Anders Eliasson
(geb. Borlänge, 3. April 1947 – gest. 20. Mai 2013, Stockholm)
»Dante Anarca«
Symphonisches Oratorium nach Giacomo Oreglias Poemetto
»Dante Anarca e i suoi sei maestri« (1993)
für Soloquartett, gemischten Chor & Orchester (1998)
I Da un dialogo a Sei l’anarca dell’universo. Allegro energico (p. 1) – Meno mosso (p. 5)
– Tempo I (p. 10) – Andante cantabile (p. 18) – Allegro energico (p. 27)
– Agitato, meno mosso (p. 29) – Andante cantabile (p. 48)
– Poco più mosso, leggiero (p. 55)
II Allegretto (p. 67) – Meno mosso (p. 73) – Più mosso (Tempo I, p. 75)
– Largo (p. 79) – Largo (p. 98)
III La candida rosa. Adagio (p. 99) – Con fuoco (p. 111)
IV Giovacchino. Moderato, lirico con semplicità (p. 122) – Molto largamente (p. 143)
V Francesco. Allegretto (p. 149)
VI La luce etterna di Sigieri. Allegro con fuoco (p. 184) – Meno mosso (p. 195)
– Agitato (p. 203) – Misterioso (p. 204) – Con intensità (p. 213)
– Con chiarezza (p. 217) – Doloroso – Risoluto (p. 222) – attacca:
VII Durante del Virgilio. Moderato (l’istesso tempo, p. 225)
– Appellando (p. 229) – Fine e principio (p. 237)
Uraufführung und 2. Aufführung:
Stockholm, Berwaldhallen, 18. & 19. Dezember 1998
Lena Hoel (S), Anna Larsson (A), Göran Eliasson (T), Johan Edholm (B), Radiokören, Eric Ericsons Kammarkör, Sveriges Radios Symfoniorkester, Manfred Honeck (Dir)
Erste Wiederaufführung:
Stockholm, Konserthus, 10. & 12. März 2016
Ingela Brimberg (S), Anna Larsson (A), Michael Weinius (T), Gabriel Suovanen (B), Eric Ericsons Kammarkär, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Sakari Oramo (Dir)
Musik jenseits von Musik
Geboren in Mondovì bei Cuneo, der Geburtsstadt des großen Komponisten Giorgio Federico Ghedini (1892- 1965), promovierte der piemontesische Gelehrte und Übersetzer Giacomo Oreglia (1924-2007) 1948 an der Universität Turin in Philosophie und übersiedelte 1949 nach Schweden, wo er am Italienischen Kulturinstitut in Stockholm Literatur- und Theatergeschichte unterrichtete und 1974 von der Stockholmer Universität zum Ehrendoktor ernannt wurde. Er schrieb in schwedischer Sprache u.a. eine 1964 veröffentlichte Monographie über die Commedia dell’arte und Biographien über Tommaso Campanella (1984) und Dante Alighieri (1991) sowie nach dem Erscheinen der zweisprachigen Ausgabe (auf Italienisch und Schwedisch: ‚Dante anarken och hans sex mästare’) seines ‚Dante Anarca’-Poems das gleichfalls zweisprachig verfasste Gedicht ‚Roma brucia!’ (1997),
eine wertvolle Sammlung von Essays über Ketzerei (‚Eresía’, 1999) und ein weiteres Buch über Aspekte der Commedia dell’arte (2002). Außerdem übersetzte er eine Vielzahl schwedischer Lyrik ins Italienische (darunter August Strindberg, Artur Lundkvist, Pär Lagerkvist und Tomas Tranströmer), die stets in zweisprachigen Ausgaben erschienen.
Oreglia war durchtränkt von anarchisch lebensbejahender Energie, überschritt damit rücksichtslos alle von der akademischen Welt aufgestellten Barrieren zwischen orthodox ausgelegter Wissenschaftlichkeit und freisinniger Exegese der überlieferten Stoffe, und durchkreuzte so gezielt die Versuche der sogenannten Fachwelt, klare Grenzlinien zwischen dem akademischen Mainstream-Establishment und den Eigenwilligkeiten der Ketzer und Geächteten unserer Zeit aufrecht zu erhalten. In dieser aktiv gelebten Haltung stieß er in Anders Eliasson auf einen bedingungslos Seelenverwandten. Für Eliasson glich die Botschaft von ‚Dante Anarca’ auf Anhieb einer Offenbarung, und ihr Gehalt entflammte seine Inspiration als tragfähiges Versprechen in eine ersehnte leuchtende Zukunft in Zeiten erschütternder geistiger Finsternis, als, in den Worten von Oreglias Poemetto,
„der spitzeste Pfeil gegen die schlimmsten Übel
gegen Betrügerei gegen Herrschaft gegen Mammon.“
In seiner mit dem Komponisten abgestimmten Einführung anlässlich der Uraufführung von Eliassons ‚Dante Anarca’ schrieb Bengt Emil Johnson 1998:
„Das Gedicht ‚Dante Anarca’ bezieht sich natürlich auf den historischen Dichter Dante, der weder Diener der Päpste noch der Fürsten zu sein bereit war und einen europäischen Weltstaat mit garantiertem Frieden vorausschaute. Doch die Gestalt, die dem Gedicht seinen Namen gibt, setzt sich noch aus weiteren Elementen zusammen. Anarca (der Archetyp des Anarchen), der keinerlei irdische Oberhoheit anerkennt, ist in Wirklichkeit zu verstehen als eine Zusammensetzung aus dem Dante, der in der ‚Göttlichen Komödie’ Wanderungen von der Hölle durch das Fegefeuer zum Paradies unternimmt, und jenen Meistern, denen er auf seiner Reise begegnet.“ Eliasson hat nur wenige Texte vertont. Er liebte die menschliche Stimme als natürlichstes und direktestes Medium des musikalischen Ausdrucks, doch zugleich war ihm klar, dass die Verbindung von Wort und Ton keine ursprüngliche und bezwingende ist, dass es, falls man sich nicht in programmatischer Klangmalerei ergehen möchte, allenfalls möglich ist, eine Übereinstimmung der geistigen Vibration bzw. der Atmosphäre und körperlichen Empfindung herzustellen, wie dies beispielsweise Franz Schubert oder Johannes Brahms in ihren Liedern oftmals in seltener Feinheit und Vollendung gelungen ist. Wenn Eliasson einen Text vertonte, so hatte dieser eine grundsätzliche Bedeutung für ihn, und nirgendwo ging die innerliche Wahlverwandtschaft weiter als in den beiden großformatigen Hauptwerken für Chor und Orchester: in ‚Dante Anarca’, dem siebensätzigen symphonischen Oratorium, und später, 2007, in ‚Quo vadis?’, der in einem Satz gebündelten oratorischen Symphonie. ‚Dante Anarca’ entsprach in großen Zügen seiner Grundbotschaft: Transzendenz der degenerierten Mittelmäßigkeit des herrschenden niederen Bewusstseins, dessen Hauptzüge Gier, Angst und Trägheit sind; in Konsequenz dessen die Ausrichtung wider das Establishment, was zusammenfiel mit seiner Ablehnung des kommerziellen und geistfeindlichen, auf imperialistische Unterwerfung mit allen Mitteln bedachten und dies mit geheuchelten Idealen von Freiheit und Nächstenliebe tarnenden, modernen American Lifestyle, wie ihn die Geld- und Machtelite der Welt vorgaukelt; das Ideal einer besseren Welt, in welcher wahrhafte Begegnung, Kreativität, Bewusstsein der unteilbaren Einheit, des Zusammenhangs alles Erscheinenden diesseits und jenseits der scheinbaren Begrenzungen von Zeit und Raum prägende Elemente sind.
