(geb. Sankt Ulrich bei Wien, 12. April 1801 – gest. Döbling bei Wien, 14. April 1843)
Nach Ansicht von Alexander Schneider (1908-93) schrieb Joseph Lanner „Stücke, die man genauso lang lieben und schätzen wird wie die Tänze von Schubert und Mozart: nämlich für alle Zeiten“. Schneider, der legendäre Geiger des Budapest Quartet, Dirigent und Ensembleleiter, hatte nach den Klavierfassungen der Werke von Johann Strauss Vater & Sohn und Joseph Lanner eigene Fassungen für Streichquintett oder -quartett ohne Cello (3 Violinen mit oder ohne 1 Brat- sche, und Kontrabass) erstellt, und bemerkte zu Lanner: „Seine Stücke sind schwierig zu spielen, mit jenem entspannten Rhythmus, dessen es bedarf, um ihren charmanten Duft zu versprühen.“
Joseph Lanner war der Sohn eines Handschuhmachers, und es ist höchst wahrscheinlich, dass für ihn die Nachfolge im väterlichen Handwerk vorgesehen war. Den Stammbaum zurückzuverfolgen stieß auf das im nicht-aristokratischen, ländlichen Milieu bekannte Hindernis, dass aus der Aussprache abgeleitete abweichende Schreibweisen des Namens (von Lanner bis Lohner) vorliegen. Über Joseph Lanners Kindheit, Jugend und die frühen Jahre seiner Karriere ist
überwiegend gar nichts und im übrigen fast nichts bekannt. Die Orte seiner Geburt, seiner ständigen Aufenthalte und seines Todes sind heute alle Teil der Stadt Wien, wo ihm auf dem Zentralfriedhof in unmittelbarer Nähe seines Freundes und Kollegen Johann Strauß ein Ehrengrab zuteil wurde. Die frühen Lanner-Biographen haben sich daher vor allem der Kunst befleißigt, Geschichten zu erfinden und damit Klischees in die Welt zu setzen, die später nur sehr schwer wieder aus dem kollektiven Gedächtnis gelöscht werden konnten. Erst 1994 erschien mit Herbert Krenns ‚Lenz-Blüthen. Joseph Lanner. Sein Leben – sein Werk (Wien, Böhlau-Verlag) eine Biographie, die sowohl wissenschaftlich exakt als auch um eine ehrliche und ausgewogene menschliche und künstlerische Einschätzung der Gesamterscheinung Lanner bemüht war. Wir wissen nicht, bei wem Lanner sein Handwerk gelernt hat. Es ist bekannt, dass er Mozart in höchstem Maße schätzte, dass er viele Arrangements von Donizetti und Bellini verfasst, zu Zeiten der Wiener Rossini-Euphorie auch von Rossini, aber es ist uns nicht überliefert, wie er zu Beethoven oder Schubert stand. Was wir hingegen wissen, ist, dass er ein vor- trefflicher Geiger war und auch hochbegabt darin, ein Ensemble zu leiten, das schließlich zu einem stattlichen Orchester expandierte.
Der erste herausragende Tanzkapellmeister in Wien war der aus dem böhmischen Wildenschwert (Usti nad Orlici) stam- mende Franz Martin Pechatschek (1763-1816), der mit seinen 1803-04 erschienenen ‚12 Dutzend Solo Walzern’ fast so etwas wie eine Art Grundmuster für kommende Generationen von Walzer-Komponisten lieferte. Im folgte 1808 als Mu- sikdirektor im Stadthaussaal ‚Zur Mehlgrube’ sein Schüler Joseph Wilde (1778-1831), dessen erfolgreichste Komposition die dem russischen Kaiser gewidmeten ‚Alexander’s favorit Tænze’ waren. Die musikalische Leitung im ‚Sperl’ hatte Joseph Faistenberger (1763-1835), der Komponist des 1822 erschienenen ‚Rosenhütchen-Walzers’, bis er 1818 dort von Michael Pamer (1782-1827) abgelöst wurde. 1822, so geht aus dem erhaltenen Protokoll der Anweisung eines Reisepas- ses hervor, spielte Joseph Lanner mit den Brüdern Anton und Johann Drahanek im Trio. Friedrich Anzenberger zufolge war Michael Pamer Anfang der zwanziger Jahre „der führende Tanzmusiker seiner Zeit, von dem auch viele Kompositio- nen im Druck erschienen, bis eine Verletzung am linken Zeigefinger seiner Karriere als Geiger ein Ende setzte“ Friedrich Anzenberger: ‚Tanz- und Militärkapellmeister um Joseph Lanner’ in ‚Flüchtige Lust. 1801-43. Joseph Lanner [Wien
2001]). Lange Zeit hielt sich die durch nichts belegte Legende, Lanner habe schon als Jugendlicher in Pamers Orchester mitgespielt. Jedenfalls entnehmen wir im Oktober 1826 einer Anzeige in der ‚Allgemeinen Theater-Zeitung’ zu einem Gesellschafts-Ball zugunsten Pamers im ‚Schwarzen Bock’: „Die Musik ist, wie bisher, unter der Leitung des Herrn Musik-Directors Joseph Lanner.“
