Ethel Smyth
(geb. Sidcup, 23. April 1858 – gest. Woking, 8. Mai 1944)
The Prison
Sinfonie für Sopran- und Basssolo, Chor und Orchester
(August 1929 – August 1930)
Teil 1. „Close on Freedom“ p.1
Teil 2. „The Deliverance“ p.104
Premiere:
19. Februar 1931 in Edinburgh
Vorwort
Bei The Prison handelt es sich um die letzte große Komposition der englischen Opernkomponistin Ethel Smyth. Mit diesem Chorwerk krönte sie nicht nur ihre eigene Karriere, sondern wollte auch ihrem langjährigen Weggefährten und Librettisten Henry Brewster (1850–1908) ein Denkmal setzen. Smyth lernte den amerikanischen Schriftsteller und Philosophen 1882 während ihres mehrmonatigen Aufenthalts in Florenz kennen. Obwohl dieser mit der Schwester von Smyths Leipziger Vertrauten Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892) verheiratet war, verliebte er sich in die junge Komponistin. Dies führte letztendlich zum dauerhaften Zerwürfnis zwischen dem Ehepaar Herzogenberg und Smyth, obwohl Smyth fünf Jahre lang den Kontakt zu Brewster abgebrochen hatte. Erst im Frühjahr 1890 begegneten sich die beiden bei der Uraufführung von Smyths erstem Orchesterwerk, der Serenade in D-Dur, wieder. Nach dem Tod von Elisabeth von Herzogenberg und von Brewsters Frau Julia (1842–1895) begannen Brewster und Smyth zusammenzuarbeiten und schufen gemeinsam drei Opern (Fantasio (UA 24.5.1898), Der Wald/The Forest (UA 9.4.1902) und Les Naufrageurs/Strandrecht/The Wreckers (UA 11.11.1906)). Ihrem Librettisten widmete Smyth ihre Oper Der Wald und Chrysilla, das dritte ihrer vier französischen Lieder, weil es ein literarisches und musikalisches Porträt ihres Freundes darstellen sollte.
Über zwanzig Jahre später sorgte Smyth durch ihre Sinfonie erneut dafür, dass Brewsters Schaffen in der Öffentlichkeit wahrgenommen wurde. Denn sie vertonte darin Ausschnitte aus Brewsters metaphysischem Buch The Prison. A Dialogue. In seinem Buch thematisiert Brewster den inneren Kampf des Menschen, sich von den Fesseln des eigenen Selbst zu befreien und das volle Bewusstsein der Unsterblichkeit der eigenen Seele zu erlangen, um so dem Tod entgegensehen zu können. Brewster gestaltet seine Monographie in Form eines Gesprächs zwischen Freunden, die über ein Manuskript, das angeblich von einem unbekannten Gefangenen stammen soll, diskutieren. Für ihre Sinfonie wählt Smyth Auszüge aus den letzten Äußerungen des Gefangenen, die sie auf die Gesangsrollen des Gefangenen (Basssolo), seiner Seele (Sopransolo) und die Stimmen (Chor) aufteilt. Mit dem Gedanken, Brewsters Werk kompositorisch zu verarbeiten, hatte Smyth bereits längere Zeit gespielt: „Dame Ethel Smyth hatte gespürt, dass in den Gedanken ihres Freundes, H. B. Brewster, eine Kraft verborgen lag, die darauf wartete, in Musik ihren Ausdruck zu finden, etwas, was er zu sagen versucht hatte und was er tatsächlich geschafft hatte zu sagen, aber was die Hilfe einer Sprache, Musik, benötigte, die viel intuitiver verstanden wird als das gesprochene Wort.“1 Neben der Vertonung war es Smyth ein großes Anliegen, Brewsters Text der Öffentlichkeit als Reprint wieder zur Verfügung zu stellen. In einem ausführlichen Vorwort zu dieser Neuausgabe beleuchtet sie die allgemeine Bedeutung Brewsters für die Philosophie und für ihr persönliches Leben.2
