet in February 1925.

 

With the latter work Butting wanted to Òemphasize that these five instruments make music far more in the manner of play than of pronouncementÓ – an aim he achieved with lasting success. In between he worked on a fantasy for piano, for

 

I had to compose, and I wanted to come to grips at last with the piano, an instrument for which I felt no affinity whatever. The result was an orchestral composition in disguise. Twenty-five years later I orchestrated it so as to create an original version for this piece. I admit that, as with the Chamber Symphony, writing it in a single free-form movement posed a genuine challenge. But I quickly turned to the composition of a Second Symphony [op. 29, May 1924 to March 1925] that became my first true piece for orchestra. It was very soon given its premire, conducted by Emil Bohnke [1888-1928] with his Berlin Symphony Orchestra. Though the success did not match that of my earlier works, it was enough, I felt, to warrant further performances. But for the moment these performances failed to materialize, and once again the question arose in my mind: Who am I actually writing for?

 

I recall a conversation with Ruttmann and [Philipp] Jarnach [1892-1982] after the performance. It led from a discussion with Jarnach about a fitting contemporary symphonic style to the question of what affected present-day audiences at all. Ruttmann claimed to like the first movement most, although the audience, judging from its comments, couldnÕt relate to it in the slightest. He had no idea why I even bothered to write the third movement, which, he said, was nothing but a musical landscape, whereas what he wanted from music was occurrences. Both friends admitted liking the second movement precisely because it expressed just such an occurrence. But it was the third movement that secured the workÕs success with the audience. Then we came to talk about the audience. [É]

 

As long as there were violent disagreements, most listeners were unsure what to think. But once the sensations and disagreements died down, the audience listened placidly, disapproved, and clung to the music of the past. Thus it happened that in 1925, the same year as the music festivals in Prague and Venice, the audience rose up again in lieu of the musical camps to become the interest group whose majority was decisive in its influence. And in that year, the majority of listeners began to roundly reject the triumphs of contemporary music.

 

Butting reports that, over the next few years, Òconservative and radical, tonal and atonal, mature and immature music jostled cheek by jowl on concert programs without causing offense; indeed, it was regarded as de rigueur.Ó He summed up the developments up to HitlerÕs accession to power as the Òvictory of the conservatives and reactionaries, exhaustion but concentration of the audience, resignation yet perseverance, external peace, the emergence of particular figures and works [especially Paul Hindemith], the decline of a siege mentality and battle groups.Ó He expressly excoriated the Donaueschingen Festival.

 

Of his own music during the period of his Third Symphony, Butting has the following to say:

In the years from spring 1925 to the end of 1929, I composed only one major piece of music. In 1925, after the works mentioned above, I wrote at StraussÕs suggestion four piano pieces [op. 31, dedicated to Philipp Jarnach] which posed the technical problem of finding a piano texture appropriate to my nature. In 1926, I composed only a duo for violin and piano, once again at the suggestion of Stefan Frenkel (1902-1979). And all I composed in 1927 were eighteen short piano pieces. [É] The suggestion to do so came from the firm of Schott, who wanted to publish a new book of piano music. After composing the three pieces they wanted, I went on to write another fifteen. [É] Other colleagues were likewise invited to contribute, and as my friend Jarnach lived quite far away, we played our pieces to each other on the telephone. In sum, my only composition from this year was at least a great and genuine pleasure.

 

Butting continues:

 

In 1928, I wrote my Third Symphony. It was performed by Scherchen in Kšnigsberg, Kleiber in the [Berlin] State Opera, and again by Scherchen at the International Music Festival in Geneva. Though it was a great success, it also posed great problems for me personally. All I wish to say about this symphony is that it was relentlessly severe from beginning to end and almost amounted to a cry of despair in the final movement. I was fully aware that I would never be able to continue along this path thereafter. To me, the symphony marked a point of no return, and although I fully acknowledged it and felt satisfaction at the recognition it received, I distanced myself markedly from it in my later works.

 

ButtingÕs subsequent symphonies were the Fourth, op. 42 (1940-42), the Fifth, op. 43 (1943), the Sixth, op. 67 (1944-45, rev. 1953), the Seventh, op. 67 (1949), the Eighth, op. 84 (1952), the Ninth, op. 94 (1955-56), and the Tenth, op. 108 (1963).

 

Here is Dietrich Brennecke writing in his monograph Das Lebenswerk Max Buttings (Leipzig, 1973):

 

From 1925 on, Max Butting was considered one of the leading brains of contemporary music in Germany. He conducted lively exchanges of ideas with many people both at home and abroad and gained increasing influence as an active participant at all major events, as a board member of the German chapter of the International Society of Contemporary Music (ISCM), as a key figure in the German Composers Association (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer), as a conservatory teacher, and in radio. He received acclaim as a militant champion of modernism and not least of all as a composer. [É] Now, at forty-three, he wrote in an unmistakably personal style, as is evident from the Chamber Symphony, the Little Pieces for String Quartet, his choruses on poems by Stefan George, piano pieces, the Violin Duo, Heitere Musik for small orchestra, and above all the Third Symphony.