Die beiden überragenden Walzerkomponisten der Zeit, Joseph Lanner und Johann Strauß Vater (1804-49), waren eng be- freundet, und es wird angenommen, dass Strauß bereits 1823 in Lanners Trio Bratsche spielte, das sich 1824 zum Quartett erweiterte. Anzenberger bemerkt in oben genannter Schrift dazu: „Johann Strauß trat auch als Ballveranstalter und Orga- nisator Lanners auf und nutzte die Zusammenarbeit mit ihm, um Erfahrungen für die Gründung einer eigenen Kapelle zu sammeln. Strauß und Lanner waren nicht nur weitgehend freundschaftlich verbunden, sondern oft auch Geschäftspartner;
1839 traten sie sogar, wenn auch nur für kurze Zeit, wochenweise abwechselnd in verschiedenen Lokalen auf und teilten
sich die Einnahmen. Bei Wiener Großveranstaltungen standen einander die beiden als Bürgerregiments-Kapellmeister gegenüber.“ Die Freundschaft der beiden war immerhin so tragfähig, dass sie, als Lanner es zuhause mit seiner Frau nicht mehr aushielt, 1830 einige Monate zusammen mit Anna Zinagl eine Wohnung teilten. Lanners Ehe mit Franziska Jahns, im November 1828 geschlossen und im September 1829 mit der ersten Tochter Katharina gesegnet, zerbrach 1836 endgültig. Eine Scheidung war unmöglich, und ab 1838 lebte er mit Maria Kraus in Oberdöbling. Seine unversöhnlich gekränkte Frau und die Schwiegereltern bereiteten ihm bis zu seinem frühen Tod die Hölle, wo sie nur konnten.
Am 6. Juli 1825 erschien Lanners erste Komposition bei Anton Diabelli im Druck: ‚Neue Wiener Ländler mit Coda in G’ op. 1. Im selben Jahr wurde er Musikdirektor im ‚Schwarzen Bock’, im Jahr darauf im ‚Sperl’. Im Frühjahr 1827 verließ Johann Strauß seine Lanners Kapelle und gründete seine eigene. Nach 14 erschienenen Werken verließ Lanner Anfang
1828 seinen Verleger Diabelli und ging zu Tobias Haslinger. Wie viele andere geriet auch er im Frühjahr 1828 ins Wie- ner „Paganini-Fieber“, was sich in der Einbeziehung des berühmten Campanella-Themas in sein Opus 22 niederschlug. Im Januar 1829 ernannte man den frischvermählten Lanner zum Musikdirektor der k. k. Redoutensäle, und im Oktober rückte Johann Strauß als Musikdirektor im ‚Sperl’ nach. Ab September 1829 wurden Lanners Kompositionen von Pietro Mechetti verlegt, und 1830 wurde ihm als „leichtem Musiker“ die Aufnahme in die Tonkünstler-Societät verweigert.
1831 führte er die Promenadenkonzerte im Wiener Volksgarten ein. Im Sommer 1833 wurde er zum Kapellmeister des 2. Wiener Bürgerregiments ernannt, im November 1834 unternahm er seine erste, im Januar 1835 bereits seine zweite, im November 1835 seine dritte Konzertreise nach Pest. Ab dem August 1836 fungierte Lanner wieder als Musikdirektor im
‚Sperl’, im November 1837 gastierte er in Graz, im Januar 1838 trat er erstmals in ‚Dommayer’s Casino’ auf, und von August bis November befand er sich auf einer ausgedehnten Konzertreise anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten in Mai- land. Im März 1839 wurde er Musikdirektor in der ‚Goldenen Birn’, im Juni 1839 wieder im ‚Sperl’, und am 16. Januar
1840 dirigierte er erstmals den Kammerball bei Hofe. Im Januar 1841 wechselte er noch einmal den Verleger und ging zu Haslinger zurück, wo dann auch seine am 20. Oktober 1842 uraufgeführten ‚Schönbrunner’, sein erfolgreichstes Werk, erschienen. Am 24. Februar 1843 beendete Lanner seine letzte Komposition, am 21. März gab er sein letztes Konzert, am
16. April wurde er – begleitet von mehr als 20.000 Menschen – auf dem Döblinger Friedhof beigesetzt, und am 22. Juni
1843 debütierte sein Sohn August(in) Lanner als Dirigent. Die nächsten fünf Jahre sollten im Zeichen des reifen Schaffens seines Freundes Johann Strauß stehen, der im Oktober 1844 erstmals in ‚Dommayer’s Casino’ auftrat, und dessen Erfolge lediglich von denen seines weltberühmten Sohns Johann Strauß d. J. (1825-99) übertroffen werden sollten.