Ausgehend von dem zugrundeliegenden Buch gelingt es Smyth durch ihre kompositorische Umsetzung, die von ihr verfassten Werkeinführungen3 und das vorangestellte Motto, diverse Bezüge zwischen dem Text und der Musik sowie weiteren Themen herzustellen. Auf der Titelseite des Klavierauszugs prangen die letzten Worte von Plotinus: „Erstrebe, das Göttliche in dir selbst dem Göttlichen in Allem zurückzugeben.“, weil sie Smyths Ansicht nach „Brewsters im Prinzip griechische Gedankenlinie zusammenfassen“.4 Außerdem verwendet die Komponistin in ihrer Sinfonie zwei erst vor kurzem entzifferte griechische Melodien: „The Aidin Inscription“ (1. Jhd. n. Chr.), heutzutage besser bekannt als das Seikilos-Lied, und „The Ajax Fragment“ (5. Jhd. n. Chr.), welches auch als „Fragment of a dramatic lament on death of Ajax“ bezeichnet wird. Diesen verleiht sie neben dem Bezug zur griechischen Philosophie in mehrfacher Hinsicht eine symbolische Bedeutung. In ihrer Werkeinführung weist Smyth auf die Ähnlichkeit zwischen diesen beiden griechischen Liedern und der Gregorianik sowie den östlichen Volksmelodien hin und stellt so einen Bezug zum frühen Christentum her. Außerdem erklingt im Vorspiel zum zweiten Teil „The Deliverance“ Smyths ursprünglich für Orgel verfasste Komposition über den Choral „Schwing dich auf zu deinem Gott“, der im Stile Bachs gestaltet ist. Der Choral handelt von einem Christen, der seine Sünden durch seinen Glauben und den Trost, den er daraus zieht, besiegt. Smyth fügt The Prison durch diesen Choral eine weitere Bedeutungsebene hinzu, denn dadurch wird eine Parallele zwischen dem Gefangenen und dem christlichen Sünder und ihren innerlich auszufechtenden Kämpfen aufgezeigt. In ihrem Artikel in dem BBC-Magazin The Radio Times deutet die Komponistin einen weiteren Kontext an, der durch die Verwendung der beiden griechischen Melodien geschaffen wird: “Wenn mein Gebrauch dieser erlesenen Melodie [The Aidin Inscription] indirekt dazu beitragen sollte, der weltweiten Menge an Gleichgültigen den abscheulichen und dummen Charakter des Krieges nahezubringen; wenn es nur einen Funken mehr Leben in ihren vagen, halbherzigen Wunsch nach Frieden sprüht, dann, egal ob die Komposition The Prison heute, morgen oder niemals Gefallen findet, wird sie nicht umsonst geschrieben worden sein.“5 Die Seikilos-Stele, auf der sich The Aidin Inscription befindet, wurde nach ihrer Entdeckung im Jahr 1883 im Museum von Smyrna (das heutige Izmir) aufbewahrt. Wie ihre Zeitgenossen nahm Smyth an, dass sie dort im Jahr 1922 im griechisch-türkischen Krieg verbrannte. Mit der Verwendung dieses globalen Kulturguts, welches durch eine kriegerische Auseinandersetzung zerstört wurde, setzt die Komponistin ein symbolisches Zeichen gegen den Krieg.6 Die Verarbeitung von vorhandenem musikalischem Material stellt ein gängiges Merkmal von Smyths Kompositionen dar. Indem sie bekannte Motive aus eigenen oder fremden Werken benutzt, setzt sie sich in ihrem neuen Stück mit der Bedeutung des Originals auseinander. In The Prison ertönt „The Aidin Inscription“ und „The Ajax Fragment“ erstmals, wenn der Chor die Unzerstörbarkeit menschlicher Leidenschaften besingt. Das griechische Seikiloslied fordert dazu auf, das Leben zu genießen und zu nutzen, solange es geht, denn es ist kurz. Die Worte, mit denen Smyth diese Melodie unterlegt, besingen die Ewigkeit der Freude am Leben. Dem ursprünglichen Sinn des Seikiloslieds fügt sie die weiterführende Aussage hinzu, dass die Freude am Leben den Tod überdauert und so eine Ewigkeit entsteht, die über das eigene kurze Leben hinausgeht. Dadurch, dass die Melodie durch die hohen Stimmen (Frauen und Holzbläser und bei der Wiederholung Sopran, Tenor, Holzbläser, Harfe und Violinen) wiedergegeben wird, illustriert Smyth die ewige Freude am Leben als etwas Himmlisches auch musikalisch. Im griechischen Ajax Fragment wird der Selbstmord des Ajax von den Frauen betrauert. Smyth unterlegt dies mit den Worten: „No hearts but ours shall ever ache and leap, Our passions are the tingling blood of mankind.