Auch in ‚Dante Anarca’ wird gelegentlich das Wesentlichste rein instrumental ausgesagt, wie dies im ‚Giovacchino’- Satz geschieht. Was nun die Ausführung betrifft, hat die Einzigartigkeit der prozessualen Tonsprache Eliassons zur Folge, dass die meisten Musiker doch recht ratlos sind, wie sie sich innerhalb seiner Formen orientieren könnten. Zuerst wird klar, dass weder der modernistische Zugang, der versucht, aus den unstrukturierbaren Parametern der Farbe, der Gestik und der Lautstärken irgendwelche verrätselten Zusammenhänge herauszulesen, noch die von herkömmlichen tonalen Beziehungen geprägte Konditionierung hier einen tieferen Zugang ermöglichen. Tatsächlich muss der Musiker sich in völlig unvorbelasteter Weise dem Erlebnis hingeben, wie die Verhältnisse von betont und unbetont von den kleinsten Tonzellen bis zu den großen Strecken sich aus den materialimmanenten Zusammenhängen ergeben. Dies hat in dieser Musik fast keinerlei Einfluss auf das Tempo, welches nur in Ausnahmefällen als wahrnehmbares Rubato-Ausdrucksmittel dient (was keinesfalls bedeutet, es sei mechanisch gleichbleibend, sondern lediglich ein unerbittliches Momentum bezeichnet), und die Phrasierung ist grundsätzlich vollkommen unabhängig von der Metrik. Es fällt ja auf, dass Eliasson die metrische Basis fast durchgängig unmodifiziert belässt, dass sich alles dynamische Geschehen, alle Veränderung auf der Basis des gleichbleibenden Pulsierens und Gliederns des Flusses ereignet. Man kann nur immer tiefer in diese Musik eindringen, jede ihrer Wendungen in der polyphonen, harmonischen und rhythmischen Beschaffenheit lieben lernen, und vor allem: niemals projizieren und niemals stehenbleiben! Es ist ein fortwährendes Jetzt, und das wird in dieser Musik in gnadenloserer Weise offenbar als in irgendeiner anderen. Wer hier glaubt, sich an scheinbare Momentverwandtschaften zu Debussy, Sibelius, Bartók, oder gar Mahler klammern zu können, ist auf dem geraden Weg in die Sackgasse!
Anders Eliassons ‚Tonsystem’ war kein Tonsystem, sondern ein Eintauchen in eine Realität neben der Realität, die die meisten von uns instinktiv für die einzige Realität halten, wenn wir an die Macht von Handwerk und Hormonen glauben und meinen, mit Transzendenz nichts anfangen zu können, weil unsere Vorstellungen von der Freiheit so kindisch waren, dass sie die Freiheit als Illusion zu enttarnen scheinen. Transzendenz heißt eben gerade auch, diesen Irrtum zu überschreiten. Eliasson entdeckte die aus der Exploration der dualen Gegenüberstellung der beiden ‚dorischen’ und ‚lydischen’ Modi sich entfaltende ‚triangulatorische Harmonik’: Jede dritte Quinte ist eine enge Verwandte, das, was das traditionelle Verständnis als ‚verminderten Septakkord’ beschrieben hätte, ist sozusagen der Stammklang in diesem Paralleluniversum, und damit wird alles auf den Kopf gestellt, was wir gelernt haben. Wir müssen also als Musiker zuallererst vergessen, dass wir dieses Akkordwesen bisher als verminderten Septakkord kategorisiert und erfahren haben – es hat, außer der isolierten grobstofflichen Erscheinung für den, der unbedingt etwas zum Festhalten sucht, wo es keinen Halt im Sinne eines sicheren Hafens gibt, nichts zu tun mit dem, was wir kennen- und nennen gelernt haben. Die Magie nun besteht darin, dass sich hier eine universale Pforte eröffnet, die vielleicht so beschrieben werden kann, als verließen wir den Planeten mit seiner spürbaren Gravitation und bewegten uns im Weltall: Die Harmonik fliegt unentwegt zwischen den tonalen Gravitationszentren hindurch und ergibt sich von Anfang bis Ende keiner Umlaufbahn, und erschiene diese noch so naheliegend. Dieses Freischweben, dynamisiert in der zeitenthobenen Verbindung von Anfang und Ende, wird in der spürbaren Präsenz von drei gleichzeitig einwirkenden Anziehungszentren empfunden, die den Hörer im Flug bewegt halten und ihn auf eine unbekannte Weise mit einer Erfahrung von Freiheit konfrontieren können, deren Auswirkung auf das Leben uns noch unbekannt ist und möglicherweise den Weg in eine transzendente Realität weist, deren Auswirkung unermesslich über das hinausreicht, was wir Musik zu nennen gewohnt sind. Musik, ja, und zugleich jenseits von Musik.
Christoph Schlüren, April 2015
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Anders Eliasson
(b. Borlänge, 3 April 1947 – d. Stockholm, 20 May 2013)
Dante Anarca Symphonic Oratorio
after Giacomo Oreglia’s poemetto Dante Anarca e i suoi sei maestri (1993)
for four solo voices, mixed chorus, and orchestra (1998)
I Da un dialogo a Sei l’anarca dell’universo. Allegro energico (p. 1) – Meno mosso (p. 5)
– Tempo I (p. 10) – Andante cantabile (p. 18) – Allegro energico (p. 27)
– Agitato, meno mosso (p. 29) – Andante cantabile (p. 48)
– Poco più mosso, leggiero (p. 55)
II Allegretto (p. 67) – Meno mosso (p. 73) – Più mosso (Tempo I, p. 75)
– Largo (p. 79) – Largo (p. 98)
III La candida rosa. Adagio (p. 99) – Con fuoco (p. 111)
IV Giovacchino. Moderato, lirico con semplicità (p. 122) – Molto largamente (p. 143)
V Francesco. Allegretto (p. 149)
VI La luce etterna di Sigieri. Allegro con fuoco (p. 184) – Meno mosso (p. 195)
– Agitato (p. 203) – Misterioso (p. 204) – Con intensità (p. 213)
– Con chiarezza (p. 217) – Doloroso – Risoluto (p. 222) – attacca:
VII Durante del Virgilio. Moderato (l’istesso tempo, p. 225)
– Appellando (p. 229) – Fine e principio (p. 237)
World Premiere & Second Performance:
Stockholm, Berwaldhallen, 18 & 19 December 1998
Lena Hoel (S), Anna Larsson (A), Göran Eliasson (T), Johan Edholm (B), Radiokören, Eric Ericsons Kammarkör, Sveriges Radios Symfoniorkester, Manfred Honeck (Cond)
Third & Fourth Performances:
Stockholm, Konserthus, 10 & 12 March 2016
Ingela Brimberg (S), Anna Larsson (A), Michael Weinius (T), Gabriel Suovanen (B), Eric Ericsons Kammarkär, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Sakari Oramo (Cond)
Music Beyond Music
Giacomo Oreglia (1924-2007), the Piedmontese savant and translator, was born in Mondovì near Cuneo, the birthplace of the great composer Giorgio Federico Ghedini (1892-1965). After earning a doctorate in philosophy at the University of Turin in 1948, he moved the following year to Sweden, where he taught history of literature and the theater at the Italian Cultural Institute in Stockholm. In 1974 he was awarded an honorary doctorate from Stockholm University. Writing in Swedish, he published a monograph on the commedia dell’arte (1964) and biographies of Tommaso Campanella (1984) and Dante Alighieri (1991). Following the publication of the bilingual edition of his poem Dante Anarca (entitled Dante anarken och hans sex mästare in Swedish), he published a bilingual poem Roma brucia! (1997), a valuable collection of essays on heresy (Eresía, 1999), and another book on the commedia dell’arte (2002). He also translated many Swedish poems into Italian, including works by August Strindberg, Artur Lundkvist, Pär Lagerkvist, and Tomas Tranströmer, always in bilingual editions.