Philipp Fahrbach sen. (1815-85), ab 1841 Musikdirektor der Regimentskapelle der ‚Hoch- und Deutschmeister’ in Wien und Pionier der Einführung des Streichorchesters in der österreichischen Militärmusik, war der neben Lanner und Strauß bedeutendste Wiener Walzerkomponist der Generation vor Johann Strauß Sohn. Glücklicherweise verfasste er, der in den
1850er Jahren abwechselnd mit Johann Strauß Sohn die Tanzmusik bei Hofe leitete, eine komprimierte ‚Geschichte der Tanzmusik seit 25 Jahren’, die in der Wiener Allgemeinen Musik-Zeitung vom März 1847 erschien: „Was die Instrumen- tation der Walzer betrifft, so schmiegte sich selbe duldsam aber speculativ den immer mehr anwachsenden Anforderungen an. — Mit dem erweckten Wohlgefallen der Zuhörer entsprangen noch andere Empfindungen. Man fing an fühlen zu lernen, daß die Tanzmusik nicht allein existire, um eben nur nach dem dreiviertel Takt sich belustigen und tanzen zu kön- nen, sondern daß man auch etwas getan habe, um das Gehör eben so wie die Füße zu electrisiren. Dieß geschah durch die Anwendung origineller gesangvoller Motive, durch originelle, pikante Wendungen oder Modulationen, durch eine effect- volle Abwechslung der Harmonietheile, überhaupt aber durch eine angemessenere elegante und brillante Instrumentirung. Die Instrumentation der älteren Walzer-Componisten war höchst einfach. Mit der Einführung der Klappen und Maschin- Metall-Instrumente gewann die neuere ungemein viel. Man wurde dadurch in den Stand gesetzt, modulirte Passagen durch die Metall-Instrumente anwenden zu können wodurch sie auch ihre ursprüngliche Bestimmung verloren, blos Lärmen zu machen.
Die erste Violine führte in den ältern Walzern die Melodie durchwegs, begleitet von den übrigen Streichinstrumenten. Die Blasinstrumente wurden daher nur als Real- oder Ripienstimmen angewendet. Man achtete damals noch nicht so sehr auf das Verhältnis der Tonfarben, die Blasinstrumente mußten daher das Streichquartett nothwendigerweise übertäuben. Ein solches Orchester bestand meist nur aus 10 bis 12 Musikern, und zwar waren die Stimmen folgender Art eingetheilt:
3 Violinen (Prim- Second- und Terz-Violine einfach), 1 Baß (Baßgeige), eine Flöte, eine Clarinette, 2 Waldhörner, 1
Trompete und ein Paar Pauken. Die Flöte und Clarinette gingen mitsammen in eigenen, leicht ausführbaren Figuren, die außerdem erst noch beim 2. Theil der Walzer- und Ländler-Nummer angewendet wurden. Die Waldhörner hatten bei der unbedeutendsten Modulation Pausen, man wendete in solchen Fällen nicht einmal ihre Naturtöne an […]; auch hatten die Waldhörner bei den ersten Theilen, die gewöhnlich aus sanften Melodien bestanden, fast durchgehend Pausen. So auch wurden die Trompeten und die Pauken blos bei Kraftstellen angewendet. Später wechselten die Waldhörner auch mit Trompeten, sodaß 3 Trompeten in Dreiklängen mitsammen in gleichen Rhythmen ertönten. Die erste Violine mußte somit die ganze übrige Instrumentalwucht ertragen. […]
[Ferdinand] Gruber hatte eine eigene Eintheilung in seiner Instrumentirungsart, er wendete die ganze Orchesterkraft nur bei der Hauptnummer [ersten Walzernummer] an, und hatte zur Verstärkung dabei einen Prim-Violinspieler zur Seite. Bei den Trios spielte er ganz allein, und die übrigen Streichinstrumente begleiteten, während die Blasharmonie oft gänzlich schwieg. Ein Trompeter blies damals während der ganzen Ballnacht nicht so viel, als er jetzt bei Aufführung einer einzi- gen neu componirten Walzerpartie (die oft 3 bis 4 mal wiederholt wird) leisten muß. [Militärkapellmeister] Wendlik aber
schrieb schon äußerst schwierig (nach den damaligen Begriffen), besonders für die Flöte und Clarinette. Er wendete auch schon häufig die F Clarinette an; Strauß und Lanner füllten aber endlich die fühlbaren Lücken in der Instrumentirung aus. Sie fingen an die Instrumenten-Gattungen zu paaren, und so entstand nach und nach das jetzige Instrumentale; die Flöte, die Clarinette und die Trompete bekam ihre Ausgleichung durch die Hinzufügung ihrer Secondstimmen. Dann tauchten noch die Oboe, der Fagott und endlich das Violoncell auf, Posaunen aber einzeln. Auch wendet Strauß manchmal 4 Hör- ner an. Die Tanzmusik-Instrumentation erlitt überhaupt durch Strauß und Lanner einen großen Umschwung, und man kann sie auch als Gründer einer feststehenden zum Lebensbedürfnis geworden zu sein scheinenden Instrumental-Musik in öffentlichen Belustigungsorten bezeichnen. […]
Lanner’s Instrumentation war vollstimmig und rauschend, während Strauß dieselbe nicht so klangkräftig aber desto liebli- cher und schalkhafter hervortreten ließ. Als eine ihnen eigenthümliche Unterscheidung ihrer Instrumentations-Auffassung mag der Umstand gelten, daß Strauß die Becken (Teller-Cinellen) fast gänzlich verwarf, Lanner aber dieselben immer und sogar bei den Ouverturen französischer Opern anwendete.“
Der Unterschied zwischen Wiener Ländler und Wiener Walzer ist ein fließender, doch ist der Ländler meist in einem
gemütlicheren, verhalteneren Tempo – seinem innigeren Charakter angemessen – zu nehmen als der schwungvollere,
übermütigere Walzer.