“ Da das Ajax Fragment in The Prison nicht wie im Original von den Frauen-, sondern von den Männerstimmen wiedergegeben wird, eröffnet sich eine neue Deutungsmöglichkeit. Der tote Ajax wird zwar im Original von den Frauen beweint, letztendlich, so Smyths Aussage, bleiben sein Schmerz und seine Beweggründe, Selbstmord zu begehen, jedoch seine eigenen. Brewsters philosophische Idee besagt wiederum, dass genau dieser Schmerz und die Leidenschaften den menschlichen Antrieb und somit die Ewigkeit in sich bergen. Durch die kompositorische Verarbeitung von über 1500 Jahre alter griechischer Musik gelingt es Smyth außerdem, die Ewigkeit von Musik und damit der menschlichen Existenz zu symbolisieren.
The Prison stellt jedoch nicht nur eine Auseinandersetzung mit dem metaphysischem Werk Brewsters, der philosophischen Frage nach der Ewigkeit und der aktuellen Thematik des Krieges dar, sondern mit diesem Werk leistet Smyth auch ihren individuellen Beitrag zur Gattung der Sinfonie. Die Komponistin weist in ihrer Werkeinführung daraufhin, dass sie die Gattungsbezeichnung Sinfonie in ihrer ursprünglichen, sehr weit gefassten Bedeutung verwendet und mit ihrer Komposition nicht dem klassischen Formmodell nacheifert. Die Bezeichnung The Prisons als Sinfonie wird genau deshalb auch als zu vage kritisiert. Vermutlich versucht Smyth durch diesen Begriff, eine größere Geschlossenheit des inhaltlichen Konzepts anzudeuten, als bei der Bezeichnung Oratorium gegeben wäre. Aufgrund des dramatischen Duktus wird The Prison dennoch in die Nähe der Oratorien Händels gerückt.7 Smyth bezeichnet es selbst einfach nur als Chorwerk. Innerhalb ihres Œuvres kann dieses Werk als Abschluss ihrer Entwicklung als Opernkomponistin verstanden werden. Bereits in ihrem ersten großen Chorwerk, der Messe in D-Dur, tritt Smyths musikdramatisches Talent zutage. In ihren sechs Opern, die zwischen 1892 und 1924 entstanden sind, setzte sie sich mit den verschiedenen Formen des Musiktheaters auseinander. Deshalb lassen sich in Smyths Œuvre Ein- und Dreiakter, durchkomponierte und Nummernoper, in denen ernste oder komische Stoffe vertont worden sind, und musikdramatisch angelegte Stücke oder solche, die sich an der englischen Ballad Opera orientieren, finden. Mit den beiden komischen Opern The Boatswain’s Mate (UA 28.1.1916) und Entente Cordiale (UA 22.7.1925) verband Smyth die Hoffnung, eine englische Form der Non-Grand Opera geschaffen zu haben, die zur Formung einer nationalen Schule von OpernkomponistInnen beitragen kann. Danach kehrte sie mit The Prison zu einem ernsten Stoff zurück. Aufgrund des metaphysischen Inhalts eignet sich die Textvorlage nicht für die Gattung Oper, sodass Smyth eine alternative Form wählte. Nicht nur dadurch, dass die Vorlage von ihrem langjährigen Librettisten stammt, ergeben sich Parallelen zu ihren Opern. Durch die Aufteilung des Textes auf die zwei Solisten und den Chor schafft Smyth eine Interaktion und Handlungsdynamik, die sich der Gattung Oper annähert. Dem Chor fällt dabei ähnlich wie in ihrer Oper The Wreckers eine Protagonistenrolle zu. Ebenso erinnern die Aufteilung in zwei Teile, von denen auch nur einer aufgeführt werden kann, und die orchestralen Zwischenspiele, die sie ähnlich wie bei ihren Opern als gesonderte Konzertfassungen arrangierte, an den Aufbau einer Oper. The Prison lässt sich somit nicht eindeutig der Gattung Sinfonie zuordnen.
