Leone Sinigaglia

(b. Turin, 14 August 1868 – d. Turn, 16 May 1944)

Violin Concerto

Preface

In the musical life of Turin in the 1920s and 30s, the composer Leone Sinigaglia cut a »traditional and ever-present« figure – so the critic Massimo Mila recalled. With his wide-brimmed hat, grey beard and heavy, peasant shoes, he had preserved the look of Brahms and his circle: »men who concealed elegiac souls in the paunchy bodies of wealthy bourgeois, prematurely aged by excessive respectability«¹. The critic is unfair on one point, at least. As photographs attest, Sinigaglia kept himself trim until the end. Like Mila, in fact, he was a climber. Sinigaglia’s account of his mountaineering exploits, published in English as Climbing Reminiscences of the Dolomites, trans. M. A. Vialls, London, Unwin, 1896, is a classic of the field. But the reference to Brahms is apt. In 1895, Sinigaglia travelled to Vienna in the hope of be able to take lessons from the master.

In his native Turin, Sinigaglia had studied with Giovanni Bolzoni (1841–1919), the director of the city’s Liceo Musicale and (unusually for the period in Italy) a proponent of chamber and symphonic music. Bolzoni’s preference for non-theatrical genres evidently struck a chord in his pupil, who would become known, along with his older contemporaries Giovanni Sgambati (1841–1914) and Giuseppe Martucci (1856–1909), as one of the re-founders – in predominantly Austro-German style – of the Italian instrumental tradition, following the nineteenth-century dominance of opera in the peninsula.

On arriving in Vienna, Sinigaglia discovered that Brahms did not give lessons. So he went instead to Brahms’s friend (and later editor) Eusebius Mandyczewski (1857–1929).² During the four years he spent in Vienna, Sinigaglia got to know not only Brahms, but also Goldmark, Mahler and Dvořák, with whom Sinigaglia worked on orchestration in Prague and Vysoká in 1900–1. It was apparently Dvořák who encouraged Sinigaglia to incorporate popular melodies in his music, which he did in his Danze piemontesi, Op. 31 (1903) and the Suite Piemonte, Op. 36 (1910), both for orchestra. From 1902 onwards, Sinigaglia – like Bartók or Vaughan Williams at the same period – was active as a collector of folk songs. He notated as many as 500, of which he published only a select few, notably the six sets of Vecchie canzoni popolari del Piemonte, Op. 40 (1914–27), in which popular materials are transformed into elegant art songs by way of deceptively simple piano accompaniments.

Several of Sinigaglia’s orchestral compositions made their way into the international repertoire. For a good two decades from 1909 onwards, the Danze piemontesi and the Overture to Goldoni’s comedy Le baruffe chiozzotte, Op. 32 (1905) were firm favourites of Henry Wood at the London Proms, both pieces frequently given twice in a single season. In New York, Toscanini was still conducting the Overture to Le baruffe chiozzotte as late as 1947. The Violin Concerto, the first music Sinigaglia composed on his return to Turin in 1901, was first performed in the Beethoven-Saal in Berlin on 9 November 1901 by its dedicatee Arrigo Serrato (1877–1948). The Berlin Philharmonic Orchestra was conducted by Josef Řebíček (1844–1904). The Concerto was published two years later by Breitkopf & Härtel in Leipzig. According to Rognoni, it too was widely successful. Yet the work seems not to have enjoyed the genuine popularity of some of Sinigaglia’s lighter compositions. After 1945, it disappeared into obscurity, along with the rest to his output, to be revived only occasionally even in Italy (as in the celebrated bootleg recording of a splendid 1959 performance by Alfonso Mosesti with the Orchestra Sinfonica di Roma della RAI, conducted by Ferruccio Scaglia).

If one had to make a criticism of this Concerto, it would be that of a certain academicism. Sinigaglia’s musical language was conservative already in 1901. As Rognoni points out, he was unaffected by Wagner. Indeed, neither Brahms nor Dvořák seems to have influenced him very strongly either. To a considerable extent, his music looks backwards stylistically, to Schubert. But Schubert was no bad model! Sinigaglia’s melodic invention is unfailingly fresh, his harmony refined, and his orchestration always clear.