Die hier vorliegende Sammelausgabe einiger der bekanntesten Werke Lanners erschien 1926 bei der Universal-Edition in Wien als Band 65 im 23. Jahrgang der ‚Denkmäler der Tonkunst in Österreich’ und wurde von Alfred Orel (1889-1967) herausgegeben. Diesem Band war abschließend auch die grandiose Klavierbearbeitung der ‚Schönbrunner’ durch Ignaz Friedman (1882-1948) beigegeben, deren Rechte zum Zeitpunkt dieses Nachdrucks noch nicht frei geworden sind. Orel bemerkte in dem äußerst kurz gefassten Revisionsbericht: „Die autographen Partituren der Werke Joseph Lanners sind größtenteils verschollen. Die meisten der erhaltenen befinden sich in der Musiksammlung der Wiener Staatsbibliothek und in der Sammlung Josef Simon; doch sind gerade die bedeutendsten Walzer Lanners nicht darunter. Dieser Übelstand wird aber dadurch zum großen Teile wettgemacht, daß sich Stimmenmaterial aus dem Kreise der Kapelle Lanners er- halten hat, das als völlig brauchbare Vorlage dienen kann. Da es sich bei diesen Werken um Gebrauchsmusik handelt, bei der die Instrumentation den jeweiligen Besetzungsverhältnissen der Kapelle angepaßt wurde, auch der Komponist selbst nicht von Anfang an über ein volles Orchester verfügte, vermögen vielleicht gerade derartige aus dem Gebrauche seiner Kapelle herrührende Stimmen ein richtigeres Bild zu bieten, als etwa gedruckte Stimmenausgaben, die für große Besetzung erschienen, wobei es überdies fraglich ist, ob diese Ausgaben unter Lanners Revision zustandekamen, während man bei den geschriebenen alten Stimmenvorlagen die typische Instrumentation der alten Tanzmusikkapellen vorliegen hat. Die autographen Partituren Lanners sind in der bekannten zierlichen Schrift des Künstlers mit peinlicher Sauberkeit geschrieben, auch die abschriftlichen Partituren können abgesehen von offensichtlichen Flüchtigkeiten, wie z. B. dem Fehlen einer Vortragsbezeichnung in einer Stimme, als fehlerfrei bezeichnet werden. Das als Vorlage herangezogene Stimmenmaterial ist teilweise sehr genau, teilweise sehr flüchtig geschrieben, doch ergeben sich bei Zusammenhalt der Stimmen nie konjekturbedürftige Stellen, so daß eine Anführung der vorkommenden Ungenauigkeiten im einzelnen nicht nötig ist.“
Als Vorlagen dienten:
in op. 9 und op. 12: abschriftliche Stimmen
in op. 64, op. 167 und op. 200: handschriftliche Stimmen
in op. 93, op. 103 und op. 165: handschriftliche Partitur (sign. ‚B. Pfleger’)
in op. 26 und op. 208: autographe Partitur (aus der Sammlung Josef Simon)
Die zum Karneval 1827 komponierten und uraufgeführten ‚Dornbacher Ländler’ op. 9, veröffentlicht im Juni, sind in ihrer zeitlos zauberhaften, vollendeten Schlichtheit das erste Werk Lanners, das Allgemeingut wurde.
Mitte des Jahres 1827 entstanden die ‚Terpsichore-Walzer’ op. 12, die im Dezember veröffentlicht wurden, trugen den Titelzusatz ‚Im Reiche des Bluto’ (also Pluto, mithin zwar einerseits der griechischen Göttin des Tanzes huldigend, ande- rerseits aus der Unterwelt kommend).