Oreglia abounded in anarchic, life-affirming energy and recklessly crossed every barrier erected by the academic world between orthodox scholarship and free-minded exegesis of traditional subjects. In this way he thwarted attempts by the so-called scholarly community to maintain clear lines of demarcation between the mainstream academic establishment and the individualism of present-day heretics and outcasts. In Anders Eliasson he met an uncompromising soul-mate with the same active life-philosophy. The message of Dante Anarca struck Eliasson instantaneously with the force of revelation. It gave wing to his inspiration – a viable promise of a radiant, longed-for future in times of shattering spiritual darkness. In the words of Oreglia’s poemetto, it was
the sharpest of arrows against the darkest evil, against deceit,
against domimion, against mammon.
In 1998 Bengt Emil Johnson, in consultation with the composer, wrote an introduction to Dante Anarca on the occasion of its première. Here we can read:
The poem Dante Anarca relates, of course, to the historical poet Dante, a man willing to serve neither popes nor princes, a man who foresaw a European world-state guaranteeing a reign of peace. But the figure who gave his name to the poem is made up of other elements. An anarca (the archetype of anarch) acknowledges no earthly sovereign. In reality, he should be seen as a combination of the Dante who journeys from Hell through Purgatory to Paradise, and the masters he encounters on his way.
Eliasson set very few texts to music. Though he loved the human voice, considering it the most natural and immediate vehicle of musical expression, he realized that the combination of words and notes is neither aboriginal nor compulsory. The most one can hope for, unless one wants to wallow in programmatic tone-painting, is, he felt, to bring about a convergence between spiritual vibration or atmosphere and physical sensation, a convergence of the sort that Schubert or Brahms achieved with consummate refinement and perfection in their lieder. Eliasson only set texts which had a fundamental significance for him, and nowhere was the inner affinity more profound than in his two large-scale masterpieces for chorus and orchestra: Dante Anarca, a symphonic oratorio in seven movements, and later Quo vadis?, an oratorio-symphony bundled into a single movement. In the main, Dante Anarca coincided with his personal beliefs: transcendence over the degenerate mediocrity of the prevailing low level of awareness – a level dominated by avarice, fear, and inertia – and, in consequence, an anti-establishment alignment. In parallel with these beliefs was his rejection of commercialism and xenophobia, of a modern American life-style intent on imperialist subjugation using all available means while hypocritically touting the ideals of freedom and brotherly love, as the world’s financial and political elite would have us believe. Eliasson lived the ideal of a better world, a world whose sustaining pillars are true companionship, creativity, and an awareness of the indissoluble unity and cohesion of all phenomena, whether within or beyond the purported limits of time and space.
In Dante Anarca, too, essential utterances are sometimes given entirely to the instruments, as in the “Giovacchino” movement. As to performance, the uniqueness of Eliasson’s processual idiom has left most musicians ill-equipped to find their way inside his forms. The first thing we notice is that neither the modernist approach (the attempt to descry arcane connections in the basically inchoate parameters of timbre, gesture, and volume) nor minds conditioned by conventional tonal relations will be able to penetrate the depths of this music. In fact, musicians must fully cast aside their prejudices and yield to the way in which relations between accented and unaccented result from connections inherent to the material itself, from the most minuscule tonal cells to the vastest of expanses.
This has practically no effect on the tempo of his music, which rarely makes tangible use of expressive rubato. (This is not to say that his tempos are mechanically unchanging, merely that they generate relentless momentum.) Moreover, his phrasing is wholly independent of the meter. Remarkably, Eliasson almost never alters the metrical basis of his music: all the dynamic events, all variations, take place on the basis of a constant pulse and regular subdivisions of the flux. The only way to penetrate more deeply into this music is to learn to love every twist and turn in its contrapuntal, harmonic, and rhythmic fabric – and above all never to project, or to stand still! It is a continuous Now, and his music reveals this more mercilessly than any other. Those who believe they can detect momentary affinities with Debussy or Sibelius, Bartók or even Mahler, are heading straight into a cul de sac!
Eliasson's “tonal system” was not a system at all, but a plunge into a reality alongside the one most of us instinctively regard as the only reality that exists. As indeed it is, if we place our faith in the power of workmanship and hormones and shy away from transcendence. We shy away from it only because our notions of freedom are so infantile that they seem to unmask freedom as an illusion. But transcendence means precisely the ability to overcome this error. Eliasson discovered the “triangulatory harmony” that emerges from the juxtaposition of the “Dorian” and “Lydian” modes: every third 5th is a close relation, and what traditionalists call the “diminished 7th chord” is, so to speak, the sonic matrix of a parallel universe. This discovery upends everything we have been taught. We musicians must first and foremost forget that we once classified and perceived this tonal conglomerate as a diminished 7th chord. It bears no relation to what we have learned or the labels we have applied, apart, that is, from coarse physical facts for those who seek something firm where everything is in flux. The magic of this music is that it opens a universal gateway, as if we were leaving a planet with solid gravity and moving in outer space. The harmony constantly flits between centers of tonal attraction; it resolutely refuses, from beginning to end, to fall into an orbit, no matter how close it may seem. This free suspension, a union of beginning and end outside the strictures of time, is perceived in the palpable presence of three concurrent centers of gravitational attraction. They hold the listener aloft, mysteriously confronting him with a sense of freedom whose impact on our lives is still unknown. It may well lead us into a transcendent reality, a reality whose impact extends immeasurably beyond what we are accustomed to call music. It is music, of course, yet music beyond music.
Christoph Schlüren, April 2015 English Translation: Bradford J. Robinson
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Du bist der Anarch des Weltalls … / Du bist / das unbestechliche Suchen / der Barde / des außergewöhnlichen Schicksals /
der formende Künstler der heiligen / der entheiligenden und entheiligten / Dichtung
Giacomo Oreglia Dante Anarca e i suoi maestri [1 und 10 – 19; deutsche Übersetzung: Norbert Feusi]
Anders Eliasson hatte das Gefühl, Giacomo Oreglia habe seine Dante-Dichtung für ihn geschrieben. Oreglia (1924 - 2007) war 1949 nach Schweden gekommen, wo er bis zu seinem Tod lebte und viele Jahre am Italienischen Kulturinstitut in Stockholm unterrichtete. Dem poemetto, der „kleinen Dichtung“, stellt Oreglia einen Dialog zwischen dem Inquisitor und einem Spiritualen, also Franziskaner, voran. Dem Inquisitor hält der Mönch „in aller Bescheidenheit, aber auch in aller Aufrichtigkeit“ entgegen, dass „Dantes wahre Meister“ nicht „in erster Linie die Kirchenväter“, sondern „bloß sechs an Zahl waren … und ich wage hinzuzufügen, dass die Exegese, welche die Kurie – wie auch immer beschaffen – mit so verabscheuungswürdigen Manipulationen unseres Klosterbruders praktiziert, Staub und Asche ist und bleibt…“ Die sechs Meister des Dante sind Vergil, Maria („die Frau die Herrscherin die Madonna / … / die Königin der Harmonie und die Meisterin des Geistes“ / [198
– 205]), Gioacchino da Fiore, Franciscus de Assisi, Sigerius de Brabantia und Dante Alighieri selbst.
Wie die Glaubenskongregation oder das kommunistische Politbüro hat der 19-jährige Eliasson die vorherrschende Lehrmeinung an der Königlichen Musikhochschule Stockholm empfunden. An dieser „Hochburg des Modernismus“ wurde, so Eliassons Wahrnehmung, die reine Lehre vermeintlich wissenschaftlich fundierter Musik vertreten. Dodekaphonie, serielle Musik, Aleatorik, musique concrète, graphische Notationssysteme etc. „zu erlernen war ja keine große Sache.“ Was Eliasson vermisste: MUSIK! Das Studium bis 1972 hat er als Zeit der Selbstverleugnung erlebt: „Rhythmus, Melodien und gewisse Intervalle waren Tabu.“ 1973 wurde er Mitglied des Artistic Committee der Electronic Music Foundation Stockholm. Vom 22-Jährigen haben sich fünf mit größtem technisch-mathematischen Aufwand produzierte Bänder erhalten. Eliassons selbstironischer Kommentar:
„Geräusche und Krach lassen sich aber auch einfacher herstellen.“
Weniger einengend und „unmusikalisch“ fand Eliasson die expressiven Seiten der Musik von Lutoslawski und Penderecki; „auch Morton Feldman und Terry Riley waren anregend, für kurze Zeit wenigstens.“ Ligeti begegnete er mit großem Interesse, erschien ihm aber letztlich „chamäleonhaft.“ Eliasson erfuhr, und hat sehr genau benannt, was für totalitäre Systeme typisch ist: Einwände werden als Beweis ihrer Grundlagen verstanden – Kritik an „moderner“ Kunst wird mit Belehrung und Beschämung quittiert. Eliasson musste sich in seinen letzten Jahren als Traditionalist, Klassizist, Romantiker oder Reaktionär beschämen lassen. Einem Rezensenten der Uraufführung war das Konzert für Violine, Klavier und Orchester gleichzeitig „zu klassizistisch“ und „zu romantisch“.