The sense of a return to an early nineteenth-century idiom is felt immediately, in the Concerto’s opening call to attention, which, with its tutti octaves and square phrasing, must have sounded almost archaic in 1901. The opening orchestral section gives the whole of the principal theme of this sonata form movement, arranged to modulate decisively to the dominant. Sinigaglia has to slip back into A major (at bar 25) in order launch a dominant build-up that prepares the soloist’s entrance at [A]. The soloist replays the principal theme (with a few added semiquavers), which this time remains in the tonic. At [B], rather than begin a transition, Sinigaglia moves swiftly to the relative minor, F sharp, and presents a new theme on the woodwind, with solo violin decoration. The woodwind material derives from bars 5–6 of the opening tutti; it is worth noting how the second phrase of this tutti (bars 5–8) also prepares the theme at [B] harmonically by modulating to the dominant of the relative minor.

As Schubert often did, Sinigaglia composes a three-key exposition. At the close of his F sharp minor theme, he returns to the tonic for a transition (the Animato at [C]), which combines brilliant staccato writing for the soloist with references back to the principal theme in the woodwind. Harmonically quite adventurous, the transition nevertheless remains in the tonic; the expected modulation to the dominant does not occur until the tutti at [D], which offers a lyrical transformation of the movement’s opening idea. The secondary theme enters in the cellos at the a tempo, answered by the soloist.

Sinigaglia has one final surprise in this exposition. At 12 bars before [E], the music moves to the minor and then to the flattened submediant (a very Schubertian destination). The considerably delayed return to E major takes in a stern, contrapuntal tutti (at [E]) and an answering volley of triple stops from the soloists, before a build-up over a dominant pedal leads to a final tutti at [F]: a melodic synthesis of the principal and secondary themes that takes its cue from the tutti at [D].

In the lengthy development section (from the Un poco animato at [G]), Sinigaglia treats all of the material of the exposition, apart from the principal theme in its original form. The F sharp minor theme is heard at [H], joined to a version of the opening motive from the tutti at [F]. In the following section (from [L]), Sinigaglia introduces a lyrical transformation of the woodwind material from the transition. The transition material is in fact the composer’s principal concern in the development (see also the sections beginning at [G], [M], [N] and [O]). Between [M] and [O] he works almost obsessively with a rhythm – three upbeat quavers, dotted quaver, semiquaver, quaver – that combines the string and woodwind parts at [C]. The only respite is a return (9 bars before [O]) to the rhythm of the first bar of [F].

Harmonically, the development tends strongly to the flat side. The retransition, for example (at [O]), begins by moving from the dominant of D to that of G, but soon finds its way to the dominant of A in preparation for the recapitulation at [P]. This time round, the F sharp minor theme is placed in C sharp minor, and proceeds via a newly composed passage (at [R]) to the conventional statement of the secondary theme in the tonic (at [S]). The transition material now provides a Coda (at [U]), replacing the tutti heard at [F]. A final return of the opening at [V] ushers in a brilliant conclusion.

Like Dvořák (and before him Bruch), Sinigaglia sets his Adagio in 3/8. Like the slow movement of Dvořák’s Violin Concerto (1879), Sinigaglia’s is in F, the flattened submediant of A major. The movement is in ternary form, with a Coda (at [L]). The middle section (at the Più mosso after [C]) is the most obviously Brahmsian passage in the Concerto: a neo-Baroque episode in the relative minor, comparable to the central episode of the slow movement of Brahms’s A minor String Quartet, Op. 51, No. 2. A grand idea in dotted rhythms (with its roots in the eighteenth-century French Overture) is heard twice (at the Più mosso after [C] and at [E]), followed each time (6 bars before [D] and at the Ritardando after [E]) by more lyrical music, similarly archaic in its circle of fifths progression. In between, at [D], a milder version of the ›French Overture‹ idea is again followed by the circle of fifths progression (9 bars after [D]), before a linking passage (7 bars before [E]) prepares the return to a fortissimo D minor.

The theme of the outer sections of the slow movement is striking for the way it insists on harmonising the leading note (E) with the tonic triad (for the first time at bar 7). The expansive opening melody is repeated by the soloist (at [A]), recomposed to omit the material heard on the woodwind at bar 16 onwards. The latter is taken up instead (in the subdominant) at the Più mosso at [B], first by the cellos, then by the soloist. A sequential passage, beginning 9 bars before [C], takes the music back to the tonic, before a transition (at [C]) to the central section. In the recapitulation (at [F]), solo violin and then flute (at [H]) take turns to embroider the theme. The Coda (which replaces the music at [B]) makes a point of emphasising the interval E–A (see bars 9–12 of [L]), which not only recalls the harmony of bar 7, but also lends a curiously Mahlerian touch to the music: an anticipation of the Coda of the first movement of the Ninth Symphony (1908/9).