Die ‚Katharinen-Tänze’ op. 26 erklangen erstmals unter Lanner im ‚Sperl’ am 25. November 1828 und wurden schon am folgenden Tag vom Verlag Haslinger angekündigt (im Autograph vermerkt der Komponist: „Katharinen Tänze den Schönen gleichen Nahmens geweiht zum Benefice am 25. November 1828 comp. V. J. Lanner“).
Die ‚Badner Ring’ln’ sind ein kipferlartiges Gebäck; die Tanzfolge op. 64 gleichen Namens schrieb Lanner im Sommer
1832 für die ‚Reunion’ in Baden, wo am 15. August die erste Aufführung gegeben wurde, und widmete sie ‚Seinen hoch- verehrten Gönnerinnen des hohen Adels’.
Die ‚Pesther-Walzer’ op. 93, ‚der ungarischen Nation in tiefster Verehrung gewidmet’, entstanden für Lanners dritte Kon- zertreise nach Pest und wurden dort im November 1835 uraufgeführt.
Auch die dem Grafen Johann Nepomuk von Nitzky zugeeignete Walzerfolge ‚Die Werber’ op. 103 schrieb Lanner im
November 1835 und brachte sie erstmals beim selben Gastspiel in Pest zu Gehör.
Die ‚Steyrischen Tänze’ op. 165 gehören zu Joseph Lanners bis heute beliebtesten Schöpfungen. Anfang 1841 kompo- niert, erklangen sie erstmals am 22. Januar im Wiener Kärntnerthor-Theater unter Lanner und erschienen im April im Druck. Diese Musik war als Bestandteil eines ‚Divertissements’ von Leblond in Auftrag gegeben, zu welchem außer Lanner weitere Komponisten Stücke begesteuert hatten.
Die Walzerfolge ‚Die Romantiker’ op. 167 vom Sommer 1840 wurde sofort zu einem von Lanners stürmischst gefeierten Erfolgen, und am 27. August 1840 berichtete ‚Der Wanderer’: „Seine neuen Walzer ‚Die Romantiker’ in welchen derselbe ein ganzes Menschentreiben in jedem Alter des Lebens zu versinnlichen bestrebt war, sind wahrhaft hinreißend: hier ist es nicht ein, sondern alle Theile, welche zu donnerndem Applause hinrißen. Viermalige Wiederholung wurde begehrt, wobei der geniale Künstler (Lanner verdient diesen oft mißbrauchten Namen) beinahe der Erschöpfung erlag, und dennoch mit aufopfernder Bereitwilligkeit, so zu sagen, dem Rasen der Tanzenden und Zuhörer nachgab.“
Die Walzerfolge ‚Die Schönbrunner’ schließlich, nicht zufällig vielleicht mit der runden Opuszahl 200 versehen, sollten
– mehr noch als die berühmten ‚Hof-Ball-Tänze’ op. 161 (1840) oder die in jeder Hinsicht bezaubernden ‚Mozartisten’ op. 196 (1842, auf Melodien aus ‚Don Giovanni’ und der ‚Zauberflöte’, doch „nicht zum Tanze“, da ‚den Verehrern des unsterblichen Meisters gewidmet’) – Lanners Namen unsterblich machen und werden bis heute nicht weniger gespielt als Vater und Sohn Johann Strauß oder Josef Strauß. Laut Autograph ‚Mit Gott geendet am 10. Octb. 842’, dirigierte Lanner die Uraufführung der ‚Schönbrunner’ am 20. Oktober 1842 in der Bierhalle im Fünfhaus. Als Anhang ist hier noch der Auszug aus den ‚Schönbrunnern’ wiedergegeben, der als Nummer 11 in ‚Minuten-Spiele, Großes Potpourri’ op. 208, entstanden und uraufgeführt Ende 1842 und posthum veröffentlicht im September 1843, firmierte.
Christoph Schlüren, April 2015
(b. Sankt Ulrich nr. Vienna, 12 April 1801 – d. Döbling nr. Vienna, 14 April 1843)
In the eyes of Alexander Schneider (1908-1993), Joseph Lanner composed “works which I am sure will be enjoyed for as long as Schubert’s or Mozart’s dances … forever.“ Schneider, the conductor, ensemble director, and legendary violinist of the Budapest String Quartet, took piano versions of works by Johann Strauss Sr. and Jr. and Joseph Lanner and arranged them for string quintet or quartet without cello (i.e. three violins with or without viola, plus double bass). Lanner’s works, he said, “are difficult to perform with the relaxed rhythm required to retain their charming flavour.“
Joseph Lanner was the son of a glover and most likely slated to succeed his father in the same trade. Proceeding back in the family’s genealogy, we face the obstacle, frequently encountered among rural non-aristocrats, that the surname was written differently depending on how it was pronounced, from Lanner to Lohner. Practically nothing is known about his childhood, youth, or early career, and little about his later life. Today the places of his birth, residence, and death are all districts in the city of Vienna, where he was given an honorary grave in Central Cemetery close to his friend and fellow-composer Johann Strauss. His early biographers therefore felt called upon to invent stories about him, giving rise to clichés that have proved well-nigh impossible to expunge from the collective consciousness. It was not until 1994 that
a biography noted for scholarly exactitude and an honest and balanced overall appraisal of Lanner the man and the artist
finally appeared in print: Herbert Krenn’s Lenz-Blüthen (Vienna: Böhlau, 1994).
