(b. Eutin, 18 or 19 November 1786; d. London, 5 June 1826)
Incidental Music for
(J. 75, Op. 37)
When Carl Maria von Weber composed his incidental music for Schiller’s Turandot, he was working as a court secretary to Duke Ludwig in Stuttgart, a position that did not involve composition whatsoever. However, it was an important time for the twenty-year old composer. During this period his burgeoning romantic idealism found root with his first disci- plined exposure to the philosophies of Kant and Schelling, readings conducted under the encouragement of the court librarian. Also while in Stuttgart, the young Weber joined a literary society of playwrights and artists called Faust’s Höl- lenfahrt which provided its members with the mutual support and encouragement that young artists require. It was within this group that Weber met his longtime supporter, friend, and fellow composer Franz Danzi who had close connections with the local theater. Through Danzi, Weber met the 20 year old singer Margarethe Lang with whom he developed a close Romantic relationship. These were the exciting times during which Weber wrote the incidental music for a produc- tion of Schiller’s fie-act drama Turandot that is included in this study-score.
Schiller’s drama, the source of Puccini’s much more famous opera from more than a century later, was a popular text for the early romantics. Indeed, it was popular enough to be acclaimed by Goethe and produced in the German National Theater in 1804. It is an exotic story taken from the Book of a Thousand and One Days (sister work of the more famous Book of a Thousand and One Nights) whose story revolves around the courting of the cold-hearted title character, Turan- dot (princess of Turan), and her courtship by the hero Kalaf. Turandot’s hand is eventually won through a courtship through a dramatic maze of riddles and threats of death.
Weber’s score contains for Act II, Scene 1, 3 and 4 and for Act 5, scene 1 as well as the overture, which he completed on September 12, 1809. For this composition Weber repurposed his pre-existing Chinese Overtura from 1804 whose score has since been lost. As he so often did, to lend his score a sense of authenticity, Weber went to the library and located a theme in J. J. Rousseau’s Dictionnaire de Musique (1798) which he employed to unify the various movements of his score, where it returns in the second act march as well as the final Funeral March. The theme, which is given by Rousseau as an ‘air chinois’ is primarily pentatonic with an added minor seventh scale degree. The theme serves its purpose of a generalized exotic character and is interesting enough that Paul Hindemith would use it for the second movements of his Weber Metamorphosis.
The overture was performed in in Prague in 1816, after which Weber wrote an unsigned review. In this review he de- scribed the movement’s organization in some detail: “Overture to Schiller’s Turandot, on a genuine Chinese folk-tune, arranged by C. M. von Weber. Pipes and drum introduce the strange, bizarre melody, which is then taken up by the whole orchestra and presented in a number of different shapes, figurations and keys. The impression on the listener is not exactly pleasing, for this would mean going against the nature of the melody, but it must be acknowledged to be a respectably conceived character piece.” Obviously, the implied exoticism of the drama’s subject is placed in sharp relief by Weber’s own orchestration and system of thematic transformation. This is also true of the dramatic funeral march in which Weber juxtaposes a plodding pulse in his brass and percussion against lamenting woodwinds. The moment is as somber as any funeral march that Beethoven wrote and represents a powerful augur of innovations in orchestral depictions to come in the later 19th century works of Liszt and Tchaikovsky.
Although Weber’s Overture to Turandot is the only aspect of this score that retains an even distant connection with the modern orchestral repertoire, the score as a whole is an important document of early 19th century German perceptions of the exotic and the developing systems of thematic and instrumental expression.
Joseph Morgan, 2015
For performance material please contact Robert Lienau, Erzhausen. Reprint of a copy from the Musikbibliothek der Münchner Stadt- bibliothek, Munich.
Carl Maria von Weber
(geb. Eutin, 18. oder 19. November 1786 - gest. London, 5. Juni 1826)
Bühnenmusik zu
(J. 75, Op. 37)
Als Carl Maria von Weber die Bühnenmusik zu Schillers Turandot schrieb, arbeitete er als Hofsekretär für den Herzog Ludwig von Stuttgart in einer Anstellung, die in keinerlei Hinsicht mit Komposition zu tun hatte. Dennoch war die Zeit für den zwanzigjährigen Komponisten sehr wichtig. Angeregt durch sein erstes diszipliniertes Studium der Schriften von Kant und Schelling, die er unter der ermutigenden Anleitung des Hofbibliothekars las, schlug sein aufkeimender roman- tischer Idealismus erste Wurzeln. Ebenfalls während seiner Stuttgarter Zeit schloss sich Weber einem literarischen Zirkel von Bühnendichtern und Künstlern namens Faust’s Höllenfahrt an, der seine Mitglieder mit Ansporn und jener gegen- seitigen Unterstützung versorgte, die junge Künstler benötigten. Es geschah auch in diesem Freundeskreis, dass Weber seinem langjährigen Unterstützer, Freund und Komponistenkollegen Franz Danzi begegnete, der enge Verbindungen zum lokalen Theater unterhielt. Durch Danzi lernte Weber die gleichaltrige Sängerin Margarethe Lang kennen, mit der sich eine romantische Beziehung entwickelte. Es waren aufregende Zeiten, in denen Weber die Bühnenmusik für eine Produk- tion von Schillers fünfaktigem Drama Turandot schuf, die in dieser Studienpartitutr veröffentlicht ist.