In einem Interview für ORF /Radio Ö1 fragte ich ihn, ob Begriffe wie „moderne, modernistische, zeitgenössische, avancierte, innovative“ oder „Neue“ Musik nicht irreführend und obsolet seien. Sollten wir nicht fragen, ob die Musik „originell, individuell, persönlich, unverwechselbar“ sei, oder waren auch das nicht auch schon „historisch überholte“, in der Kunsttheorie diskreditierte, Begriffe? „Es gibt nur ein Universum, und, trotz verschiedener ästhetischer Haltungen, nur eine Musik.“ Für mich waren Pathos und Ironie in seiner Antwort zunächst nicht zu unterscheiden. „Das Universum ist göttlich. Die Moderne hat den Menschen vergöttlicht. Moderne – modernistische – Kunst ist ein Spiegel dieser Arroganz. Ich bin bloß ein Diener.“ Später verstand ich, dass es ihm mit solchen Sätzen ernst war. Er vermisste „Wahrhaftigkeit, Können und Substanz in der so genannten Avantgarde. Immer noch gibt es unglaublichen Dilettantismus, Bluff, Cliquen, Loyalitäten und kommerziellen
Druck. Man kann sich nicht von mehr als 1000 Jahren Tradition lösen, ohne unverständlich zu werden. Das wird auch die nächsten 1000 Jahre weiter wirken. Man kann nicht absichtlich ‚originell’ sein. Musik ist wie H2O: Melos, Harmonik und Rhythmus sind eine Einheit. MUSIK! Und sie muss fließen.”
Seine Suche nach kompositorischer Orientierung mündete zunächst in schwerer psychischer Krise und Verstummen. Eliasson konfrontierte ich auch mit einem Satz von Pierre Boulez aus den 1950er Jahren: „Wir wollen nur den einfachsten Sinn für Realität sprechen lassen, dass nach den Entdeckungen der Wiener Schule (Schönberg, Berg, Webern) jeder Komponist unnütz ist, der sich außerhalb der seriellen Bestrebungen stellt.“ Eliassons damals wütende Reaktion wich später Resignation, dann Selbstironie: „Ja, ja, ich bin ein unnützer Komponist.“
Eliasson würde ich nur im Sinne Hegels als „Romantiker“ bezeichnen, war er doch, trotz objektiver Säkularisierung, von der voraufklärerischen Funktion der Kunst als Medium der Welterkenntnis überzeugt. In immer spärlicher und wortkarger werdenden Interviews bzw. in Tony Lundmans bislang nur auf Schwedisch vorliegender Monographie Anders Eliasson (Bokförlaget Atlantis, Stockholm 2012, Reihe Svenska Tonsättare [Schwedische Komponisten] der Königlichen Musikalischen Akademie) artikulierte Eliasson (den Schillerschen Topos von der mechanischen Welt, die nur noch Uhrwerk sei, aufgreifend) seine Kritik an der modernen Welt und verachtete den Musikmarkt als Bereich der Nivellierung. Diese Schwarz-Weiß-Zeichnung, die sich bis in die moderne Kunsttheorie zieht, hat Kunst und Kunstausübung zum heilenden Gegenpol der Zersplitterungsdynamik der modernen Welt erhöht. Zugleich entsprechen Eliassons Haltung und seine Musik auch so manchen Kriterien, mit denen sich „die Moderne“ gern legitimiert: avanciert, subversiv, kompromisslos, radikal individualistisch. Im Interview, das ich ein Jahr nach meiner ersten Begegnung mit ihm führte, zitierte ich bereits einen Vers aus Dante Anarca. Ob er sich auch mit dem von Vergil stammenden Debellare superbos identifiziere? „Das drückt genau aus, was ich denke.“ Ich zitierte weiter: „Contro i mali più oscuri/ contro l´impostura / contro l´imerio /contro mammono (gegen die schwärzesten Übel / … Betrug / … Macht / … Mammon).“ [514 – 517] Eliasson lachte:
„Ja. Ich weiß, ich klinge wie ein echter Radikaler.“
Eliassons Selbstverständnis als Komponist sehe ich in der Nachfolge von Theologie und Philosophie. Musik war für ihn „die absolute Quelle der Weisheit. Womöglich die einzige Quelle, die eine Antwort auf die existentiellen Fragen des Einzelnen und unserer Zeit gibt.“ Künstlerischer Ausdruck, so argumentiert der Philosoph Michael Oakeshott in Experience and its Modes (1933), sei nicht der Widerhall einer Transzendenz, sondern eine Erfahrungspraxis. Musik ist keine der „Wirklichkeit“ und der Sprache überlegene Kommunikationsform, sie ist
„einfach anders” und gehorcht anderen Regeln. In seinen letzten Lebensjahren weigerte sich Eliasson, einzelne seiner Kompositionen zu kommentieren; er begründete dies damit, er wisse nicht, woher die Musik komme. Er akzeptiere, sagte er, keine außermusikalischen Konzepte mehr, die seine Musik hindern würden, Musik zu werden, und er konnte nicht trennen, was Oakeshott als Phasen des künstlerischen Aktes beschreibt: experience, contemplation und expression. „Zwischen mir und dem Motiv kann ich keine Grenze ziehen.“ Was Eliasson am Begriff „Neue Musik“ kritisierte, ist der Missbrauch eines deskriptiven Begriffs, die Praxis, ihn ins Qualitativ- Normative zu schieben. Musik als Welterlösung? Mit seiner Berufung auf „Authentizität“, der Gleichsetzung von Natur, Wahrheit und Kunst, würde er also die Etikettierung „romantisch/romantizistisch“ rechtfertigen, was ihn, den Dantesken anarca dem Denken der oben angesprochenen „Kurie“ annähert. Wenn ein Produkt
„authentisch“ ist, dann ist es ein Dokument eines Affekts, das sich ästhetischem Urteil entzieht. Worauf
begründet sich dann der Eindruck der „absoluten Originalität“ seiner Tonsprache?