We have no idea where Lanner learned the musician’s craft. It is known that he deeply revered Mozart and made many arrangements of Donizetti and Bellini (and of Rossini during Vienna’s Rossini craze), but we cannot say where he stood on Beethoven and Schubert. What we do know, however, is that he was an excellent violinist and a highly gifted director of an ensemble that eventually expanded into an impressive orchestra.
Vienna’s first outstanding dance conductor was Franz Martin Pechatschek (1763-1816) from the Bohemian town of Wil- denschwert (Usti nad Orlici). His Twelve Dozen Solo Waltzes of 1803-04 formed something akin to a basic pattern for future generations of waltz composers. In 1808 he was followed as music director at Mehlgrube Hall by his pupil Joseph Wilde (1778-1831), whose most successful work was Alexander’s Favorite Dances, dedicated to the Russian Czar. The music director at the Sperl Dance Hall was Joseph Faistenberger (1763-1835), the composer of the Rosenhütchen Waltz (published in 1822), who was succeeded there in 1818 by Michael Pamer (1782-1827). In 1822, as we learn from the record of his passport, Joseph Lanner played in a trio with the brothers Anton and Johann Drahanek. According to Frie- drich Anzenberger, Michael Pamer was the “leading dance musician of his day” in the early 1820s and published “many compositions until an injury to his left index finger put an end to his violinist’s career” (Friedrich Anzenberger, “Tanz- und Militärkapellmeister um Joseph Lanner,” Flüchtige Lust, 1801-43: Joseph Lanner, Vienna, 2001). For a long time it was said, without evidence, that Lanner played in Pamer’s orchestra in his youth. Whatever the case, we learn from an adver- tisement in the Allgemeine Theater-Zeitung of October 1826 that a society ball was to be given for Pamer’s benefit in the Black Ram Inn, and that “the orchestra will, as before, be headed by music-director Joseph Lanner.“
The two towering waltz composers of the day, Joseph Lanner and Johann Strauss Sr. (1804-1849), were close friends, and it is assumed that by 1823 Strauss was already playing viola in Lanner’s trio, which expanded into a quartet in 1824. Anzenberger, in his above-mentioned study, claims that
Johann Strauss also functioned as an organizer of balls and as Lanner’s manager, and used their collaboration to gather experi- ence for the founding of his own orchestra. Not only were Strauss and Lanner primarily connected by bonds of friendship, they were often business partners. In 1839 they even alternated their appearances on a weekly basis in various venues, albeit briefly, and divided the proceeds. In large Viennese events they faced each other as the two regimental conductors of the Civil Guard.”
In any event, their friendship was sturdy enough that for several months in 1830 they shared an apartment with Anna Zinagl when Lanner could no longer bear living at home with his wife. Lanner’s marriage to Franziska Jahns, celebrated in November 1828 and blessed with their first daughter, Katharina, in September 1829, collapsed once and for all in 1836. A divorce being impossible, he lived with Maria Kraus in Oberdöbling from 1838. His implacably outraged wife and parents-in-law made his life a living hell wherever they could until his untimely death.
On 6 July 1825 the first Lanner composition to reach print, New Viennese Ländler with Coda in G major (op. 1), was pub- lished by Anton Diabelli. That same year he became music director at the Black Ram Inn, and one year later at the Sperl Dance Hall. In spring 1827 Johann Strauss left Lanner to found his own orchestra. Lanner, after fourteen publications, left his publisher Diabelli in early 1828 and switched to Tobias Haslinger. Like many others, he succumbed to Vienna’s “Paganini craze” in early 1828, incorporating the famous Campanella theme in his op. 22. In January 1829 the newly wed Lanner was appointed music director of the Royal-Imperial Masquerade Ballrooms (Redoutensäle), and in October Johann Strauss took his place as music director at the Sperl Dance Hall. Beginning in September 1829 Lanner’s music was published by Pietro Mechetti, and in 1830 he was denied admission to the Musicians’ Society for being a “musical entertainer.” In 1831 he introduced the Promenade Concerts in Vienna’s Volksgarten. In summer 1833 he became the conductor of the Second Regiment of the Vienna Civil Guard, and in November 1834 he made his first concert tour to Pest, followed by a second tour in January 1835 and a third the following November. Beginning in August 1836 Lanner was again installed as music director at the Sperl; he then gave a guest performance in Graz in November 1837 and made his first appearance in Dommayer’s Casino in January 1838. From August to November of that year he undertook an extended concert tour for the coronation festivities in Milan. In March 1839 he became music director at the Golden Pear Inn, returning to the Sperl in June 1839. On 16 January 1840 he conducted his first ball at the Vienna court. He changed publishers once again in January 1841, returning to Haslinger, who promptly published his most successful work, the Schönbrunner Waltzes, premièred on 20 October 1842. He finished his final composition on 24 February 1843 and gave his last concert on 21 March. On 16 April he was buried in Vienna’s Döbling Cemetery, accompanied by more than 20,000 mourners. On 22 June 1843 his son August(in) Lanner gave his conducting début. The next few years were dominated by the mature works of his friend Johann Strauss, who made his début at Dommayer’s Casino in October 1844, and whose success would be surpassed only by that of his world-famous son, Johann Strauss Jr. (1825-1899).