Smyth selbst zählte The Prison zu ihren gelungensten und bedeutendsten Werken. Unter anderem deshalb zeigte sie sich bitter enttäuscht, als das Stück nach der von ihr dirigierten erfolgreichen Uraufführung mit positiven Rezensionen in Edinburgh bei der Wiederholung in London bei der Presse durchfiel. Smyth reagierte darauf mit mehreren Artikeln und Leserbriefen, in denen sie sich in deutlichem Maße über die englischen Musikkritiker beklagte.8 Ähnlich wie bei ihren Opernaufführungen bot die Reaktion auf The Prison Smyth die Gelegenheit, ihre musikpolitische Meinung zu äußern.
Als Hauptbestandteil des großen Jubiläumskonzerts am 3. Januar 1934 wurde der Sinfonie im Rahmen des Ethel Smyth Festivals der BBC erneut Geltung verschafft. Insgesamt wurde The Prison zu Smyths Lebzeiten und nach ihrem Tod nur selten aufgeführt. Smyth konnte den Londoner Verlag Curwen, der für lange Zeit ihren Hauptverlag, die Universal Edition in Wien, in Großbritannien vertrat, davon überzeugen, einen Klavierauszug des Werks zu drucken. Die autografe Partitur und die Orchesterstimmen (Kopist) befinden sich heute im Besitz des Verlages ChesterNovello in London. Die Berliner Cappella führte das Werk gemeinsam mit der Nordwestdeutschen Philharmonie Herford und den beiden Solisten Claire Singher (Sopran) und Johannes Schwärsky (Bariton) unter der Leitung von Kerstin Behnke anlässlich des 150. Geburtstages der Komponistin am 27. September 2008 im Konzerthaus Berlin auf. Ein Mitschnitt ist auf Nachfrage beim Chor erhältlich.
Marleen Hoffmann, 2015
1„Sung Symphonies. Two Choral Works“, in: The Times (28.2.1931), S. 8. (Deutsche Übersetzung der Autorin)
2 Ethel Smyth, „Henry B. Brewster (1850–1908). A Memoir by Ethel Smyth“, in: Henry B. Brewster, The Prison. A Dialogue, London 1931, S. 11–44.
3 Six Concerts of British Music. Second Concert. Ethel Smyth Celebration Concert, Programmheft (Queen’s Hall, London 3.1.1934), S. 9–11; Seventh Concert, Programmheft (Free Trade Hall, Manchester 29.11.1934), S. 161–166.
4 Six Concerts of British Music. Second Concert. Ethel Smyth Celebration Concert, Programmheft (Queen’s Hall, London 3.1.1934), S. 9. (Deutsche Übersetzung der Autorin)
5 Ethel Smyth, „Introduces her own music. Choral Work: ‘The Prison‘“, in: The Radio Times 30/385 (20.2.1931), S. 419. (Deutsche Übersetzung der Autorin)
6 Tatsächlich tauchte die Stele 1957 wieder auf und befindet sich heute im Kopenhagener Nationalmuseum.
7 Vgl. Jürgen Schaarwächter, „A British Choral Symphony? Ethel Smyth’s The Prison in Context“, in:
Felsensprengerin, Brückenbauerin, Wegbereiterin. Die Komponistin Ethel Smyth, hrsg. von Cornelia Bartsch, Rebecca Grotjahn und Melanie Unseld (= Beiträge zur Kulturgeschichte der Musik, Bd. 2), München 2010, S. 250–259; Ders., Die britische Sinfonie. 1914–1945, Köln 1995, S. 298–301, 388–394.