Eliasson vertiefte sich in Palestrina, Orlando di Lasso und vor allem J.S. Bach. Nach jahrelangen täglichen, regelrechten Bach-Exerzitien stand er „vor der Wahl: lebenslang Bach oder eine eigene Sprache.“ Im Alter von 23 hatte er sie entdeckt, nicht erfunden, wie er zu betonen nicht müde wurde: eine aus einfachsten modalen Bausteinen gespeiste Tonsprache, die er bis an sein Lebensende „weiter erforschte und entwickelte.“ Er arbeitete mit zwei (meist) vierstimmigen Akkordtypen und zwei 9-tönigen Skalen, die sich von der Dur-Moll-Dualität gelöst hatten. Er skizzierte diese Harmonik mittels einer Dreieckspirale. Auf den Grundton C folgt auf der nächstgelegenen Dreiecksinnenseite die Quint G, dann folgen auf dieselbe Weise D, A, E, H, Fis, Cis, As (bzw. Gis) etc. in einer Spiralbewegung bis zum F und „ins Unendliche“. „Es ist etwas völlig Neues, so dass man das (tonale) Universum, von einer neuen Position aus sieht. Es ist rätselhaft, ich habe noch nicht alles erkannt, nur ein Korn in einem unendlichen Universum.“
Giacomo Oreglia war Eliasson noch nie begegnet, als er ihm noch vor der Veröffentlichung das Manuskript von Dante Anarca e i suoi maestri schicken ließ. Oreglia, Autor der Monographie Dante: Liv, verk och samtid (Stockholm 1991; Übersetzung ins Schwedische von Ingemar Boström) hatte Eliassons einsame Fahrt durch die zeitgenössische Musik verfolgt und ihm die Vertonung vorgeschlagen. Die Lektüre, erzählte Eliasson immer wieder, sei für ihn ein Schock gewesen. Eliasson, für den die Dreizahl in seinem Denken und seiner Musik eine große Bedeutung gewonnen hatte, erkannte sich vor allem in Gioacchino da Fiore wieder. Dessen chiliastische Lehre von den drei Zeitaltern hatte er, ohne von da Fiore Kenntnis zu haben, „genau so“ für sich formuliert. Oreglia nennt da Fiore „die Sonne der Apokalypse / renovatio universalis der äußersten Zeit“. Nach der Wiederkunft Jesu werde es in dessen tausendjährigem Friedensreich „keine großartigen Hirten mehr / und auch keine elende Herde mehr“ geben. [277 ff.] Die Verheißung, „Paracletos Gaben“ würden „uns zuteil sine mediatore / jenseits aller Hierarchie uns unmittelbar“ [294 – 300])“, gipfelt in einem hymnischen Ausruf: „Ubi spiritus / ibi libertas“ („Wo der Geist / dort ist Freiheit“). Eliasson hat die Suche nach einer neuen Tonsprache, nach einer neuen Tonalität, in den Worten bestätigt gefunden, mit denen da Fiore charakterisiert wird, und hat die Entdeckung des „triangulatorischen Systems, das kein System ist“ als Ende eines in der europäischen Musik seit Beginn des
20. Jahrhunderts andauernden „Provisoriums“ empfunden und sich mit dem Du, das Gioacchino da Fiore gilt, angesprochen gefühlt: „Du bist derjenige / der unser Provisorium / gedeutet / dechiffriert / beschworen / und demaskiert hat“. [269ff.] Eliasson hat in Oreglias Dante-„Poemetto“ die Bestätigung seines Denkens und seiner Musikästhetik gefunden.
Auch Verse, mit denen die anderen Lehrmeister Dantes charakterisiert werden, waren ihm wie in den Mund gelegt vorgekommen oder dienten ihm als Richtschnur. „Dante / Meister und Bruder […] der sechste Meister
/ dein eigener Meister“ [93 bzw. 104]; der Franziskanische Demutsaufruf: „Demut als Handlung / nicht Demut der Resignation [361 – 362]; Siger von Brabant, „der die Wahrheit fand und Neid erweckte / der nie bereit war das Ziel zu verfehlen“ [400])„wo der Mensch / wahrlich er selbst ist / bis in den innersten Winkel / dort und nur dort lebt der Geist / und nur dort / vermag / der Mensch / seine Grenzen zu sprengen [476] usw. Wenn Eliasson im privaten Gespräch oder in Interviews „vom Chaos, das in dieser Welt herrscht“ sprach, oder auf die „Grimasse des Waffenhandels“ und das „infernalische Netzwerk der Parteimaffien [sic]“ [25ff] zu sprechen kam, so hörte man (Halb-)Zitate aus Dante Anarca. Solche Schmähungen sind von Eliasson schon vor der Lektüre bekannt gewesen; ob sich Oreglia für die betreffenden Passagen seiner Dante-Dichtung von Eliasson inspirieren hatte lassen? Nach Erhalt des Manuskripts komponierte Eliasson zunächst wenig, dann ging ihm die
Komposition schnell von der Hand. „Nur der Teufel hätte die Niederschrift verhindern können.“ Der Großteil des gewaltigen Werkes war in zwei Monaten fertig.
„Ich habe entdeckt“, sagte er mir einmal, „was Schönberg gern entdeckt hätte. Schönbergs Dodekaphonie ist ja immer noch in der Dur-Moll-Dualität gefangen, die überdies in den Ausdrucksmitteln sehr begrenzt ist.“ Den Satz habe ich 2009 in meiner CD-Einführung zu Eliassons Quo Vadis – dieser „einsätzigen oratorischen Symphonie“ (Christoph Schlüren) – zitiert. Prompt wurde Eliasson von einem Rezensenten der Blasphemie geziehen; „so voll“ müsse man den Mund dann noch nicht nehmen. […] Solche Großsprecherei hat der Komponist im Übrigen gar nicht nötig.“ Hum, sa paddan.
Der Kritik an Schönberg und seinen kurialen Adepten zum Trotz hat sich auch ein Eliasson nicht von dem Zwang zu befreien vermocht, seine Harmonik zu rechtfertigen. Seit der Bekanntschaft mit Oreglias Dichtung sah ja Eliasson sein „System, das kein System ist“, wie er immer wieder sagte, dann doch außermusikalisch, metaphysisch, von da Fiores „Drei-Zeiten-Lehre“ untermauert. Man muss seinem Versuch der Koppelung seiner Harmonik an diese geschichtsphilosophische Spekulationen und seinem Transzendenzglauben nicht folgen. Man erspart sich und ihm dann vielleicht den Hinweis auf den in der Musikgeschichte oft zu beobachtenden
„Schwung des realitätsübersteigenden Unsinns, um nicht im Kopf, sondern im Gefühl angesprochen zu werden.“ (Marcel Dobberstein) Von der Antike übers Mittelalter und die literarische (wie auch musikalische) Romantik bis heute lässt sich dieser Hang und Drang feststellen. Tonsetzer wollen immer „etwas Höheres.“
Begegnet bin ich Anders Eliasson zum ersten Mal nach der deutschen Erstaufführung seiner 3. Symphonie für Orchester mit obligatem Solo-Altsaxophon in München am 7. November 2003 im Rahmen eines musica viva-Konzertes. Im Künstlerzimmer des Herkulessaals der Residenz war der Altsaxophonist John-Edward Kelly von Gratulanten umringt. Eliasson stand alleine, rauchend, Ruhe ausstrahlend, das Treiben beobachtend, nicht abweisend arrogant. Ich war gewarnt worden, er sei „schwierig.“ Gekannt hatte ich das Konzert für Violine und Streicher, Farfalle e ferro / Schmetterlinge und Eisen (sein Hornkonzert) und die Werke für Streichorchester Desert Point und Ostacoli. Er wusste, dass „ein Radiomann“ aus Wien – ich – ihn am nächsten Tag interviewen wollte. Bevor ich mich vorstellte, sagte ich, der Buddhismus lehre doch diese „acht Wechselfälle des Lebens“, vor denen niemand gefeit sei: Ruhm und Missachtung; Lust und Schmerz; Gewinn und Verlust; aber nur zwei, Lob und Tadel, erwähnte ich. Anmaßend, sagte ich, fände ich es, diese Musik oder den Komponisten zu „loben“ und sagte einfach, wie die Musik auf mich gewirkt hatte, dass diese energiegeladene Musik in jedem Takt völlig neu,