Philipp Fahrbach Sr. (1815-1885) was, with Lanner and Strauss, the leading Viennese waltz composer in the generation preceding Johann Strauss Jr. He served as music director of Vienna’s “Hoch- und Deutschmeister” Regimental Band from
1841 and pioneered the use of a string orchestra in Austria’s military music. In the 1850s he was head of dance music at the Viennese court in alternation with Strauss Jr. Fortunately, he wrote a concise 25-year history of dance music, published in the Wiener Allgemeine Musik-Zeitung of March 1847:
As far as the orchestration of the waltzes is concerned, it patiently but speculatively snuggled ever closer to the growing demands of the day. As the listeners’ enjoyment was kindled, they developed new sensibilities. They gradually learned to feel that dance music exists not only to dance and be merry in three-four time, but that something had been done to electrify the auditory faculty as well as the feet. This was accomplished by means of original melodious motifs, original spicy phrases or modulations, an effective variety in the harmony, and above all more appropriate, elegant, and brilliant orchestration.
Earlier waltz composers used extremely simple orchestration. More recent orchestration gained enormously from the intro- duction of keys and machine-tooled metal instruments. These metal instruments enabled composers to employ passages of modulation, and they lost their original purpose of producing noise.
In earlier waltzes, the melody was always placed in the first violin, accompanied by the other strings. The winds were thus employed only as filler or ripieno parts. At that time little interest was shown in balance of timbres, and the winds could not help but drown out the string quartet. An orchestra of this sort usually consisted of ten to twelve musicians divided as follows: three violins (first, second, and third, one to a part), one bass (double bass), one flute, one clarinet, two horns, one trumpet, and a pair of timpani. The flute and clarinet usually played together with their own easily playable figures, which were only employed in the second sections of the waltzes and Ländler. The horns fell silent at the most insignificant modulation; not even their natural harmonics were used. […] Moreover, they had almost nothing but rests in the first sections, which usu- ally consisted of gentle melodies. The trumpets and timpani were thus used only in forceful passages. Later the horns also alternated with trumpets, so that three trumpets could play triads in the same rhythm. The first violin thus had to bear the full brunt of the other instruments. […]
[Ferdinand] Gruber had his own way of dividing the instruments. He applied the full force of the orchestra only in the main number [the first waltz] and had a lead violinist at his disposal for reinforcement. This violinist played alone in the trios; the other strings accompanied, while the winds often fell silent. In those days a trumpeter did not have as much to play during the whole ball as he does today when performing only one newly written waltz part, which is often repeated three or four times. But [military bandmaster] Wendlik already wrote parts that were extremely difficult by the standards of their day, especially for flute and clarinet. He also made frequent use of the clarinet in F. Finally Strauss and Lanner filled in the audible gaps in the instrumentation. They began to pair the instrument families and thereby gradually produced the instrumental sound we know today. The flute, clarinet, and trumpet were balanced out with the addition of their second parts. Then the oboe, the bassoon, and finally the cello made their appearance, though trombones were still a rarity. Sometimes Strauss even employed four horns. Indeed, dance band orchestration received enormous impetus from Strauss and Lanner; they can be called the founders of a lasting style of instrumental music which seems to have become de rigueur for life in public places of entertainment. […]
Lanner’s orchestration was full-voiced and gorgeous, whereas Strauss’s, if not as forceful, was all the more charming and roguish. One distinctive difference in their attitudes toward orchestration may have been that Strauss dispensed almost en- tirely with cymbals (piatti) whereas Lanner always employed them, even in French opera overtures.
There is no hard and fast distinction between Viennese Ländler and Viennese waltzes. Still, it can be said that Ländler, as befits their more intimate character, are usually taken at a more relaxed and leisurely pace than the more propulsive and boisterous waltz.