 

The latter work received its premire in Kšnigsberg on 14 February 1929 during a jubilee concert of the New Music Federation (Bund fŸr neue Tonkunst). The conductor was Hermann Scherchen [1891-1966, the newly appointed general music director of the East Prussian capital], who also repeated the performance eight weeks later at the seventh ISCM Festival in Geneva and subsequently in Paris, London, Frankfurt, Wiesbaden, Dresden, Vienna, Stockholm, and Moscow, always with great acclaim and success. It was also performed by Erich Kleiber [1890-1956] in a concert of the Berlin Staatskapelle and, following the great impression it made in Geneva, by the Czech Philharmonic under V‡clav Talich [1883-1961] in Brno. A small footnote to the Geneva performance: when the solo timpanist suddenly fell ill, his part was taken by Ernest Ansermet [1883-1969], who knew the composer from the Venice Festival (September 1925).

 

Brennecke follows these remarks with several reviews written that same year. The Vossische Zeitung (Berlin, 16 April 1929) found that Òthe symphony marks a turning point in Max ButtingÕs output. It is as if he had discovered himself while working on it.Ó In the Neue ZŸrcher Zeitung of 14 April 1929 we can read: ÒCompact waves of sound rush ceaselessly forward, bursting on the shore over and over again, and resurfacing in distorted rhythm and sound. [É] This bold effort by a major compositional dynamo, rooted equally in past and present, points the way to the future.Ó The Daily Telegraph of 13 April 1929, after pronouncing the symphony tightly constructed and hugely expressive, called Butting the most significant figure at the festival and one of the most original minds in European music. The Prager Presse summed up the work on 19 April 1929: ÒAll in all, the atmosphere of the age is more recognizable in this work than in any other. Tone, dynamics, rhythm: everything is placed in a new logical frame of reference and gains new logical structure in the layering of dimensions with respect to the theme. The result amounted to an unqualified volte face from previous expressive resources.Ó Finally, Le Figaro in Paris (23 April 1929) found that the Òmighty construct stands out as massively as concreteÓ:

 

Despite its modern contrapuntal garb, in essence the work links up with the romantic tradition of a Bruckner. With its outbursts of wrath, its soaring arcs of sound, its gestures of despair and exhaustion standing in sharp antithesis to utterances of sheer will power, it expresses the inner frame of mind, the mental and spiritual stance, of the present-day German man.

 

For the Geneva performance of 9 April 1929, Butting had the following introduction printed in the program booklet:

 

The first movement is a violent prelude. It thrives on the kinetic and dynamic contrast between motion and immobility. As befits the final moment of immobility, the second movement lacks kinetic impulses. The development of this movement is dramatic and expressive in conception. The motion resumes with the third movement, which follows without a break. Proceeding from the earnestness of the previous movement, it begins with a melodious series of notes sung gently by the strings (it pervades the entire movement in various guises as a theme), leading first to a play of wind instruments, then to a somewhat mysterious intermezzo. Here the saxophone stands out clearly for the first time and ushers in a merry theme in the first violins, an expanded form of the series of notes with which the movement began. The other instruments join in, the sections of the orchestra play with each other, the theme is varied, the tempo becomes increasingly fast, and the movement ends in maximum turmoil. The result of these formal ideas was that the second half of the movement quite naturally, and without any historicizing intention, became a fugue. Powerful static chords open the final movement. Intense, inward-looking melodies are broadly stated only to be contrapuntally magnified above the plodding progression of low-register chords. Beginning with a unisono in all the strings, the tempo and dynamics of the entire orchestra press toward maximum escalation. The percussion starts up a jazz rhythm. In the excited jazz music from all the other instruments, the trombone and horns intone the earlier unisono theme of the strings like a chorale.

 

Almost four decades later, on 5 October 1968, ButtingÕs Third Symphony was given its premire broadcast on East German Radio (DDR II) in a new recording (the first studio recording of the work in stereo) by the Leipzig Radio Symphony Orchestra, conducted by Herbert Kegel (1920-1990). Brennecke reports on the event in his monograph:

 

Kleiber required eight rehearsals, but Kegel made do with three, for the members of his orchestra managed the technical difficulties of old – the scales in free tonality, the wide leaps, the complicated rhythms – as something familiar. [É] Max Butting, in a letter, could not help but express his full admiration to Herbert Kegel and his ensemble, and to ensure them that their reading towered above earlier performances in self-assurance, concision, beauty of sound, conceptual clarity, and vitality.

 

Though ButtingÕs Second and Third Symphonies were both published by Universal Edition of Vienna in 1933, HitlerÕs accession to power, and the barbaric Nazi cultural policies that rapidly followed in its wake, quickly put an end to their burgeoning success – an end from which GermanyÕs expressionist music of the 1920s has yet to recover. The rediscovery of this savage, explosively compressed music, saturated in dissonance and completely devoid of extraneous frills, is long overdue. The present score is a faithful reproduction of the first edition, now appearing for the first time in a study format.

 

Translation:Bradford Robinson, 2015

 

The conductorÕs score and performance material are available from Universal Edition, Vienna (www.universaledition.com).

Reprinted with the kind permission of Universal Edition AG, 2015.