8 Vgl. Ethel Smyth, „The Three P’s. Press, Public, and ‘The Prison‘“, in: Time & Tide 12/12 (21.3.1931), S. 344–346; Dies., „’The Prison‘. To the Editor of The New Statesman and Nation“, in: The New Statesman and Nation ¼ (21.3.1931), S. 146; Dies., „The Press and the Public“, in: Time & Tide 12/14 (4.4.1931), S. 410–411; Dies., „Composers and Critics“, in: The New Statesman and Nation 1/11 (9.5.1931), S. 389–390.
Aufführungsmaterial ist von Novello, London, zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Sammlung Jürgen Schaarwächter, Karlsruhe.
Ethel Smyth
(b. Sidcup, 23 April 1858 – d. Woking, 8 May 1944)
The Prison
Symphony for soprano, bass, chorus and orchestra
(August 1929 – August 1930)
Part I: ‘Close on Freedom’ p.1
Part II: ‘The Deliverance’ p.104
Première:
Edinburgh, 19 February 1931
Preface
The Prison is the last large-scale composition by the English opera composer Ethel Smyth, a choral work that not only crowned her own career but erected a monument to her longstanding companion and librettist, the American writer and philosopher Henry Brewster (1850–1908). Smyth had met Brewster in 1882 during a months-long stay in Florence. Though he was married at the time to a sister of Smyth’s Leipzig confidante Elisabeth von Herzogenberg (1847–1892), he fell in love with the young composer. In the end this led to a permanent breech between Smyth and the Herzogenbergs even though she broke off contact with Brewster for a five-year period. It was not until early 1890 that the two lovers met again at the première of Smyth’s first orchestral work, Serenade in D. Following the death of Elisabeth von Herzogenberg and Brewster’s wife Julia (1842–1895), Brewster and Smyth began a collaboration that resulted in three operas: Fantasio (premièred 24 May 1898), Der Wald/The Forest (premièred 9 April 1902) and Les Naufrageurs/Strandrecht/The Wreckers (premièred 11 November 1906). Smyth made her librettist the dedicatee of The Forest and of Chrysilla, the third of her four French songs, which was intended as a literary and musical portrait of Brewster.
More than twenty years later Smyth’s symphony again ensured that Brewster’s writings were in the public eye. Here she set excerpts from his metaphysical book The Prison: A Dialogue, which discusses the inner struggle of humans to break free from the shackles of the self and to attain full awareness of the immortality of one’s soul in order to face death. Brewster shapes his monograph in the form of a conversation between friends on a manuscript allegedly written by an anonymous prisoner. For her symphony Smyth chooses excerpts from the prisoner’s final statements, dividing them among the vocal roles of the Prisoner (bass), his Soul (soprano), and the Voices (chorus). She had toyed with the idea of setting Brewster’s work to music for a long time: ‘Dame Ethel Smyth had felt that in the thoughts of her friend, H. B. Brewster, there was some hidden force waiting for its release in music, something which he had tried to say, had in fact succeeded in saying, but which needed the aid of a language, music, apprehended more intuitively than the written word can be.’1 Besides the musical setting, Smyth was greatly concerned with making Brewster’s text available to the public once again in the form of a reprint. In an extensive preface to the new edition, she sheds light on Brewster’s general significance to philosophy and to her personal life.2
Proceeding from the underlying book, Smyth succeeds in interrelating the text with the music and further subjects through her composition, her introductory commentaries3 and the motto she prefixed to the score. The title page of the vocal score bears the final words of Plotinus (‘I am striving to release that which is divine within us, and to merge it in the universally divine’). She felt that those are ‘summing up Brewster’s essentially Greek line of thought’.4 She also made use of two Greek melodies only recently deciphered: ‘the Aidin Inscription’ (1st century AD) , better known today as the Seikilos Epitaph, and the ‘Ajax Fragment’ (5th century AD), also referred to as a ‘fragment of a dramatic lament on death of Ajax’. Besides relating them to Greek philosophy, she also assigned symbolic significance to these melodies in several respects. Her introductory commentary refers to the similarity of the two Greek songs to Gregorian musicand Eastern Folk Melodies, thereby tying them in with early Christianity. The Prelude to Part II, ‘The Deliverance’, also quotes Smyth’s organ chorale Schwing dich auf zu deinem Gott, written in Bach’s style. The chorale deals with a Christian believer conquering his sins through faith and the comfort it gives him. By quoting the chorale, Smyth adds yet another layer of meaning to The Prison, for it reveals a parallel between the prisoner and the Christian sinner and the inner struggles both must wage. In an article for the BBC’s magazine The Radio