The present collection of some of Lanner’s best-known works was published by Universal Edition, Vienna, in 1926 as vol- ume 65 in the series Denkmäler der Tonkunst in Österreich, edited by Alfred Orel (1889-1967). This volume ended with a grandiose piano arrangement of the Schönbrunner Waltzes by Ignaz Friedman (1882-1948), the rights to which were still unavailable at the time our reprint went to press. Orel, in an extremely concise editorial note, had this to say of them:
Most of the autograph scores of Joseph Lanner’s works have disappeared. Of those that survive, most are located in the Music Collection of the Vienna City Library and the Josef Simon Collection. However, precisely the most important of his waltzes are not among them. This untoward circumstance is, however, largely offset by the fact that instrumental parts from the or- chestra’s milieu have survived and are perfectly capable of serving as primary sources. As these works are Gebrauchsmusik in which the instrumentation can be adapted to the orchestral forces at hand (Lanner himself did not at first have a full orchestra at his disposal), the parts, originating from the daily practice of his orchestra, may actually convey a more proper picture than printed parts published for large ensembles, the more so as it is uncertain whether these editions arose under Lanner’s supervision, whereas the early handwritten original parts present the instrumentation typical of early dance ensembles. Lan- ner’s autograph scores are written with painstaking clarity in his well-known graceful script; the copyists’ scores, too, may be regarded as free of mistakes, apart from obvious slips, such the odd missing expression mark in a part. The parts consulted for our edition are sometimes very accurate and sometimes very hastily written; but taken together, there are no passages standing in need of conjectures, so that it is not necessary to list such imprecisions as happen to occur.
Orel based his edition on the following sources:
Opp. 9 and 12: copyist’s set of parts
Opp. 64, 167 and 200: original handwritten set of parts
Opp. 93, 103 and 165: handwritten full score (signed “B. Pfleger”)
Opp. 26 and 208: autograph full score (from the Josef Simon Collection)
The Dornbach Ländler (op. 9) were composed for and premièred in Carnival 1827 and published the following June.
Timelessly magical and perfect in their simplicity, they were the first of Lanner’s works to become common property.
The Terpsichore Waltzes (op. 12) were composed in mid-1827 and published the following December. Originally they bore the subtitle “In Pluto’s Realm,” meaning that they not only paid tribute to the Greek goddess of the dance but came from the underworld.
The Katharina Dances (op. 26) were first heard at the Sperl Dance Hall on 25 November 1828, with Lanner conducting. Haslinger announced their publication the very next day. The autograph score bears the composer’s inscription: “Katha- rina Dances, dedicated to the beauties of that name, composed by J. Lanner for the benefit concert on 25 November 1828.”
Badner Ring’ln are small crescent-shaped pastries. Lanner’s dances of that name (op. 64) were written in summer 1832 for the “reunion” in Baden, where they received their first hearing on 15 August. They are dedicated to his “honorable lady-patrons of the high aristocracy.”
The Pest Waltzes (op. 93), “dedicated to the Hungarian nation in deepest veneration,” were written for Lanner’s third concert tour to Pest (now Budapest), where they received their première in November 1835.
The waltzes known as Die Werber (The Suitors, op. 103), dedicated to Count Johann Nepomuk von Nitzky, were written
in November 1835 and performed for the first time at the aforementioned guest appearance in Pest.
The Styrian Dances (op. 165) number today among Lanner’s most popular creations. Composed in early 1841, they were premièred at Vienna’s Kärntnerthor Theater on 22 January under Lanner’s baton and appeared in print the following April. They were commissioned for a divertissement by Leblond in which other composers also participated.
The set of waltzes known as The Romantics (op. 167) date from summer 1840 and immediately became one of Lanner’s most rousing successes. As “Der Wanderer” reported on 27 August 1840:
His new waltzes, The Romantics, are intent on symbolizing the whole of human endeavor at every stage of life. They are truly ravishing: not one but every section drew thunderous applause. They were encored four times, at which this composer of genius (Lanner deserves this frequently abused title) almost succumbed to exhaustion, yet with self-sacrificing willingness yielded, one might say, to the frenzy of the dancers and listeners.
Finally the Schönbrunner Waltzes, perhaps deliberately assigned the round opus number 200, were destined to make Lanner’s name immortal, even more so than the famous Hofball Dances, op. 161 (1840), or the in every respect magical Mozartists, op. 196 (1842), based on melodies from Don Giovanni and The Magic Flute but intended “not for dancing, but dedicated to admirers of the immortal master.” Today the Schönbrunners are played just as often as Johann Strauss père and fils or Josef Strauss. According to the autograph, they were “completed with God’s aid on 10 October 1842”, and their première took place on 20 October in the Fünfhaus Beer Hall, Lanner conducting. As an appendix, we reproduce the extract from the Schönbrunners that was composed as number 11 for Minute Games: Grand Potpourri (op. 208), premi-
èred at the end of 1842 and published posthumously in September 1843.
Translation: J. Bradford Robinson, April 2015