„original“ klinge, kein Motiv, kein Klang, keine rhythmische Gestalt, nichts, was an andere Musik erinnert, sich aber trotzdem nicht von der Tradition abkopple. Er, in seinem Deutsch, das den Singsang seiner schwedischen Heimat Dålarna mitnahm: „Ja, ja, so soll es doch sein!“ Bevor ich ihm Fragen stellen konnte, begann er mir Fragen zu stellen. Mein Gefühl war: nicht aus Höflichkeit. Er wollte nicht als „Anders Eliasson, tonsättare“ wahrgenommen werden, hier sprach zunächst „Anders Eliasson, human being.” Ich habe ihn bei seinen Besuchen in Schuberts Geburtshaus und in Schuberts Sterbezimmer begleitet. Als er dort auf Kopfhörern den Beginn von Schuberts Klaviersonate B-Dur D 960 (op. post.) hörte, traten ihm Tränen in die Augen. Er sei „unmöglich“, entschuldigte er sich, „aber Schubert, ojojoj! Unglaublich, dass er noch kurz vor seinem Tod Unterricht in Kontrapunktik nehmen wollte.“ Und mit Blick auf das kleine und karge Zimmer: „Ein richtiger Komponist muss ungesichert sein und auch leiden.“ Auf der Straße kam er auf seine Leidenschaft für Pferde und Trabrennen zu sprechen. Wetten sei „die einzig ehrliche Art, um zu Geld zu kommen. Aber so ist es ja!“
Mich hat seine Mischung aus aristokratischer Grandezza und, wie John-Edward Kelly einmal gesagt hat, schwedischer Bodenständigkeit eines völlig unverstellten Menschen, die ihm und seiner „Karriere“ nicht genutzt hat, beeindruckt. Als ich ihn länger kannte, glaubte ich zu verstehen, dass eine gewisse Dünnhäutigkeit auf seine Herkunft zurückzuführen war. Sein Vater war Arbeiter im „Domnarvets Eisenwerk“ in Borlänge, seine Mutter Friseuse. Selbstbewusstsein strahlte er aus, was seine „Entdeckung“ und sein Können betraf. Großbürgerliches Machtgehabe konnte ihn aus dem Gleichgewicht bringen. In seinem Notturno (1982) ist die Bassklarinette zunächst angehalten, pauroso (ängstlich, angsterfüllt), Violoncello und Klavier hingegen sicuro zu spielen. Ich kenne niemanden, auf den der Ausdruck „heiliger Zorn“ besser zutraf. So schnell er wütend werden konnte, so schnell war er wieder in sich ruhend. Ob auch er mit superbia, eine der „sieben Todsünden“, zu kämpfen habe? Nach langer Pause, leise: „Ich hoffe nicht.“
In seinen letzten Lebensjahren versuchte er mit Vorliebe auf gelassenere Art mit Hochmut und großsprecherischer Anmaßung umzugehen als mit dem gewalttätigen debellare superbos, zu dem der Chor in Dante Anarca dreimal aufruft [135]. Eliasson amüsierte der Refrain aus einem Chanson des schwedischen Sängers Sven Arefeldt (1908- 1956). Da versucht ein Frosch, eine Kröte mit allerlei Kunststücken zu beeindrucken und heischt Bewunderung und Beifall. Die Reaktion der Kröte ist ein lakonisches hum (deutsch: hm). Der Refrain: Hum, sa paddan. Hm, sagte die Kröte. Schließlich kündigt der Frosch an, über ein Riesending springen zu wollen: „Jetzt pass auf, so macht man einen richtigen Sprung!” Ehe der Frosch sich versieht, hat ihn auch schon eine Straßenwalze überrollt. Der Fahrer, der mit dem Frosch Mitleid hat, zollt der vermeintlich heroischen Leistung Respekt. Darauf der Refrain: Hum, sa paddan.
Die vom Chor intonierten Schlussverse in Dante Anarca (du bist das ewige Herz / unserer Erinnerung / du nur bist das schlagende Herz / unserer Zukunft [543]) – sie gelten Dante, der sein eigener Meister geworden ist. Auf meine Frage, ob sich der Komponist Eliasson mit diesen Worten angesprochen fühlte, kam keine direkte Antwort. Hum, sa paddan –? Im täglichen Umgang gab es für Anders keine Rechtfertigung, sich mit dem Helden seines vielleicht bedeutendsten Werkes, oder mit Anders Eliasson zu identifizieren. W.H. Auden, in seinem Gedicht
„In Memory of W.B. Yeats“, erinnerte daran, dass „große Menschen” albern, menschlich, sein dürfen, “You were silly like us; your gift survived it all: […] physical decay, / Yourself.” Diese Auden-Verse habe ich in einem Artikel in Highlights, der Publikation seines schwedischen Verlages, auf Eliasson bezogen so zitiert. Ihm gefiel der Satz sehr gut. Kein Gespräch über „Gott, das Universum, die heilige Musik und die unheilige Welt“, das er nicht mit
„Albernheiten“ unterbrach. Aber etwas vom Anarchen hatte er schon an sich, der Komponist, dem es gelungen war, „die Ästhetik des work-in-progress und des Fragmentarischen zu überwinden, der ‚affirmative’ Musik schrieb, die sich von Sentimentalität wie vom Stigma kalter Berechnung befreit hatte“, wie Christoph Schlüren nach der Uraufführung schrieb. Er war einer der seltenen Menschen, dem es gegeben war, jedem, dem er begegnete, zu ermöglichen, zu einem Anarchen – nicht Anarchisten – zu werden. „In the prison of his days / teach the free man how to praise.” (W.H. Auden)
Im CD-Heft zu Eliassons Sinfonia per archi und dem Konzert für Violine, Klavier und Orchester schrieb ich 2008:
„Warum Eliasson derzeit noch immer so etwas wie ein Geheimtipp ist? Vielleicht weil jede Epoche nur die Originalität schätzt, die eben in Mode ist? Die großen Werke brauchen Jahre, um aus dem literarischen Leichenhaufen aufzutauchen, der sie erstickt. (Nicolás Gómez Dávila) Die Hoffnung auf den echten Durchbruch hat er mittlerweile
aufgegeben, zu stark seien profitbedingte Moden, Loyalitäten und Cliquen, deren Berechtigung er verstehe, denen er – der Anarch, nicht Anarchist – sich aber aus künstlerischer Überzeugung nicht anschließen kann. Sein Oratorium Dante Anarca werde er wohl kein zweites Mal mehr im Konzert hören.“ Er sollte Recht behalten. Als er Marina, seiner späteren Frau, im Mai 2006 das erste Mal begegnete, spielte er ihr den Privatmitschnitt der Uraufführung vom 18. Dezember 1998 vor. In den letzten Wochen seines Lebens, wenn ihn seine Enkel Johan- Carl und Oscar besuchten, legte er sich auf sein Bett im Arbeitszimmer, das sein Sterbezimmer werden sollte, und hörte gemeinsam mit ihnen Dante Anarca. Noch in meinem vorletzten Gespräch mit ihm, sechs Tage vor seiner „Weiterreise“, erzählte er von seiner „Lieblingskrankenschwester“, Anna, und ihrer Reaktion auf Dante Anarca. „`Das ist ja aus einer anderen Welt´. Siehst du, sie hat verstanden“, flüsterte er ins Telefon, „sie hat ein Herz und Ohren.“
Peter Kislinger, Wien, Januar 2015
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You are the anarch of the universe […] / You are / the incorruptible quest / you are the poet / of the extraordinary fortune /
the artificer of the sacred / desecrating and desecrated / poem
Giacomo Oreglia, Dante Anarca e i suoi maestri (1, 10-19) [English translation Alan Crozier]
Anders Eliasson felt that Giacomo Oreglia (1924 - 2007) wrote his Dante poem especially for him. In 1949 Oreglia had moved to Sweden, where he lived to the end of his days and taught for years at the Italian Cultural Institute in Stockholm. His poemetto (little poem) is preceded by a dialogue between an inquisitor and a “Spiritual”,
i.e. a Franciscan friar. The inquisitor points out to the monk, “humbly but correctly”, that Dante’s true masters were not “primarily the Fathers of the Church” but that “the true masters of our Poet are on the contrary only six in number … and further I dare say, sir, that the curial exegeses, from whatever curia they may be, operating with such scornful manipulation on our brother, are and will forever be ashes and dust ... “. Those six masters are Virgil, Mary (“woman lady madonna / […] / the queen of harmony and […] the master of the spirit”, 198-205), Gioacchino da Fiore, Francis of Assisi, Siger of Brabant, and Dante Alighieri himself.