Like the first movement, the finale of Sinigaglia’s Violin Concerto is in sonata form. The transition is at [A], the subordinate theme (in the dominant) at [B], the development at [E] and the recapitulation at [H]. There is a Coda at [O]. Stylistically, there is a propensity here to a »clichéd all’ungherese idiom« – or so the music historian Sergio Martinotti thought³. Noteworthy in this music from a harmonic perspective is the role played by the flattened submediant. Moves to F major (and in the dominant, to C major) also occurred in the first movement, but after a slow movement in F, the finale is particularly marked by shifts in this harmonic direction, as the example of bars 5–6 already suggests.

At [C], in a parallel to the moment 11 bars before [E] in the first movement, Sinigaglia interrupts the cadence in the dominant by a sudden move to a chord of C major. The music takes a while to return to E major, and when it does, with the tutti at [D] (which launches the codetta to the exposition), Sinigaglia swiftly moves back towards C. At [G], the centre of the development section (which only treats the principal theme), C major is again prominent. In the recapitulation, passages previously placed in C major are heard in F. The influence of the flattened submediant is felt right up to the final Più stretto, which alternates chords of A and F major, as the Concerto ends in a display of virtuosity.

Benjamin Earle, 2015

¹ (see Massimo Mila, Cronache musicali 1955–1959, Turin, Einaudi, 1959, p. 140)

² (For these biographical details, see Luigi Rognoni, »Leone Sinigaglia«, in Adelmo Damerini and Gino Roncaglia (eds.), Musicisti piemontesi e liguri, Siena, Ticci, 1959, pp. 57–64.)

³ (see his Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972, p. 524).

Parts: Breitkopf und Härtel, Wiesbaden. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, Munich.

Leone Sinigaglia

(geb. Turin, 14. August 1868 – gest. Turn, 16. Mai 1944)

Violinkonzert

Vorwort

Im musikalischen Leben Turins in den 1920er - und 30er Jahren gab der Komponist eine „traditionsbewusste und immer-präsente“ Figur ab - so erinnert sich der Kritiker Massimo Mila. Bedeckt von einem breitkrempigen Hut, mit grauem Bart und schweren Bauernschuhen hatte er sich das Auftreten von Brahms und dessen Kreis bewahrt: „ … Männer, die ihre elegischen Seelen in dickbäuchigen Körpern betuchter Bürger verbargen, vorzeitig gealtert von exzessiver Ehrbarkeit“¹ In einem Punkte zumindest ist der Kritiker unfair, denn Sinigaglia hielt sich - wie Fotografien belegen - bis zu seinem Ende schlank. Und wie Mila selbst war er ein Bergsteiger. Sinigaglias Bericht über seine bergsteigerischen Heldentaten, in englisch veröffentlicht als Climbing Reminiscences of the Dolomites, übersetzt von M. A. Vialls, London, Unwin, 1896, ist ein Klassiker des Genres. Doch der Bezug zu Brahms hat einige Berechtigung, reiste der Komponist doch 1895 nach Wien in der Hoffnung, vom Meister höchstselbst Unterricht zu bekommen.

In seiner Heimatstadt hatte Sinigaglia bei Giovanni Bolzoni (1841–1919) studiert, dem Direktor des Turiner Liceo Musicale und Befürworter von Kammermusik und Symphonie, was zu jener Zeit in Italien nicht die Regel war. Bolzonis Vorliebe für die nichttheatralischen Gattungen hatten offenbar eine Saite in seinem Schüler zum Klingen gebracht, der später gemeinsam mit den älteren Giovanni Sgambati (1841–1914) und Giuseppe Martucci (1856–1909) einer der Wiederbegründer der italienischen Instrumentaltradition werden sollte, die, vorwiegend österreichisch - deutsch geprägt, die Dominanz der Oper im Italien des 19. Jahrhunderts ablösen sollte.