Times she suggests another context created by the use of the two Greek melodies: ‘If my use of this exquisite melody [the Aidin Inscription] should indirectly contribute to bring home to the world-crowd of indifferents the hideous, stupid waste of war; if it should put one spark more life into their vague, half-hearted will for peace, then, whether the musical Prison find favour today, tomorrow, or never, it will not have been written in vain.’5 After its discovery in 1883, the Seikilos stele, on which the Aidin Inscription is found, was preserved in the Museum of Smyrna (now Izmir). Like her contemporaries, Smyth assumed that it was destroyed by fire during the Greco-Turkish War in 1922. By using a world cultural heritage destroyed in an armed conflict, she raised a symbolic banner against war.6
Borrowing existing musical material is a feature commonly found in Smyth’s music. By employing familiar motifs from her own works or those by other composers she could, in each new piece, come to terms with the meanings of the originals. The Aidin Inscription and the Ajax Fragment occur for the first time in The Prison when the chorus sings of the indestructibility of human passions. The Seikilos Epitaph enjoins the reader to enjoy life and to take advantage of it as long as possible, for life is short. The words that Smyth supplied to this melody sing of the eternity of joy in life. To the original meaning of the Seikilos Epitaph she adds the further meaning that joy in life survives death, thereby giving rise to an eternity beyond one’s own brief existence. By assigning the melody to high voices (women and woodwind, or soprano, tenor, woodwind, harp and violins in the reprise), she depicts eternal joy in life as something celestial. In the Greek Ajax Fragment, Ajax’s suicide is lamented by women. Smyth underlays their lament with the words: ‘No hearts but ours shall ever ache and leap, Our passions are the tingling blood of mankind’. Unlike the original, however, in The Prison the Ajax Fragment is intoned by male rather than female voices, thereby opening up new possibilities of interpretation. Though the dead Ajax is lamented by women in the original, ultimately, Smyth tells us, his sorrow and his reasons for committing suicide are his own. Brewster’s philosophical idea claims, for its part, that precisely these sorrows and passions are the mainspring of human endeavour, and thus harbour eternity within them. By incorporating Greek music more than one and a half millennia old, Smyth also succeeds in symbolising the eternity of music, and thus of human existence.
But The Prison is more than just a retelling of Brewster’s metaphysical writings, the philosophical question of eternity and the current topic of war: it is also Smyth’s distinctive contribution to the genre of the symphony. In her introductory remarks she points out that she chose the generic term ‘symphony’ in its very broad original sense and made no attempt to emulate the classical formal model in her composition. For this very reason her use of the term symphony for The Prison has been criticised as overly vague. Presumably she used it to suggest a greater internal unity of conception than is implied by the term ‘oratorio’. Nonetheless, owing to its dramatic impetus, The Prison has been categorised alongside Handel’s oratorios.7 Smyth herself simply called it a choral work. In her oeuvre, however, it can be seen as the conclusion of her evolution as an opera composer. Her first large-scale choral work, the Mass in D, already reveals a gift for musical drama. The six operas she composed between 1892 and 1924 deal with various forms of music theatre. We therefore find, in her catalogue of works, operas laid out in one and three acts, through-composed and number operas on serious or comic subjects, pieces designed as music dramas and others based on the English ballad opera. Her two comic operas, The Boatswain’s Mate (premièred 28 January 1916) and Entente Cordiale (premièred 22 July 1925), would, she hoped, create an English form of non-grand opera and help bring about a national school of opera composers. She then returned to a serious subject in The Prison. Because of its metaphysical content, the original text is unsuitable for operatic treatment, and Smyth turned to an alternative form. Nevertheless, there are parallels with her operas, not only because the words stem from her longstanding opera librettist. By dividing the text between two solo voices and chorus, she creates an interaction and plot dynamic approximating opera. Just as in The Wreckers, the chorus assumes the role of a protagonist. Moreover, the work’s division into two parts (capable of being performed separately) and orchestral interludes (for which, as in her operas, she prepared independent concert arrangements) likewise recalls the structure of opera. In sum, The Prison resists straightforward classification as a symphony.