To the nineteen-year-old Eliasson, the views prevailing at Stockholm’s Royal Conservatory of Music resembled those of the Roman Inquisition or the Communist Politburo. This “bastion of modernism,” he felt, inculcated the pure doctrine of music, one purportedly grounded in science. Learning dodecaphony, serialism, aleatory music, musique concrète, graphic notation, and all the rest was, he said, “no big deal.” What he missed was – MUSIC! He experienced his years of study until 1972 as a time of self-abnegation: “Rhythm, melodies, and certain intervals were taboo.” In 1973 he joined the Artistic Committee of the Electronic Music Foundation in Stockholm. There the twenty-two-year-old composer left behind five “tapes produced with maximum technological and mathematical effort.” As he later remarked with exquisite self-irony, “There are easier ways to generate noise and racket.”
Eliasson found the expressive sides of Lutoslawski and Penderecki much less restrictive and “unmusical”; “Morton Feldman and Terry Riley were also inspiring, at least briefly.” He viewed Ligeti with great interest, but ultimately found him “chameleon-like.” What he experienced, and precisely pointed out, were qualities typical of totalitarian systems, where objections are taken as proof of fundamental rightness, and where criticism of “modern” art is met with reprimand and disgrace. In his final years Eliasson had to endure the ignominy of being called a traditionalist, a classicist, a romantic, even a reactionary. One reviewer of the première of his Concerto for Violin, Piano, and Orchestra found it both “overly classicist” and “overly romantic.”
Once, in an interview for Austrian Radio, I asked him whether the terms “modern, modernist, contemporary, advanced, innovative,” or “New” as applied to music might be misleading and obsolete. Shouldn’t we ask whether music is “original, individual, personal, distinctive”? Or were these terms likewise “historically dated” and discredited in the theory of art? His reply: “There’s only one universe and only one music, despite different aesthetic stances.” Initially I couldn’t distinguish between pathos and irony in his reply. “The universe is divine. Modernism has deified humankind. Modern – modernist – art reflects this arrogance. I’m just a servant.” Later I realized that he meant these words to be taken seriously.
What he missed was “truthfulness, ability, and substance in the so-called avant-garde. There’s still an incredible amount of dilettantism, bluff, cliquishness, allegiances, and commercial pressure. One can’t undo a tradition more than a thousand years old without becoming unintelligible. And it will remain in effect for the next thousand years. One can’t set out to be ‘original.’ Music is like H2O: melody, harmony, and rhythm are a holistic unity. MUSIC! And it has to flow.”
At first Eliasson’s quest for an artistic direction led him to a severe mental crisis and silence. I confronted him with a pronouncement by Pierre Boulez from the 1950s: “It is not deviltry, but only the most ordinary common sense which makes me say that, since the discoveries made by the Viennese School [Schoenberg, Berg, and Webern], all composition other than twelve-tone is useless.” Eliasson responded with anger, which later gave way to resignation: “Yes, of course, I’m a useless composer.”
I would call Eliasson a “romantic” in the Hegelian sense. After all, despite his overtly secular outlook, he firmly believed in the pre-Enlightenment function of art as a vehicle for understanding the world. In his increasingly rare and short-spoken interviews, and in Tony Lundman’s monograph, currently available only in Swedish in the Royal Music Academy’s Svenska Tonsättere series (Stockholm: Bokförlaget Atlantis, 2012), he expressed his critique of the modern world and his contempt for the music market as a leveling force, often adopting Schiller’s metaphor of the clockwork universe. Schiller’s black-and-white depiction, which also embraces modern art theory, elevates art and artistic creation to the sacred antithesis of the disintegrative forces in the modern world. Yet Eliasson’s attitude and his music also satisfy many criteria fondly used to legitimize “modernism”: advanced, subversive, uncompromising, radically individualist. In the interview I conducted with him a year after our first meeting, I already quoted a line from Dante Anarca: Did he identify with what Virgil’s debellare superbos (subdue the proud)? “That expresses exactly what I think.” I continued with the quote: “against the darkest evils / against fraud / against dominion against mammon.” Eliasson laughed: “Yes, I know, I sound like a true radical.”
I situate Eliasson’s self-image as a composer in the tradition of theology and philosophy. To him, music was “the absolute source of truth. Perhaps the only source that gives an answer to the existential questions of the individual and our times.” Artistic expression, the philosopher Michael Oakeshott argues in Experience and its Modes (1933), is not the echo of something transcendent but rooted in human practice. Music is not a form of communication predicated on reality and on speech. It is quite simply “something other” with other rules. Eliasson explained his refusal, in later life, to discuss his compositions by saying that he didn’t know where the music comes from. He no longer accepted extra-musical concepts that might prevent his music from becoming music, and he could not separate what Oakeshott describes as the different phases of the creative process: experience, contemplation, and expression. “I can’t draw a line between me and the motif.” What Eliasson criticized about the term “New Music” was the misuse of a descriptive concept, the habit of shifting it into the qualitative and normative. Music as the redemption of the world? His appeal to “authenticity” – the equivalent status of nature, truth, and art – would justify his “romantic” and “romanticist” tag and place him, the Dantean anarch, in close proximity to the ideas of the above-mentioned “Curia.” If a product is “authentic,” then it is a document of an emotion that escapes aesthetic judgment. But if so, what accounts for the impression that his musical language is “absolutely original”?
Eliasson immersed himself in Palestrina, Orlando di Lasso, and especially J. S. Bach. After years of a daily Bach regimen, he “faced a choice: lifelong Bach or my own language.” He discovered his language (rather than “inventing” it, as he tirelessly insisted) at the age of twenty-three: it thrived on extremely simple modal building- blocks, and he “continued to explore and develop it” to the end of his life. He worked with two types of (usually four-note) chords and two nine-note scales that fell outside the major-minor system. He outlined his harmony “ad infinitum” using a spiraling triangle: “It’s something so completely novel that one views the (tonal) universe from a new vantage point. It’s puzzling: I still haven’t found all there is, only a kernel in an infinite universe.” Giacomo Oreglia had never met Eliasson when he sent him the still unpublished manuscript to Dante Anarca e i suoi maestri. Oreglia, the author of a monograph on Dante’s life, works, and times (translated into Swedish by Ingemar Boström as Dante: Liv, verk och samtid, Stockholm, 1991), had watched Eliasson’s solitary journey through contemporary music and proposed that he set the poem to music. As Eliasson repeatedly mentioned, reading it came as a shock. Having already attached great importance to the number three in his own thought and music, he saw himself mirrored above all in Gioacchino da Fiore, whose chiliastic Theory of the Three Ages he had himself formulated in “exactly the same way” before he had even heard of da Fiore. Oreglia calls da Fiore “the sun of the apocalypse / of the ultimate renovatio universalis.” (277 – 280) In the millennial Kingdom of Peace following the second coming of Christ there will be, he says, “no more magnificent shepherds / and no more wretched herds.” (267ff.) The promise, “the gifts of the Paraclete” would “come to us sine mediatore / beyond hierarchy / directly to us”, culminating in the hymnic acclamation “Ubi spiritus / ibi libertas” (Where the Spirit is, there is Liberty). Eliasson found his search for a new musical language, for a new tonality, verified in the words used to characterize da Fiore. He regarded the discovery of the “triangulatory system that is not a system” as the end of a “stopgap” that had dominated European music since the early twentieth century, and he felt that the familiar tu, referring to Gioacchino da Fiore, applied to himself: “You are the one who has interpreted
/ deciphered / exorcised / and unmasked / the provisorium” (269). Eliasson had found in Oreglia’s poemetto the confirmation of his own thought and musical aesthetic.
The lines that characterize Dante’s other teachers likewise seemed tailor-made for his music or served him as guides: “Dante / master and brother […] the sixth master / master of yourself ” (93, 104); the Franciscan invocation to humility: “humility in action / not the humility of resignation” (361f.); Siger of Brabant, “who found the truth and kindled envy / who lived without desisting” (400) “because where man / is truly himself / and right to the bottom / only there does the spirit live / and only there / can / man / transhumanate” (476); and so forth. When Eliasson spoke “of the chaos that rules this world” in private conversations or interviews, or talked about the “teeth-gnashing arms trade” and the “infernal network of racketeering factions”, what one heard were (semi-)quotations from Dante Anarca. (25ff) He had been familiar with such vilifications even before reading the poem; perhaps Oreglia had been inspired by Eliasson to write these passages. After receiving the manuscript, Eliasson at first composed very little; then the piece flowed quickly from his pen. “Only the Devil could have stopped me from writing.” The bulk of this mighty work was finished in two months.