In Wien angekommen musste Sinigaglia feststellen, dass Brahms keinen Unterricht gab. So wandte er sich an Brahms` Freund (und späteren Verleger) Eusebius Mandyczewski (1857–1929).² Während der vier Jahre, die er in Wien verbrachte, lernte er nicht nur Brahms kennen, sondern auch Goldmark, Mahler und Dvořák, mit dem er von 1900 bis 1901 in Prag und Vysoká an Orchestrationen arbeitete. Es war offensichtlich Dvořáks Verdienst, Sinigaglia zu ermutigen, Elemente der Volksmusik in seiner Musik zu verarbeiten, wie zum Beispiel in seinen beiden Orchesterwerken Danze piemontesi, Op. 1 (1903) und der Suite Piemonte, Op. 36 (1910). Ab 1902 war Sinigaglia - ähnlich wie gleichzeitig Bartók und Vaughan Williams - aktiv als Sammler von Volksliedern. Er dokumentierte über 500 Gesänge, von denen er nur einige ausgewählte veröffentlichte, vor allem seine sechs Bändchen Vecchie canzoni popolari del Piemonte, Op. 40 (1914–27), die Material aus der Volksmusik im Gewand trügerisch einfacher Klavierbegleitungen in elegante Kunstlieder transformierten.

Viele von Sinigaglias Orchesterwerken fanden ihren Weg in das internationale Repertoire. Für gute zwei Jahrzehnte ab 1909 waren seine Danze piemontesi und die Ouvertüre zu Goldonis Komödie Le baruffe chiozzotte, op. 32 (1905) ausgesprochene Favoriten von Henry Wood bei den Londoner Proms, die der Dirigent dort regelmässig zweimal pro Saison aufführte. In New York dirigierte Toscanini die Ouvertüre zu Le baruffe chiozzotte bis in das Jahr 1947. Bei seinem Violinkonzert handelt es sich um die erste Komposition, die Sinigaglia nach seiner Rückkehr nach Turin im Jahr 1901 schuf. Die Erstaufführung fand im Berliner Beethoven-Saal am 9. November 1901 mit den Berliner Philharmonikern unter Josef Řebíček (1844–1904)statt. Der Solist war der Widmungsträger Arrigo Serrato (1877–1948). Das Stück wurde zwei Jahre später von Breitkopf und Härtel in Leipzig veröffentlicht. Nach Rognoni fand auch diese Komposition eine weite Verbreitung, erreichte jedoch nicht jene Popularität, die einige von Sinigaglias leichteren Werken genossen. Nach 1945 geriet das Werk in Vergessenheit, gemeinsam mit dem Rest seines Oeuvres, um selbst in seiner Heimat Italien nur noch gelegentlich wiederbelebt zu werden (wie in der berühmten Raubpressung einer grandiosen Aufführung von Alfonso Mosesti mit dem Orchestra Sinfonica di Roma della RAI, dirigiert von Ferruccio Scaglia im Jahr 1959).

Wollte man eine Kritik an dem Konzert äussern, so beträfe sie einen gewissen Hang zum Akademismus. Schon 1901 war Sinigaglias musikalische Sprache konservativ. Nach Rognoni war er von Wagner völlig unbeeinflusst, und auch Brahms und Dvořák tatsächlich kaum Spuren in seiner Musik hinterlassen. In einem beachtlichen Ausmaß blicken seine Werke stilistisch in die Vergangenheit, hin zu Schubert. Aber gewiss ist Schubert nicht das schlechteste Vorbild! Sinigaglias melodische Eingebungen waren ausnahmslos frisch, die Harmonien erlesen und seine Orchestrationen immer klar.

Der Geschmack einer Rückkehr in die Musiksprache des frühen 19. Jahrhunderts ist bereits in der Eröffnung des Werks zu spüren, die mit ihren Tutti-Oktaven und eckigen Phrasierung bereits 1901 fast archaisch geklungen haben mochte. Die eröffnende Orchestersektion breitet das vollständige Thema dieses Satzes in Sonatenform aus, die entschieden zur Dominante moduliert. Sinigaglia muss erst nach A - Dur zurückweichen (bei Takt 25), um einen dominantischen Aufbau zu manifestieren, der den Auftritt des Solisten vorbereitet [A]. Der Solist wiederholt das Thema (mit einigen zusätzlichen Sechzehnteln), das dieses Mal in der Tonika verharrt. Statt mit einem Übergang zu beginnen, bewegt sich die Musik bei [B] geschwind ins parallele fis-Moll und präsentiert ein neues Thema der Holzbläser, dekoriert von der Solovioline. Das Material der Bläser stammt aus den Takten 5 bis 6 der Eröffnung; bemerkenswert ist, wie die zweite Phrase dieses Tutti (Takte 5 - 8) auch das Thema bei [B] harmonisch vorbereitet, indem es zur Dominante des parallelen Moll moduliert.