Smyth herself considered The Prison to be one of her most successful and significant works.
This partly explains her bitter disappointment when, having received positive reviews when she conducted the première in Edinburgh, it failed with the critics at its repeat performance in London. Smyth responded with several articles and letters to the editor in which she railed at length against English music critics.8 As at her opera performances, the reaction to The Prison gave Smyth an opportunity to vent her musico-political opinions.
The Prison formed a central item of the great jubilee concert held on 3 January 1934 during the BBC’s Ethel Smyth Festival, thereby becoming a renewed object of attention. All in all, however, it was rarely performed during the composer’s lifetime or thereafter. Smyth managed to convince the London publishing company Curwen (the British representative of her longstanding principal publisher Universal Edition in Vienna) to issue a vocal score. Today the autograph score and a copyist’s set of orchestral parts are owned by the London publishing company ChesterNovello. To celebrate the 150th anniversary of the composer’s birth, the Berliner Cappella performed the work in the Konzerthaus Berlin on 27 September 2008, together with the singers Claire Singher (soprano), Johannes Schwaersky (baritone) and the Northwest German Philharmonic of Herford conducted by Kerstin Behnke. A live recording can be obtained from the chorus on request.
Marleen Hoffmann, 2015
1‘Sung Symphonies: Two Choral Works’, The Times (28 February 1931), p. 8.
2 Ethel Smyth, ‘Henry B. Brewster (1850–1908). A Memoir by Ethel Smyth’, Henry B. Brewster, The Prison. A Dialogue, London 1931, pp. 11–44.
3 Six Concerts of British Music. Second Concert. Ethel Smyth Celebration Concert, programme booklet (Queen’s Hall, London, 3 January 1934), pp. 9–11; Seventh Concert, programme booklet (Free Trade Hall, Manchester 29 November 1934), pp. 161–166.
4 Six Concerts of British Music: Second Concert: Ethel Smyth Celebration Concert, programme booklet (Queen’s Hall, London, 3 January 1934), p. 9.
5 Ethel Smyth, ‘Introduces her own music: Choral Work: “The Prison”’, The Radio Times 30, no. 385 (20 February 1931), p. 419.
6 In fact, the stele resurfaced in 1957 and is located today in the National Museum in Copenhagen.
7 See Jürgen Schaarwaechter, „A British Choral Symphony? Ethel Smyth’s The Prison in Context“,
Felsensprengerin, Brueckenbauerin, Wegbereiterin. Die Komponistin Ethel Smyth, ed. by Cornelia Bartsch, Rebecca Grotjahn and Melanie Unseld (= Beitraege zur Kulturgeschichte der Musik, vol. 2), Munich 2010, pp. 250–259; Id., Die britische Sinfonie. 1914–1945, Cologne 1995, pp. 298–301, 388–394.
8 Vgl. Ethel Smyth, ‘The Three P’s. Press, Public, and “The Prison”’, Time & Tide 12, no. 12 (21 March 1931), pp. 344–346; Id., ‘“The Prison”. To the Editor of The New Statesman and Nation’, The New Statesman and Nation 1, no. 4 (21 March 1931), p. 146; Id., „The Press and the Public“, Time & Tide 12, no. 14 (4 April 1931), pp. 410–411; Id., „Composers and Critics“, The New Statesman and Nation 1, no. 11 (9 May 1931), pp. 389–390.
For performance material please contact Novello, London. Reprint of a copy from the collection Jürgen Schaarwächter, Karlsruhe.