“I’ve discovered,” he once told me, “what Schoenberg would gladly have discovered. His twelve-tone method is still trapped in the major-minor duality, which, moreover, is very limited in its expressive resources.” I quoted these words in 2009 in my introduction to the CD recording of Eliasson’s Quo Vadis, this “symphonic oratorio in a single movement” (Christoph Schlüren). A reviewer promptly accused Eliasson of blasphemy: he had, the critic opined, “bitten off more than he can chew. […] Besides, he has no reason to brag like that.” Hum, sa paddan.
Despite Eliasson’s critique of Schoenberg and his curial disciples, not even he could free himself from the compulsion to justify his harmony. Ever since becoming acquainted with Oreglia’s poem, he viewed his “system that is not a system” (as he frequently put it) in extra-musical, metaphysical terms bolstered by da Fiore’s Theory of the Three Ages. We needn’t follow his attempt to wed his harmony with these historico-philosophical speculations and his faith in transcendence. Perhaps we can thereby spare ourselves and him the “urge,” frequently observed in music history, “toward supra-realistic nonsense appealing not to the brain but to the emotions” (Marcel Dobberstein). This urge is detectable from Antiquity through the Middle Ages and literary Romanticism (and its musical counterpart) down to the present day: composers invariably want “something superior.”
I met Anders Eliasson for the first time on November 7, 2003, following the German première of his Third Symphony for Orchestra and Obligato Alto Saxophone in Munich’s Musica Viva series. The alto saxophonist, John- Edward Kelly, was in the Hercules Hall dressing room, surrounded by well-wishers. Eliasson stood alone, smoking, exuding calm, observing the goings-on, neither arrogant nor dismissive. I had been warned that he was “difficult.” Before then I had known his Concerto for Violin and Strings, Farfalle e ferro / Butterflies and Iron (his Horn concerto), and two works for string orchestra, Desert Point and Ostacoli. He knew that a “radio man” from Vienna (me) wanted to interview him the next day. Before I introduced myself, I remarked that Buddhism taught the Eight Vicissitudes of Life, to which no one is impervious: fame and disrepute, pleasure and pain, gain and loss, praise and blame. I only mentioned the latter two, adding that I found it presumptive to “praise” the music or the composer. I simply said how the piece affected me, that his propulsive music sounded new and “original” in every bar, that no motif, sonority, rhythm – nothing – reminded me of other music, yet none of it was detached from tradition. He replied, in a German infused with the lilt of his native Dålarna, “Yes, yes, that’s how it ought to be!” Before I could ask him any questions, he began to ask questions of me – not from a sense of courtesy, I felt. He didn’t want to be perceived as “Anders Eliasson, tonsättare”; here, for the moment, he was “Anders Eliasson, human being.” In Vienna, I was at his side when he visited the house where Schubert was born and the
room in which he died. As he listened on headphones to the opening of Schubert’s B-flat major Sonata, D 960 (Op. Posth.), tears filled his eyes. He apologized: “I’m outrageous, but Schubert, oyoyoy! And to think that just before he died he wanted to take counterpoint lessons.” Looking at the tiny, bare room, he added: “A true composer must be unmoored, and he must suffer.” Back on the street, he began to speak of his passion for horses and harness racing. Betting, he said, is “the only honest way to get money. But that’s the way things are!”
I was impressed by his mixture of aristocratic grandezza and, as John-Edward Kelly once put it, the Swedish down-to-earthness of a completely unaffected man – a quality of no benefit to himself or his “career.” The longer I got to know him, the more I felt I understood that his origins were responsible for a certain thin- skinned sensitivity. His father was a worker in the Domnarvets Steel Plant in Borlänge, his mother a hairdresser. He exuded self-confidence as far as his “discovery” and his skill were concerned, but the power plays of the grand bourgeoisie could throw him off kilter. In his Notturno (1982) the bass clarinet is initially subdued, pauroso (fearful, anxious), whereas the cello and piano are asked to play sicuro. I know of no one more deserving of the term “sacred wrath.” He was very quick to anger, but equally quick to regain his composure. I asked him if he had to struggle with superbia, one of the “seven deadly sins.” His reply, after a long pause: “I hope not.”
In his final years Eliasson tried to deal with arrogance and braggadocio in a more easygoing manner than with the violent debellare superbos that the chorus invokes three times in Dante Anarca (135). He was amused by the refrain in a chanson from the Swedish singer Sven Arefeldt (1908-1956). A frog tries to impress a toad with all sorts of tricks, craving admiration and applause. The toad responds with a laconic “hum” (or hmm in English). The refrain reads: Hum, sa paddan – “Hmm, said the toad.” Finally the frog announces his intention to jump over a gigantic object: “Now watch this. This is what I call a giant leap!” And before the frog can blink an eye, he is squashed flat by a steamroller. The driver takes pity on the frog and pays him the respect due to an allegedly heroic deed. Then the refrain: Hum, sa paddan.
The final lines sung by the chorus in Dante Anarca – “you are the ancient heart / of our memory / you are beating heart / of our future” (543) – apply to Dante, who has become his own master. When I asked Eliasson whether he felt these words applied to him as a composer, he did not immediately reply. Hum, sa paddan? He saw no need in his daily rounds to identify with the hero of what is perhaps his magnum opus, or with the man called Anders Eliasson. W.H. Auden, in his poem In Memory of W.B. Yeats, recalled that “great men” must be allowed to be childlike and human: “You were silly like us; your gift survived it all: […] physical decay, / Yourself.” I quoted these lines in relation to Eliasson in an article for Highlights, the journal of his Swedish publisher. He liked them a lot. No conversation about “God, the universe, divine music, and the profane world” was ever left untinged by “sillinesses.” But there was something of the anarch about him, the composer who managed, as Christoph Schlüren wrote after the première, to “surmount the aesthetic of the fragmentary ‘work-in-progress,’ who wrote ‘affirmative’ music divested both of sentimentality and the stigma of cold lucubration.” He was one of those rare men graced with an ability that enable anyone they met to become an anarch – not an anarchist. “In the prison of his days / teach the free man how to praise” (W. H. Auden).
In 2008 I wrote the following words in the CD booklet to Eliasson’s Sinfonia per archi and Concerto for Violin, Piano, and Orchestra: “Why is Eliasson still something akin to an insider’s tip? Is it perhaps because every age values only the particular form of originality that happens then to be fashionable? ‘Great works’, writes Nicolás Gómez Dávila, ‘require many years to surface above the heaps of literary corpses that suffocate them.’ He has given up
hope of making any significant breakthrough, because of the strength of vested interests: profit-based fashions, loyalties, cliques (he understands the justification for these, but as “anarch, rather than anarchist” refuses any association on artistic grounds). He doubts whether he’ll ever hear his oratorio Dante Anarca performed in concert a second time.” He was right; yet he knew that the artist who is one of a group writes for that group alone, whereas the artist who expresses personal experience may in the end reach universal experience. He must not mind if for the moment he appears to be without an audience.
When he met his future wife Marina for the first time in May 2006, he played her a private recording of the première, given on December 18, 1998. In the final weeks of his life, when his grandsons Johan-Carl and Oscar came to visit, he lay down on the bed in his studio, the room where he would later die, and listened to Dante Anarca with them. In my penultimate conversation with him, six days before his “onward journey,” he told me about his “favorite nurse”, Anna, and her reaction to Dante Anarca. “‘But that’s from another world.’ See, she understood,” he whispered into the telephone. “She has a heart and ears.”
Peter Kislinger, Vienna, January 2015 English Translation: Bradford J. Robinson