Nach Schuberts Vorbild legt Sinigaglia seine Exposition in drei Tonarten an. Nach Abschluss seines fis-Mollthemas kehrt das Werk zur Tonika für einen Übergang zurück (das Animato bei [C]), der ein brillantes Staccato des Solisten mit Rückbezügen zum Hauptthema der Holzbläser kombiniert. Obwohl harmonisch recht wagemutig, verbleibt der Übergang doch in der Tonika; die zu erwartende Modulation zur Dominante erscheint nicht vor dem Tutti bei [D], das eine lyrische Transformation der Anfangsidee des Satzes liefert. Ein Nebenthema wird von den Celli bei a tempo eingeführt, beantwortet vom Solisten.

Für die abschliessende Exposition hält Sinigaglia noch eine Überraschung bereit. Bei Takt 12 vor [E] bewegt sich Musik erst nach Moll, anschliessend zur verminderten Submediante (was sehr an Schubert erinnert). Eine beträchtlich verzögerte Rückkehr nach E-Dur beinhaltet ein ernstes kontrapunktisches Tutti (bei [E]), beantwortet von einer Salve von Dreifachgriffen des Solisten, bevor eine aufbauende Bewegung über einem dominantischen Pedal zum finalen Tutti bei [F] führt: eine melodische Synthese der Haupt-und Nebenthemen, die beim Tutti bei [D] ihren Anfang nimmt.

In der ausführlichen Durchführung (ab dem Un poco animato bei [G]) verarbeitet Sinigaglia das gesamte Material der Exposition, abgesehen vom Hauptthema in seiner ursprünglichen Form. Man hört das fis-Mollthema bei [H], verbunden mit einer Version des eröffnenden Motivs aus dem Tutti bei [F]. In der nun folgenden Sektion (ab [L]) führt Sinigaglia eine lyrische Transformation des Holzbläserthemas aus der Übergangspartie ein. Tatsächlich nimmt sich der Komponist in der Durchführung hauptsächlich um dieses Materials an (siehe die Sektionen, die bei [G], [M], [N] und [O] beginnen). Zwischen [M] und [O] arbeitet er fast obsessiv mit einem Rhythmus - drei auftaktige Achtel, punktierte Achtel, Sechzehntel, Achtel - der die Partien von Streichern und Holzbläsern bei [C] verbindet. Eine einzige Atempause bietet die Rückkehr (9 Takte vor [O]) zum Rhythmus des ersten Taktes von [F].

Harmonisch neigt sich die Durchführung stark dem verminderten Bereich zu. Die Rückführung zum Beispiel (bei [O]), beginnt mit einer Bewegung von der Dominante von D zu der von G, findet aber bald ihren Weg zur Dominante von A in Vorbereitung der Reprise bei [P]. Dieses Mal ist das c-Mollthema in cis-Moll zu hören, es geht mittels einer neukomponierten Passage (bei [R]) dem üblichen Statement des Nebenthemas in der Tonika (bei [S]) voran. Das Übergangsmaterial wird von der Koda (bei [U]) gestellt und ersetzt das Tutti von [F]. Eine letzte Wiederholung der Eröffnung bei [V] geleitet in einen brillanten Schluss.

Wie schon Dvořák (und vor ihm Bruch) setzt Sinigaglia sein Adagio im 3/8-Takt. Und wie in Dvořáks Violinkonzert (1879) steht auch Sinigaglias Komposition in F, der verminderten Submediante von A-Dur. Der Satz ist ternär strukturiert, mit einer Koda bei [L]. Die mittlere Sektion (bei Più mosso nach [C]) ist die am offensichtlichsten an Brahms angelehnte Passage des Konzerts: eine neo-barocke Episode im parallelen Moll, vergleichbar mit der zentralen Episode des langsamen Satzes von Brahms‘ a-Moll-Streichquartett, op.51 Nr.2. Eine grossartige Idee in punktierten Rhythmen, deren Wurzeln man in der französischen Ouvertüre des 18. Jahrhunderts findet, wird zweimal gespielt (beim Più mosso nach [C] und bei [E]), darauf jedes Mal (6 Takte vor [D] und beim Ritardando nach [E]) gefolgt von eher lyrischer Musik, archaisch anmutend durch Quintenprogessionen. Dazwischen, bei [D], folgt auf eine abgeschwächtere Fassung der „französischen Ouvertüre“-Idee wiederum eine Progression entlang des Quintenzirkels (9 Takte nach [D]), bevor eine verbindende Passage (7 Takte vor [E]) die Rückkehr zu einem fortissimo d-Moll vorbereitet.