Schillers Drama, die Quelle für Puccinis weitaus bekanntere Oper, die mehr als ein Jahrhundert später entstand, war ein
bei den frühen Romantikern vielgelesener Text. Tatsächlich er war ausreichend populär, dass er sogar Goethe gefiel, um
1804 am Deutschen Nationaltheater produziert zu werden. Es handelt sich um eine exotische Geschichte aus dem Buch aus „Tausend und einem Tag“ (dem parallelen Werk zu den Märchen aus „Tausend und einer Nacht“), dessen Handlung sich um die Liebeshändel der kaltherzigen Titelheldin Turandot, der Prinzessin von Turin dreht und das Werben des Hel- den Kalif um ihre Gunst. Kalif gewinnt letztendlich nach einer dramatischen Irrfahrt voller Mysterien und Todesgefahr die Hand von Turandot .
Webers Partitur enthält Musik zu Akt II, Szene 1,3 und 4, Akt 5, Szene 1 und die Ouvertüre, die er am 12. September
1809 vollendete. Für diese Komposition bediente er sich an Fragmenten aus seiner bereits existierenden Chinesischen Ouvertüre von 1804, deren Partitur seither verschollen ist. Wie es seine Gewohnheit, wenn er einem Werk den Geruch von Authentizität verleihen wollte, besuchte Weber die Bibliothek, wo er ein Thema aus J. J. Rousseaus Dictionnaire de Musique (1798) wählte, das er verwendete, um den verschiedenen Partien des Werke eine Einheit zu verleihen, indem er es im Marsch des zweiten Aktes und im abschliessenden Beerdigungsmarsch wiederkehren liess. Das Thema, von Rous- seau als air chinois betitelt, ist im wesentlichen pentatonisch gehalten mit einer hinzugefügten kleinen Septime. Es erfüllt seinen Zweck als exotischer Stimulus und ist interessant genug, dass Paul Hindemith es im zweiten Satz seiner Weber Metamorphosis bearbeitete.
Die Ouvertüre wurde 1816 in Prag aufgeführt, über die Weber selbst eine anonyme Besprechung verfasste. In dieser Rezension gibt er einige Details zu der Organisation der Sätze: „Ouvertüre zu Schillers Turandot, nach einer originalen chinesischen Volksweise, arrangiert von C.M. von Weber. Pfeifen und Trommeln führen die fremdartige bizarre Melodie ein, die darauf vom gesamten Orchester aufgenommen wird und in Reihe unterschiedlicher Formen, Figurationen und Tonarten präsentiert wird.“ Unzweifelhaft arbeitete Weber mit Hilfe der Orchestration und thematischen Transformation den exotischen Charakter des Dramenthemas deutlich heraus. Auch im dramatischen Beerdigungsmarsch geschieht dies, hier kontrastiert Weber den schwerfälligen Puls der Blechbläser und Perkussion mit klagenden Holzbläsern. Diese Episo- de ist ebenso düster wie die Beerdigungsmärsche von Beethoven und eine kraftvolle Vorausschau auf die Erneuerungen innerhalb orchestraler Klanggemälde, die im späten 19. Jahrhundert bei Liszt und Tschaikowsky zu finden sein werden.
Obwohl Webers Ouvertüre zu Turandot der einzige Aspekt dieser Partitur ist, der auch nur entfernte Beziehung mit dem modernen Orchesterrepertoire hat, stellt die Partitur als Ganzes ein wichtiges Dokument zur Rezeption des Exotischen im frühen 19. Jahrhundert und den sich entwickelnden Verfahren thematischen und instrumentalen Ausdrucks dar.
Joseph Morgan, 2015
Aufführungsmaterial ist vom Verlag Robert Lienau, Erzhausen zu beziehen. Nachdruck eines Exemplars der Musikbibliothek der
Münchner Stadtbibliothek, München.