Beim Thema der äusseren Sektionen des langsamen Satzes fällt besonders die Art auf, wie es beharrlich darauf besteht, den Leitton (E) mit Dreiklängen der Tonika zu harmonisieren (erstmals bei Takt 7). Die ausgedehnte Melodie wird vom Solisten wiederholt (bei [A]) und umkomponiert unter Auslassung des Materials, das in den Holzbläsern ab Takt 16 zu hören ist. Stattdessen werden diese Elemente (in der Subdominante) beim Più mosso bei [B] wieder aufgenommen, zuerst in den Celli, dann vom Solisten. Eine sequenzierende Passage, die 9 Takte vor [C] beginnt, führt die Musik vor dem Übergang (bei [C]) in die zentrale Sektion zur Tonika zurück. In der Reprise (bei [F]), machen sich die Solovioline, darauf die Flöte, an die Ausschmückung des Themas. Die Koda (die die Musik bei [B] ersetzt) macht es sich zur Aufgabe, das Intervall E-A besonders hervorzuheben (siehe Takte 9-12 von [L]), das nicht nur die Harmonie bei Takt 7 ins Gedächtnis zurückruft, sondern der Musik seltsamerweise eine an Mahler gemahnende Note verleiht: eine Vorwegnahme der Koda des ersten Satzes von dessen Neunter Symphonie (1908/9).

Wie schon der erste Satz ist auch das Finale von Singaglias Violinkonzert an der Sonatenform orientiert. Der Übergang befindet sich bei [A], ein zweitrangiges Thema (auf der Dominante) bei [B], die Durchführung bei [E] und die Reprise schliesslich bei [H]. Eine Koda gibt es bei [O]. Stilistisch ist hier eine Neigung zu einem »klischeehaftenall’ungherese-Idiom« zu erkennen - folgt man den Gedanken des Musikhistorikers Sergio Martinotti³. Bemerkenswert von einem harmonischen Standpunkt ist in dieser Musik die Rolle der verminderten Submediante. Bewegungen nach F-Dur (und in der Dominante zu C-Dur) waren auch schon im ersten Satz zu hören, aber nach einem langsamen Satz in F ist das Finale insbesondere charakterisiert durch Wechsel in diese harmonische Richtung, wie das Beispiel von Takt 5 bis 6 zeigt.

Bei [C], analog zu dem Ereignis 11 Takte vor [E] im ersten Satz, unterbricht Sinigaglia die Kadenz in der Dominante durch eine plötzliche Bewegung zu einem Akkord von C-Dur. Die Musik braucht eine Weile, um nach E-Dur zurückzukehren, und als dies beim Tutti bei [D] (das die Kodetta in Richtung Exposition anstösst) geschieht, bewegt Sinigaglia die Musik rasch nach C zurück. Bei [G], dem Mittelpunkt der durchführenden Sektion (die ausschliesslich das Hauptthema behandelt), steht C-Dur ein weiteres Mal im Vordergrund. In der Reprise findet man bereits in C-Dur gehörte Passagen, nun aber in F-Dur. Der Einfluss der verminderten Submediante kann bis ins finale Più stretto gehört werden, in dem sich Akkorde aus a-Dur und F-Dur abwechseln und das Konzert schliesslich in virtuoser Manier beenden.

Benjamin Earle, 2015

Aufführungsmaterial ist von Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der Münchner Stadtbibliothek, München.

¹ (siehe Massimo Mila, Cronache musicali 1955–1959, Turin, Einaudi, 1959, p. 140).

² zu diesen biographischen Details siehe (For these biographical details, see Luigi Rognoni, »Leone Sinigaglia«, in Adelmo Damerini and Gino Roncaglia (eds.), Musicisti piemontesi e liguri, Siena, Ticci, 1959, pp. 57–64.)

³ (see his Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972, p. 524).